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摘要：崔派艺术在豫剧发展史上留下了光辉的印记。在崔派艺术的继承与发展方面，张宝英为之续写了新的篇章，观其表演艺术，张宝英更是吸收了崔派艺术的精华并不断使其完美。本文主要从张宝英表演中突出的人物鲜明个性以及通过细小动作刻画人物心理两个方面对其表演艺术进行评述。
关键词：张宝英 崔派传人 表演艺术
中图分类号：J82 文献标识码：A
在豫剧艺术发展的历史长河中，涌现出许多技艺超群的旦角名伶，在20世纪40年代，形成了以演员个人表演风格为标志的常（香玉）、陈（素真）、崔（兰田）、马（金凤）、阎（立品）等诸多豫剧旦角流派。这些流派不乏众多的传人和追随者，他们为各流派的发展注入了新的血液。谈及崔派艺术的继承发展，不能不提及崔兰田大师的名徒张宝英，她深得不同流派名家的指教，广泛吸取其它艺术的营养，在继承崔派特点的同时形成了自己独特的艺术风格。在表演方面，张宝英同样追求在继承中求发展，以稳重大方、细腻真切著称。笔者在看其表演时觉得有以下两个特点尤为突出。
一 准确把握人物，突出不同人物的鲜明个性
戏剧的特点之一就是通过演员的舞台表演来塑造人物形象。演员要想把一个人物演活，除了声腔，还必须全面把握这个人物的性格特征，并认真研究其心理状态，然后从外现的动作中去帮助其表现。梅兰芳曾在《中国的京剧表演艺术》一文中说：“中国观众除去要看剧中的故事内容之外，更看重表演。”；“群众的爱好程度，往往取决于演员的技术。”优秀的表演艺术家之所以优秀，是因为他们都从“临摹”的传统程式中通过对角色的性格进行体验，进而用体验来融化“范本”中的程式，成为这一个角色此时此地的行为动作，使塑造的人物形象生动。张宝英正是这样，无论演哪个人物她总是仔细琢磨，深刻体会人物的个性、心理以及在不同环境下的不同心态，从而突出不同人物的鲜明个性，使自己的表演准确、细腻。
在演出崔派四大悲剧时尽管在剧中她演的都是悲剧女性形象，但她非常注意突出她们不同的性格特征。如她在《包青天》中饰演的悲剧人物秦香莲，不仅善良、淳朴而且还富有斗争精神。在见皇姑一幕中，她的动作幅度不求夸张，但却注重举手抬足的力度。在演唱“不言不语一旁站，问我一声答一言”的唱词时，她水袖轻抛，侧身而立，头部微扬，眼神里透露出一股凛然正气，给人以威严不可欺凌的感觉。作为贫民布衣的受害女子在被宫女和太监簇拥着的公主面前，以她沉稳凝重的表演，在气度上大大压倒了皇姑。
在《桃花庵》中她饰演的是聪慧干练而又多情的悲剧人物——窦氏。在《盘姑》一场中妙善诉说16年前与一相公私会桃花庵之事时，窦氏听着刚开始背身，后来又转身，由刚开始的不理睬到慢慢上前将她扶起，急切地追问：“如今那相公还在庵内吗？”妙善道：“那相公在庵中住了数日，他、他就死了啊！”窦氏又惊又怕，几乎哭泣着连连追问那相公居住在哪里，姓甚名谁，当妙善道出：“他的名叫张才——他是个黉门后生。”窦氏“呵”的一声叫，眼神一怔昏坐在椅子上。弦乐奏起，几秒钟后，在众人的呼唤中她慢慢睁开眼，心中又气又悲身体却虚软不能动，手扶桌案颤抖地揉搓桌布，并挣扎着向前探身怒指妙善：“你、你……”忽然双腿一软又跌坐在椅子上，再度抬眼时怔怔地盯着前方，扫视一周后又转向妙善，充满怒气地盯着妙善，用劲朝前探身，颤抖，继而被丫环搀住。此一段表演，张宝英把人物的情绪刻画得细致入微，将窦氏16年眼望穿，泪流干，欲哭无泪，欲哭无声的情状表现得真切生动。
