电影《霸王别姬》是以段小楼、程蝶衣、菊仙三人的人生命运与关系纠缠作为情节主线展开故事讲述的，这三个人也就理所当然地成为了《霸王别姬》最为重要的三个角色。人们讨论、分析和研究《霸王别姬》也往往围绕着这三个主要角色的性情品格、价值观念和命运纠缠等展开。这种提纲挈领式的研究方式无疑渊源已久，并被认为不证自明。这种经典的研究理念认为，面对一个研究对象，一定要善于抓取其最为核心的部分，抓住其纲领性的线索，只有这样，才能获得对该研究对象的本质性领会和理解。这种研究理念与研究方式虽然无可厚非，但也并非尽善尽美，特别是面对像《霸王别姬》这样的研究对象的时候，就更能显示出其所具有的巨大的局限性。因为，越是伟大的艺术作品，它的每一个细节、每一个场景、每一个人物就越不是可有可无的。这些貌似不起眼的细节、场景和人物在整个艺术文本中其实都占据了一个独特的位置，发挥了不可取代的作用。正是艺术文本中的这些所谓次要角色与那些主要角色一起，才构建了血肉丰满的艺术生命整体。因此，那种只取主干、舍弃枝叶的研究在很大程度上就是一种极为粗暴的对艺术有机体的肢解行为，也扭曲了艺术文本本身所具有的肌理纹路。这篇论文将研究《霸王别姬》里的两个配角人物张公公和袁四爷，意欲通过对这两个配角人物的分析与论述，呈现电影中那些通常被忽视的存在，敞开电影中那些被各种解读压制和掩盖的秘密。笔者在这里对两位配角人物的研究主要不是研究他们作为单独个体的性情品格与命运观念，而是以透析他们在整个电影中的功能与意义为主。这种研究方式主要是遵照了结构主义叙事学的理念与方法，将每一个人物都视为一个功能单位，分析人物就是解析人物在文本中所具备的功能与意义。罗兰·巴特在《叙事作品结构分析导论》里的思想为我们这里的《霸王别姬》配角人物论述提供了最大的理论支撑：“但是一部叙事作品从来就只是由种种功能构成的，其中的一切都表示不同程度的意义。这不是（叙述学方面的）艺术问题，而是结构问题。因为在话语范畴里，凡是记录下来的东西，顾名思义，就是值得记录下来的重要东西。一个细节即使看上去没有丝毫意义，不具有任何功能，但这一现象本身正可以表示荒唐或者无用等意义。一切都具有意义或者无不具有意义。我们也许能换一种方式说，艺术没有杂音（就这个字的信息意义来说）。因为这是一个纯系统，不管是把单位与故事某一层次连接起来的线多么长、多么松、多么细，没有，从来没有无用的单位。”[1]
　　一、 张公公——游荡在历史关口的京剧之魅
　　有太多人津津乐道于《霸王别姬》的史诗品格，但却很少有人细究《霸王别姬》究竟呈现了一种什么样的史诗品格。人们之所以认定《霸王别姬》是一部史诗性的电影，自然是因为这部电影将个人命运有机地融入到了中国近现代的风云变幻中，展示出历史与艺术的双重视野。这是从一种最为朴素的意义上理解的史诗。其实，史诗作为一种艺术类型，是具有特定的内涵的。人类史诗的源头之作，是西方文学源头之一的《荷马史诗》。历史的场景、英雄的人物、崇高的主题、磅礴的气势是《荷马史诗》最为鲜明的艺术标签。由于《荷马史诗》的巨大影响力，后来人们就逐渐地把具有历史场景、英雄人物、崇高主题、磅礴气势的文学艺术作品都称为史诗。所以，虽然可以允许史诗作品在细枝末节的处理上有巨大的自由，但典型的史诗至少应该具有崇高性与宏大性的艺术品格。《霸王别姬》作为一部所谓史诗性作品的名不副实之处在于，这部被贴上最为醒目的史诗标签的电影作品呈现的其实是处在历史最边缘状态人群的命运，与崇高和宏大可谓毫无关联；并且，虽然这部电影中的人物命运确乎表现出与历史境遇的复杂纠缠关系，但这部电影中的众多人物（其中包括电影的第一主角程蝶衣）却表现出抗拒历史流变的倾向。因此，这部被称为史诗巨作的电影其实恰恰具备的是一种反史诗的品格，它所散发出的色彩斑斓的历史魅惑之气也是从根本上违背了史诗崇高宏大的正统标准的。