在《卖苗郎》中她饰演的是一位善良、贤孝，面对生活苦难坚韧不屈的悲剧人物——柳迎春。在第六场戏中，当温丞相府施毒计派叶豹在骗他们进京的路上杀害他们（此举是为了逼迫已考上状元的柳氏的丈夫周文选同温小姐结婚），他们在船家的搭救下夺路逃跑，决心进京告状的时刻，年过七旬、病饿交加的周云太步履蹒跚、左摇右晃、屡起屡仆，再也无力前进了。作为公爹的周云太让她抛下自己，独自逃命，但身体瘦弱的柳迎春，拒不听从，依然背起自己的公爹踏着坎坷不平的道路，深一脚浅一脚，不顾一切的向前奔去。看到这里，不禁令人回肠荡气，感慨万分，张宝英用细腻真实的表演让柳氏身上的传统美德即刻放出耀眼的光辉。在我们脑海留下了极为深刻的印象。
在演传统剧目中她在老师的言传身教中汲取营养，同时又通过自身体会把人物塑造得更加丰满，时刻追求表演真实细腻。
在戏剧《包青天》中秦香莲的性格特点是勤劳善良、刚强不屈。到了《秦香莲后传》，秦香莲经过十八年的坎坷道路，在严峻现实生活的教育下，变得更加老练、更加深沉、更加成熟。张宝英紧紧掌握这一条主线，下大功夫去挖掘秦香莲的内心世界。在演《秦香莲后传》这出戏时，张宝英在准确把握秦香莲刚强不屈的个性特征上，又着重表现她通情达理、温婉善良的一面，使秦香莲这个人物形象更加丰满。在第三场“哭庙”里，秦香莲得知英哥受皇封、拜皇亲的消息时，步履蹒跚，神思恍惚，来到当年为救他们母子而被害的韩琪庙中。所唱唱段，一字一顿，低沉缓慢，娓娓道出香莲旧家被毁、新家破损的心情。她原本是送子保卫边戎，功成后接儿子回家乡：“守清贫、安本分、勤耕织，落一个骨肉团圆。”却不料与皇家结亲，她恨自己教子不力、愧对贤义士。唱到这里，张宝英脸上充满凄婉哀怨的神情，泪水盈满眼眶，然后将水袖向前轻轻一抛，煞时洁白的绢绸在恩人韩琪的灵牌缓缓落下，之后又一次次甩出水袖、抖回手里，一次次仆拜韩琪的遗像。贴切地表达出秦香莲对恩公韩琪的无限怀念和愧疚。每当此时观众席中唏嘘声起，都被她细腻真切的表演所感动。还有在本剧《认婆》一场中，当深夜留宿韩妻处的香莲见到逃婚而来的儿子和随后追来的皇姑之女紫云，得知真情不愿认亲，她先是坐在椅子上，脸背向紫云，态度很坚决，但紫云郡主哭诉道：“婆母苦就是儿媳苦，婆母冤就是儿媳冤。皇家可断婚难断，我情愿随英哥，离宫院，伴婆母，回家园，去到均州种庄田，我的婆母啊！你可容俺？”此时她慢慢转过脸，脸上露出又疑又喜的神色，秦香莲深深地被郡主和英哥在疆场上建立的纯真爱情所感动。她强忍心中蓄积了18年的怨恨，举起右手，使水袖在空中萦绕数圈，俯转身将长长的水袖飘搭在跪在身边的儿子身上，又伸出左手扶起跪哭的紫云，然后悲喜交加慈爱地轻拍着他们的肩膀……在这里张宝英老师动作把握得很有分寸，把香莲感情的扭转处理得很好，真实地表现了秦香莲不愿把老一辈的宿愿加在下一代身上的这种复杂感情变化，更重要的是将秦香莲刚强不屈而又通情达理的性格特征栩栩如生地刻画了出来。 在代表剧目《寻儿记》中，张宝英首演老旦。张宝英曾在她自己写的一篇文章《我演老旦》中谈到：“体会刻画有深度和细致入微的人物心理，以外形的‘静’去表现内心激烈的‘动’，既要善于表达情感，又要善于控制情感，使之达到上乘的艺术境界，这是我演这个老旦时着意追求的。”在这个戏中，张宝英紧紧抓住“天下只有不孝顺的儿子，没有不疼爱儿子的母亲”这条主线，当演到“孙淑林告亲生如箭穿胸”这段戏时，她用生动的表演去刻画母亲的内心戏，她认为孙树林告状并不是因为她受到了虐待，而孙淑林看到陌生的丫环还热心地帮助老人，可是自己的亲生却拒娘于门外，为了不使天下母亲感到心寒，孙淑林才决心去告状。当巡按的丈夫一定要把不孝之子充军沙门岛时，孙淑林的慈母之心深深地表现出来，她手拿“家法”高高地举起却停在半空，半晌，空落下，之后又重新举起准备教训儿子时又突然一愣身体向后瘫软……这是做母亲的共性，更何况是一个五十多岁的老母亲挣扎在爱恨交织的情境中，张宝英正是通过这样自然而有分寸、有层次的表演，把孙淑林此时纠结的内心表现得细致入微，使母亲那伟大慈爱的形象赫然立于舞台又昭然活在观众的心中。
二 善于通过细小动作刻画人物心理
了解崔派的人都知道，崔派表演做而不过，含而不露，以静显动，绝妙非俗，很少采用大幅度的形体动作，而只是在关键时刻画龙点睛的透露出人物的一点心机。和京剧中“程派”的艺术风格极其相似。张宝英和她的老师崔兰田一样，十分注意保持舞台艺术的朴实美，倾注全力去发掘人物的内心世界，塑造有血有肉的人物，她虽然从崔兰田和许多名家那里学了许多表演技巧，有着深厚的功底，但她从不无端卖弄，哗众取宠。而是严格的从人物出发，从剧情需要出发，让技巧为内容服务。张宝英非常善于通过人物的一笑一颦、一举一动等较生活化的细小动作去揭示人物复杂的思想感情和性格特征，她塑造人物不是只抓住一个概念，只根据台词表面意义去寻求动作和表情，而是注重在一招一式中体现人物的内心感情。
例如，张宝英在传统剧目《桃花庵》的演出中，当表现窦氏和妙善接杯的动作时就是如此。窦氏只是把用过的茶杯在妙善的托盘中轻轻一按，妙善此时便是惶恐地低下了头，在这里仅一细小动作，就较细腻地揭示了窦氏的机敏和妙善的惶恐之情。
在《包青天》剧中，张宝英扮演的秦香莲在寻夫见到陈世美时，她曾用手扶动陈世美三次，这三次细小动作简单却又不同，细致地透露出了秦香莲复杂而又丰富的内心活动。当秦香莲唱到：“陈郎，我的夫君啊。”此时她怀着满腹的委屈刚想把双手扶在丈夫肩上，却被丈夫严厉冷漠地一瞪吓得缩回手去，接着唱到“不忍心接代人一双儿女，为夫怎忍心骨肉分离”此时又顺势第一次伸出双手轻推丈夫的肩膀，希望丈夫那颗冰冷的心能有一丝解冻，但是陈世美却不予理会，过了一会儿，秦香莲又轻柔地说道：“夫啊，为妻说了半日，你为何不言，为何不语呀？”她用轻柔的语气把“呀”字拖得很长，并随着这长长的“呀”字拖腔第二次伸出双手轻摇丈夫的肩膀。就像生活中妻子向丈夫半撒娇半说的感觉，让人觉得真实。同时又把秦香莲性格中温柔、细腻的另一面表现了出来。但此言此举还是没能让冷漠的丈夫开口说话，秦香莲又说到：“常言道，患难之交不可忘，糟糠之妻不下堂。如今你已然大富大贵，难道说，当初你我夫妻受苦受难之时，你……你全忘了啊？”说话中第三次伸出双手晃动丈夫的肩膀，“啊”字也一样拖得很长，而且含着哭腔，像是埋怨、像是恳求、像是劝说。总之说话中这再平实不过的动作，把一个妻子遭遇丈夫遗弃，渴望丈夫回心转意的复杂内心展示了出来。