　　人物身份的集体边缘性是《霸王别姬》颇为引人瞩目的一道景观。这些边缘人群包括了戏子、妓女、太监、弃儿。常识告诉人们，是那些权力人物创造了历史，推动了历史的滚滚洪流，他们还被称为英雄。而边缘人物是活在历史的夹缝中的，仅仅是历史的插曲，宏大的历史叙述中根本找寻不到他们的身影。但事实却是，正是这些各式各样的边缘人群构成了历史的底色。福柯在《尼采、系谱学、历史》一文中认为：“作有关价值、道德、禁欲主义和认知的系谱研究，决不是把历史插曲当作不可把握的东西忽略掉，决不是径直去追寻它们的‘起源’。相反，恰恰是要驻足于细枝末节、驻足于开端的偶然性；要专注于它们微不足道的邪恶；要倾心于观看它们在面具打碎后以另一副面具的涌现；决不羞于到它们所在之外寻找它们；通过‘挖掘卑微-基础’，使它们有机会从迷宫中走出，那儿并没有什么真理将它们置于卵翼之下。”[2]《霸王别姬》就是将各种边缘人群都召集在一起，以讲述他们的故事作为呈现历史的途径，呈现在我们面前的注定是历史的另外一种样态。按照福柯的观点，也只有这种历史的样态才最大程度地恢复了历史本身的真实。
　　其实，《霸王别姬》里众多人物的边缘身份众所周知，只是很少有人能够意识到，人物角色身份的这种边缘性对于电影所具有的独特功能与意义。我们要论述的《霸王别姬》的第一个配角人物就是这庞大边缘人群的一个成员，电影中称呼他叫张公公，身份是一个大太监。张公公在电影中直接出现的次数只有两次，第一次是在张家堂会上，当时还是小石头和小豆子的段小楼和程蝶衣正是在这里一炮走红，而按“老规矩”单独一个人去张家卧室面见张公公的小豆子遭到了张公公猥亵；第二次是在大街上，时间已经到了解放前夕，穷困潦倒的张公公流落街头，段小楼和程蝶衣心情复杂地在张公公身旁蹲坐良久。
　　《霸王别姬》里展示的历史动荡让人印象深刻，这部电影对时间的选取与设置也是意味深长。它将故事的开端时间设置在清末民初，一个对于中华民族来说至关重要的时间节点上。正是从这一刻，中华民族开始了从传统社会向现代社会的艰难跋涉。那么，在中华民族新旧更替的这一重大历史时刻，有哪些人的命运境遇最能征显我们这个民族的这一历史瞬间？太监这个群体，大概是最合适的人选之一了。作为中华民族的文化特产，太监与中国的传统文化及传统社会命运与共，所以，太监在这一历史转折点的行为表现就特别具有代表性。并且，与大人物相比，处在社会边缘的小人物其实是更多地依赖于时代的。而太监无疑正是最典型的处在中华民族正常生活轨道之外的边缘人群。《霸王别姬》里戏院老板那坤就曾对段小楼说：“嘿，你要有袁四爷那谱行。不管哪朝哪代，人家永远是爷。咱们不行。”因为大人物是赋予时代意义的，所以可以超离时代，而小人物所有的生命意义都是时代赠予的，特别是像太监这样的特殊人群，所以需要更多地依附于时代。张公公因为陪侍慈禧而享尽荣光。他深知，这些荣光必将随着清王朝政权的覆灭离他而去。张公公与小豆子见面的第一句话就是问年份，当小豆子回答说是“民国二十一年”的时候，张公公立即气急败坏地纠正说是“大清宣统二十四年”。其时，中国封建王朝的最后一个皇帝溥仪已经退位21年，但庇荫于清王朝的大太监张公公却仍拒绝承认这一事实。当然，他的反应越是气急败坏，就越是说明了事实的不可更改。