再如，《寻儿记》中第四场，当张宝英扮演的母亲孙淑林被常府赶出又来到周府为周相公送汤时，不知周相公品行如何，母亲仍然心有余悸，战战兢兢。当走到周相公书房门口，她手托汤盘仍小心翼翼的先后用两只脚在地上轻轻画圈把泥和雪抹掉……进入房内，当把汤呈上，周相公端汤饮用时，她远远地站在一旁不时探身偷偷观看，惟恐周相公不满，当她看到周相公津津有味的把汤用完时，她才如释重负，用双手在胸前轻拍了几下，感觉一颗悬着的心才落了下来。这些细小的动作，平淡而又细致的表演真实地刻画了一个饱受沧桑，历经炎凉的老妇人心态。
细细品味张宝英的表演艺术，其在崔兰田老师四十余年的言传身教中耳濡目染，得崔派艺术之精髓，把崔派艺术的特色完全融化在自己的表演艺术中。她从不孤立地炫弄表演技术，而是以它为手段，准确地塑造角色，注重表演与剧中人物的个性、身份符合，通过体会和发掘人物的内心情感突出“以细小之处见真情”。使自己的表演具有含蓄朴实之美。著名戏剧家田汉曾经撰文赞扬张宝英的表演“生动真实”，具有“优秀才能”。张宝英所富有无穷魅力的表演艺术，值得我们深入研究学习，也为新一代的艺术工作者提供了宝贵的艺术财富。
参考文献：
[1] 李永志：《张宝英舞台艺术漫议》，《中国戏剧》，2006年第9期。
[2] 张庚：《戏曲美学论》，上海书画出版社，2004年版。
[3] 胡志风：《戏曲舞台艺术创作规律》，文化艺术出版社，2005年版。
[4] 河南人民出版社编：《群芳谱》，河南人民出版社，1985年版。
[5] 安阳市文化广播事业管理局编：《安阳市戏曲志》，中州古籍出版社，1990年版。
[6] 郭光宇：《崔兰田名剧名段》，河南文艺出版社，2004年版。
作者简介：刘艺华，女，1978—，河南巩义人，硕士，讲师，研究方向：音乐，工作单位：安阳师范学院音乐学院。
关键词：张宝英 崔派传人 表演艺术
中图分类号：J82 文献标识码：A
在豫剧艺术发展的历史长河中，涌现出许多技艺超群的旦角名伶，在20世纪40年代，形成了以演员个人表演风格为标志的常（香玉）、陈（素真）、崔（兰田）、马（金凤）、阎（立品）等诸多豫剧旦角流派。这些流派不乏众多的传人和追随者，他们为各流派的发展注入了新的血液。谈及崔派艺术的继承发展，不能不提及崔兰田大师的名徒张宝英，她深得不同流派名家的指教，广泛吸取其它艺术的营养，在继承崔派特点的同时形成了自己独特的艺术风格。在表演方面，张宝英同样追求在继承中求发展，以稳重大方、细腻真切著称。笔者在看其表演时觉得有以下两个特点尤为突出。
一 准确把握人物，突出不同人物的鲜明个性
戏剧的特点之一就是通过演员的舞台表演来塑造人物形象。演员要想把一个人物演活，除了声腔，还必须全面把握这个人物的性格特征，并认真研究其心理状态，然后从外现的动作中去帮助其表现。梅兰芳曾在《中国的京剧表演艺术》一文中说：“中国观众除去要看剧中的故事内容之外，更看重表演。”；“群众的爱好程度，往往取决于演员的技术。”优秀的表演艺术家之所以优秀，是因为他们都从“临摹”的传统程式中通过对角色的性格进行体验，进而用体验来融化“范本”中的程式，成为这一个角色此时此地的行为动作，使塑造的人物形象生动。张宝英正是这样，无论演哪个人物她总是仔细琢磨，深刻体会人物的个性、心理以及在不同环境下的不同心态，从而突出不同人物的鲜明个性，使自己的表演准确、细腻。
在演出崔派四大悲剧时尽管在剧中她演的都是悲剧女性形象，但她非常注意突出她们不同的性格特征。如她在《包青天》中饰演的悲剧人物秦香莲，不仅善良、淳朴而且还富有斗争精神。在见皇姑一幕中，她的动作幅度不求夸张，但却注重举手抬足的力度。在演唱“不言不语一旁站，问我一声答一言”的唱词时，她水袖轻抛，侧身而立，头部微扬，眼神里透露出一股凛然正气，给人以威严不可欺凌的感觉。作为贫民布衣的受害女子在被宫女和太监簇拥着的公主面前，以她沉稳凝重的表演，在气度上大大压倒了皇姑。
在《桃花庵》中她饰演的是聪慧干练而又多情的悲剧人物——窦氏。在《盘姑》一场中妙善诉说16年前与一相公私会桃花庵之事时，窦氏听着刚开始背身，后来又转身，由刚开始的不理睬到慢慢上前将她扶起，急切地追问：“如今那相公还在庵内吗？”妙善道：“那相公在庵中住了数日，他、他就死了啊！”窦氏又惊又怕，几乎哭泣着连连追问那相公居住在哪里，姓甚名谁，当妙善道出：“他的名叫张才——他是个黉门后生。”窦氏“呵”的一声叫，眼神一怔昏坐在椅子上。弦乐奏起，几秒钟后，在众人的呼唤中她慢慢睁开眼，心中又气又悲身体却虚软不能动，手扶桌案颤抖地揉搓桌布，并挣扎着向前探身怒指妙善：“你、你……”忽然双腿一软又跌坐在椅子上，再度抬眼时怔怔地盯着前方，扫视一周后又转向妙善，充满怒气地盯着妙善，用劲朝前探身，颤抖，继而被丫环搀住。此一段表演，张宝英把人物的情绪刻画得细致入微，将窦氏16年眼望穿，泪流干，欲哭无泪，欲哭无声的情状表现得真切生动。
在《卖苗郎》中她饰演的是一位善良、贤孝，面对生活苦难坚韧不屈的悲剧人物——柳迎春。在第六场戏中，当温丞相府施毒计派叶豹在骗他们进京的路上杀害他们（此举是为了逼迫已考上状元的柳氏的丈夫周文选同温小姐结婚），他们在船家的搭救下夺路逃跑，决心进京告状的时刻，年过七旬、病饿交加的周云太步履蹒跚、左摇右晃、屡起屡仆，再也无力前进了。作为公爹的周云太让她抛下自己，独自逃命，但身体瘦弱的柳迎春，拒不听从，依然背起自己的公爹踏着坎坷不平的道路，深一脚浅一脚，不顾一切的向前奔去。看到这里，不禁令人回肠荡气，感慨万分，张宝英用细腻真实的表演让柳氏身上的传统美德即刻放出耀眼的光辉。在我们脑海留下了极为深刻的印象。
在演传统剧目中她在老师的言传身教中汲取营养，同时又通过自身体会把人物塑造得更加丰满，时刻追求表演真实细腻。
在戏剧《包青天》中秦香莲的性格特点是勤劳善良、刚强不屈。到了《秦香莲后传》，秦香莲经过十八年的坎坷道路，在严峻现实生活的教育下，变得更加老练、更加深沉、更加成熟。张宝英紧紧掌握这一条主线，下大功夫去挖掘秦香莲的内心世界。在演《秦香莲后传》这出戏时，张宝英在准确把握秦香莲刚强不屈的个性特征上，又着重表现她通情达理、温婉善良的一面，使秦香莲这个人物形象更加丰满。在第三场“哭庙”里，秦香莲得知英哥受皇封、拜皇亲的消息时，步履蹒跚，神思恍惚，来到当年为救他们母子而被害的韩琪庙中。所唱唱段，一字一顿，低沉缓慢，娓娓道出香莲旧家被毁、新家破损的心情。她原本是送子保卫边戎，功成后接儿子回家乡：“守清贫、安本分、勤耕织，落一个骨肉团圆。”却不料与皇家结亲，她恨自己教子不力、愧对贤义士。