中华民族艰难的历史蜕变在一个太监的过激反应中得以淋漓尽致地彰显。 　　历史激荡而去，而张公公却固执地守护着旧有的一切。这其实是一种近乎英雄的气概。创造历史的是英雄，而阻止历史创造的也同样需要一些英雄的执念。张公公的这种执拗品格更为鲜明、更为完整地延续在了《霸王别姬》的第一主角程蝶衣身上。张公公虽然出场很少，却是程蝶衣在从小豆子蜕变为程蝶衣的过程中最为关键的一个人。小石头和小豆子的第一场戏就是张公公家的堂会。结果一炮而红，两个人一夜之间成为了京城名角。两个人的迅速蹿红除了自身技艺的高超，更有赖于张公公的认可。张公公是因为经常陪慈禧看戏的经历而自动获取了京剧权威的身份的。他的认可成为小戏子进入京城京剧江湖的一道通行证。“慈禧”在这里就不仅仅是权力的象征，更多地是以京剧的象征出现的。慈禧无疑堪称京剧历史上最为至关重要的人物之一，可以说，没有慈禧，就没有京剧的至尊地位。虽然慈禧和她掌管几十年的大清王朝都已化作了历史的烟云，京剧的血脉却在张公公这些人的身上延续了下来。张公公还作为重要的中转站，将京剧的血脉接续到程蝶衣这样的后辈身上。
　　京剧男旦行当最高的艺术境界就是“雌雄莫辩”，而太监由于遭受阉割，男性的身体不再完整，在性别指向上也会趋于暧昧。在《霸王别姬》里，有一个场景是：小豆子到张公公卧室的时候，张公公正与一个女子厮混。然后，女子离开，张公公猥亵了小豆子。张公公“雌雄莫辩”的性别身份特征是十分明显的。电影安排张公公猥亵小豆子这一情节，自然不是为了讲述一个简单的道德事件。其实，张公公对小豆子的呵护是异乎寻常的。从张公公亲自搬来宫廷金质器皿供小豆子撒尿，并说“就往这里面撒，你往这里面撒，不算糟蹋东西”这一系列行为来看，张公公其实是把小豆子看作了京剧的血脉和化身。从这种意义上，张公公猥亵小豆子，更像是一个仪式，让小豆子以最为切身贴己的方式体验到了“雌雄莫辩”的艺术生命情状。所以，张公公猥亵小豆子的行为就不只是一种道德上的劣迹，而具有了京剧传承的象征意义。
　　二、 袁四爷——京剧最后的守夜人
　　其实，袁四爷有一个身份和张公公是一样的，那就是也是京城梨园行大佬。但其社会地位明显高了很多。据说，袁四爷的原型是袁世凯次子袁克文。从其行动做派、格调气质来看，确实很像。大致来说，袁四爷是出身贵族门第的纨绔子弟。他具有很高的传统文化修养，精通京剧，对生命、人性又有着深刻的认知与洞察。他说的很多话，都极为机警深刻。与程、段第一次见面，谈论京剧《霸王别姬》，就展现出深厚的文化功底与戏曲修养。他的一句“尘世中，男子阳污，女子阴秽，独观世音集两者之精于一身，欢喜无量啊”。表面是谈对佛教的感悟，实则是对京剧男旦最高艺术境界的描述，堪称程蝶衣一生的最佳注脚。袁四爷对程蝶衣人生道路的影响仍然是显而易见的。可以说，正是袁四爷的追捧进一步巩固了程蝶衣在梨园行的地位。而且，袁四爷对程蝶衣有着极为暧昧的情愫，深刻地参与了程蝶衣的情感生活。
　　袁四爷在电影中出现的次数比张公公要多很多，一共有五次。第一次是捧场段、程的《霸王别姬》，并赠送程蝶衣贵重礼物；第二次是终于如愿以偿，与程蝶衣在家中单独相处；第三次是程蝶衣被以汉奸罪名逮捕，菊仙去袁府请其搭救程蝶衣；第四次是在法庭上为程蝶衣辩护；第五次是被押赴刑场。其一生的命运轨迹与历史的风云激荡纠缠始终，但电影着力表现的却是其面对历史变幻的从容不迫。张公公与袁四爷提供了抗拒历史流变的两种截然不同的方式。张公公是气急败坏、歇斯底里的，袁四爷却是世事洞明、云淡风轻的。而支撑起袁四爷如此从容大气表现的正是他极为自觉坚定的身份守护与命运担当。自从辛亥革命，特别是五四运动以后，滚滚向前的现代化潮流几乎主宰了中华民族的历史航道。袁四爷却是属于典型的中国由传统向现代蜕变过程中的“最后的贵族”形象，是中国传统文化“最后的传人”。中华民族自然需要现代化，只是，在现代化的同时如何承续中华民族的文化血脉仍然是一个至关重要的问题。袁四爷伫立在历史喧嚣中的孤寂背影成为中华民族正在发生的沧桑巨变的一个缩影，并为我们思考新与旧的问题、现代与传统的问题提供了丰富的启示。