唱到这里，张宝英脸上充满凄婉哀怨的神情，泪水盈满眼眶，然后将水袖向前轻轻一抛，煞时洁白的绢绸在恩人韩琪的灵牌缓缓落下，之后又一次次甩出水袖、抖回手里，一次次仆拜韩琪的遗像。贴切地表达出秦香莲对恩公韩琪的无限怀念和愧疚。每当此时观众席中唏嘘声起，都被她细腻真切的表演所感动。还有在本剧《认婆》一场中，当深夜留宿韩妻处的香莲见到逃婚而来的儿子和随后追来的皇姑之女紫云，得知真情不愿认亲，她先是坐在椅子上，脸背向紫云，态度很坚决，但紫云郡主哭诉道：“婆母苦就是儿媳苦，婆母冤就是儿媳冤。皇家可断婚难断，我情愿随英哥，离宫院，伴婆母，回家园，去到均州种庄田，我的婆母啊！你可容俺？”此时她慢慢转过脸，脸上露出又疑又喜的神色，秦香莲深深地被郡主和英哥在疆场上建立的纯真爱情所感动。她强忍心中蓄积了18年的怨恨，举起右手，使水袖在空中萦绕数圈，俯转身将长长的水袖飘搭在跪在身边的儿子身上，又伸出左手扶起跪哭的紫云，然后悲喜交加慈爱地轻拍着他们的肩膀……在这里张宝英老师动作把握得很有分寸，把香莲感情的扭转处理得很好，真实地表现了秦香莲不愿把老一辈的宿愿加在下一代身上的这种复杂感情变化，更重要的是将秦香莲刚强不屈而又通情达理的性格特征栩栩如生地刻画了出来。 在代表剧目《寻儿记》中，张宝英首演老旦。张宝英曾在她自己写的一篇文章《我演老旦》中谈到：“体会刻画有深度和细致入微的人物心理，以外形的‘静’去表现内心激烈的‘动’，既要善于表达情感，又要善于控制情感，使之达到上乘的艺术境界，这是我演这个老旦时着意追求的。”在这个戏中，张宝英紧紧抓住“天下只有不孝顺的儿子，没有不疼爱儿子的母亲”这条主线，当演到“孙淑林告亲生如箭穿胸”这段戏时，她用生动的表演去刻画母亲的内心戏，她认为孙树林告状并不是因为她受到了虐待，而孙淑林看到陌生的丫环还热心地帮助老人，可是自己的亲生却拒娘于门外，为了不使天下母亲感到心寒，孙淑林才决心去告状。当巡按的丈夫一定要把不孝之子充军沙门岛时，孙淑林的慈母之心深深地表现出来，她手拿“家法”高高地举起却停在半空，半晌，空落下，之后又重新举起准备教训儿子时又突然一愣身体向后瘫软……这是做母亲的共性，更何况是一个五十多岁的老母亲挣扎在爱恨交织的情境中，张宝英正是通过这样自然而有分寸、有层次的表演，把孙淑林此时纠结的内心表现得细致入微，使母亲那伟大慈爱的形象赫然立于舞台又昭然活在观众的心中。
二 善于通过细小动作刻画人物心理
了解崔派的人都知道，崔派表演做而不过，含而不露，以静显动，绝妙非俗，很少采用大幅度的形体动作，而只是在关键时刻画龙点睛的透露出人物的一点心机。和京剧中“程派”的艺术风格极其相似。张宝英和她的老师崔兰田一样，十分注意保持舞台艺术的朴实美，倾注全力去发掘人物的内心世界，塑造有血有肉的人物，她虽然从崔兰田和许多名家那里学了许多表演技巧，有着深厚的功底，但她从不无端卖弄，哗众取宠。而是严格的从人物出发，从剧情需要出发，让技巧为内容服务。张宝英非常善于通过人物的一笑一颦、一举一动等较生活化的细小动作去揭示人物复杂的思想感情和性格特征，她塑造人物不是只抓住一个概念，只根据台词表面意义去寻求动作和表情，而是注重在一招一式中体现人物的内心感情。