　　中国传统文化的一个重要品质就是日常生活审美化。所谓日常生活审美化，就是让文学艺术审美的品质渗透进日常生活的细节之中，把日常生活调剂成一种精致、优雅的审美状态。电影所展示的袁四爷的形象正是一个在生活的每一个细节上都尽显精致、优雅之人。他在谈吐举止上的雍容、在穿着、饮食、消遣上的考究都将中国传统文化日常生活审美化的特点展示得淋漓尽致。袁四爷闲庭信步、从容不迫的旧式文人形象成为《霸王别姬》动荡不安的历史流变中岿然不动的一道独特风景。众所周知，京剧作为一门高度程式化的戏曲艺术，其最大的艺术特点就是精致和优雅。四大名旦中的梅兰芳也是依靠其将京剧精致、优雅的艺术特点推向极致的表现而位列四大名旦之首的。从这种意义上，京剧就是中国传统文化意蕴最为纯粹的结晶形式。因此，袁四爷痴迷京剧就更像是一种自然而然的日常化行为。不管是传统文化，还是京剧艺术，其实都已经成为袁四爷最为基本的生存状态本身。
　　《霸王别姬》有三大人物主角——程蝶衣、段小楼和菊仙，但《霸王别姬》唯一真正的主角其实是京剧。《霸王别姬》里的几乎每一个人物都是依靠与京剧的某种关系才赢得在电影中现身的资格和机会的。电影中每一个人物的命运其实都是以他们各自的方式展示的京剧的命运。虽然《霸王别姬》中的几乎每一个人都与京剧建立了密切的关联，但袁四爷与京剧的关联无疑是最为根本的。因为他的日常生活本身达致的就是一种京剧式的艺术审美状态，他在日常生活中的每一个行为其实都是对京剧血脉的传承和守护。袁四爷的职业虽不是唱戏的，却成为京剧最为通透的诠释者和最为自觉的守护者。他以观音作喻对京剧男旦艺术境界的体认与描绘，他在法庭上对中国传统戏曲的礼赞与标举，都淋漓尽致地呈现了其京剧知音人的身份特征。
　　在《霸王别姬》里，段小楼和程蝶衣的矛盾根源在于，段小楼只是把京剧当作一种谋生的职业，决不把演戏和生活搞混，因此，他在京剧《霸王别姬》里是霸王，在现实生活中只是段小楼。而程蝶衣却将演戏的状态带入日常生活中，在日常生活中践履角色的生命诉求，也即是段小楼所说的“唱戏疯魔，生活也疯魔”。程蝶衣的这种将日常生活角色化的行为方式与袁四爷的将日常生活审美化的行为方式其实在根本逻辑上是相通的，因为它们都同样地去刻意弥合现实和审美之间的隔阂，不断地把自身的血肉之躯化身为理想的精神传奇。因此，袁四爷与程蝶衣之间暧昧的情感关系就不能单一地解读为一种同性之爱，而是具备了一种在京剧艺术上相知相守的象征意味。程蝶衣在电影中的最后结局是自杀，而袁四爷在电影中的最后结局是被杀，两个人的死亡成为京剧在不断现代化的生活浪潮中命运境遇的一种隐喻。
　　结语
　　作为中国电影史上的一部堪称伟大的作品，《霸王别姬》不仅塑造了三位丰满的主角人物，在配角人物的设置与塑造上同样功力非凡，每一个配角人物在电影中都具有不可替代的功能与意义。张公公和袁四爷正是《霸王别姬》众多异彩纷呈的配角人物群像中特别具有代表性的两位。这篇论文意欲通过对《霸王别姬》中的这两位配角人物在电影中所具有的功能和意义的分析与论述，以期为《霸王别姬》研究提供一种新的思路和新的方式。