例如，张宝英在传统剧目《桃花庵》的演出中，当表现窦氏和妙善接杯的动作时就是如此。窦氏只是把用过的茶杯在妙善的托盘中轻轻一按，妙善此时便是惶恐地低下了头，在这里仅一细小动作，就较细腻地揭示了窦氏的机敏和妙善的惶恐之情。
在《包青天》剧中，张宝英扮演的秦香莲在寻夫见到陈世美时，她曾用手扶动陈世美三次，这三次细小动作简单却又不同，细致地透露出了秦香莲复杂而又丰富的内心活动。当秦香莲唱到：“陈郎，我的夫君啊。”此时她怀着满腹的委屈刚想把双手扶在丈夫肩上，却被丈夫严厉冷漠地一瞪吓得缩回手去，接着唱到“不忍心接代人一双儿女，为夫怎忍心骨肉分离”此时又顺势第一次伸出双手轻推丈夫的肩膀，希望丈夫那颗冰冷的心能有一丝解冻，但是陈世美却不予理会，过了一会儿，秦香莲又轻柔地说道：“夫啊，为妻说了半日，你为何不言，为何不语呀？”她用轻柔的语气把“呀”字拖得很长，并随着这长长的“呀”字拖腔第二次伸出双手轻摇丈夫的肩膀。就像生活中妻子向丈夫半撒娇半说的感觉，让人觉得真实。同时又把秦香莲性格中温柔、细腻的另一面表现了出来。但此言此举还是没能让冷漠的丈夫开口说话，秦香莲又说到：“常言道，患难之交不可忘，糟糠之妻不下堂。如今你已然大富大贵，难道说，当初你我夫妻受苦受难之时，你……你全忘了啊？”说话中第三次伸出双手晃动丈夫的肩膀，“啊”字也一样拖得很长，而且含着哭腔，像是埋怨、像是恳求、像是劝说。总之说话中这再平实不过的动作，把一个妻子遭遇丈夫遗弃，渴望丈夫回心转意的复杂内心展示了出来。
再如，《寻儿记》中第四场，当张宝英扮演的母亲孙淑林被常府赶出又来到周府为周相公送汤时，不知周相公品行如何，母亲仍然心有余悸，战战兢兢。当走到周相公书房门口，她手托汤盘仍小心翼翼的先后用两只脚在地上轻轻画圈把泥和雪抹掉……进入房内，当把汤呈上，周相公端汤饮用时，她远远地站在一旁不时探身偷偷观看，惟恐周相公不满，当她看到周相公津津有味的把汤用完时，她才如释重负，用双手在胸前轻拍了几下，感觉一颗悬着的心才落了下来。这些细小的动作，平淡而又细致的表演真实地刻画了一个饱受沧桑，历经炎凉的老妇人心态。
细细品味张宝英的表演艺术，其在崔兰田老师四十余年的言传身教中耳濡目染，得崔派艺术之精髓，把崔派艺术的特色完全融化在自己的表演艺术中。她从不孤立地炫弄表演技术，而是以它为手段，准确地塑造角色，注重表演与剧中人物的个性、身份符合，通过体会和发掘人物的内心情感突出“以细小之处见真情”。使自己的表演具有含蓄朴实之美。著名戏剧家田汉曾经撰文赞扬张宝英的表演“生动真实”，具有“优秀才能”。张宝英所富有无穷魅力的表演艺术，值得我们深入研究学习，也为新一代的艺术工作者提供了宝贵的艺术财富。
参考文献：
[1] 李永志：《张宝英舞台艺术漫议》，《中国戏剧》，2006年第9期。
[2] 张庚：《戏曲美学论》，上海书画出版社，2004年版。
[3] 胡志风：《戏曲舞台艺术创作规律》，文化艺术出版社，2005年版。
[4] 河南人民出版社编：《群芳谱》，河南人民出版社，1985年版。
[5] 安阳市文化广播事业管理局编：《安阳市戏曲志》，中州古籍出版社，1990年版。
[6] 郭光宇：《崔兰田名剧名段》，河南文艺出版社，2004年版。
作者简介：刘艺华，女，1978—，河南巩义人，硕士，讲师，研究方向：音乐，工作单位：安阳师范学院音乐学院。