时常有人问，你一直在研究现代主义、后现代主义等先锋诗歌，有很前卫的文学理念，理论表述也很诗性化，怎么写起诗来，却总是对农村和乡土更感兴趣，追求相对朴实的风格。对这种善意的询问，我多是微笑作答。
　　在新诗研究领域多年的摸爬滚打中，对文本的敏锐感悟，和理论上的自觉训练，使我逐渐喜欢起那些“难啃”的诗歌，觉得挑战里有乐趣，我也完全“够得着”它们。但是我更清楚，自己缺少那种灵感一来倚马千言的才情，也没有依托想象力即可“无中生有”的天分，事实上真的是如果生活平静如水，情感、灵魂不被触动的境况下，我根本不会“无病呻吟”，甚至想不到要写诗;所以只能在平素零星地写一点儿“及物”的诗。因为在我的認识中，文学上的进化论思维是靠不住的，绝非将来的作品一定优于以前的作品，现代主义、后现代主义文本同样可能流于平面化，而现实主义文本或许更具穿透力，文学创作没有新旧之分，只有好坏之别。
　　而随着年龄增长，青春心理戏剧的最终落幕，虽然长期置身于都市一隅，早年在乡下生活、成长的记忆却常常不请自来，萦绕、纠缠于梦和现实中间，挥之不去，不写不快，于是我便把那些有关土地、亲人和故乡的细节、片断虔敬地迎候到“纸上”，否则难以心安。正是基于这种心理动因，小学同学金三儿、邻居马大平的经历与命运走进了抒情视域，母亲多年不叫儿子小名儿的“别扭”与意外“归真”、身居城内高楼心在千里之外乡下的思念被“复活”在字里行间，乡间年轻人朴素而真挚、安静又恒久的爱情，也和他们熟视无睹的白鹭一起伫立在田边的树上了。也就是说，我把诗歌当作自己生活和生命的栖居方式，写作都是有感而发，生怕没有情感驱动“硬写”而亵渎了诗歌的本质。
　　为避免出现“硬写”，我也努力寻找和乡村内涵相契合的艺术方式。一是在顺应现代诗的物化趋势，接受反讽、远取譬、虚实镶嵌等手段援助同时，注意语言态度的朴素自然，并且以为诗人若都能学会亲切地说话，新诗就有福了。如果说《白鹭》启用了象征性的意象思维，力求用不说出来的方式，达到“爱情”说不出来的含蓄效果，《她写完“秋”字不敢往下写》就基本用日常口语表述，不拐弯抹角，不故作高深，想消除语言和生命之间的派生关系，或许有人看来太过“土气”，但沿着语言的指引即可走进我的生命深处。我觉得再好的诗总得让读者读懂，含蓄也要有度，人人接近不了的诗，就可以不写了。
　　二是越来越清醒地悟出诗歌在“此在”经验占有、处理复杂事物能力方面均显孱弱，其若持续发展必须借鉴小说、戏剧等文体长处，以缓解自身文体的压力;因此尝试把叙述作为维系诗和世界关系的基本手段，让文本有了细节、场景、人物、性格乃至对话等叙述文体的一些特征，和一定的叙事长度。写金三儿、马大平的两首诗都是这样做的，但在“事态”中注意情绪的渗透，以维护诗性叙事状态。
　　常听人说，“最精彩的诗是下一首”。但我从不敢这样想，写作者能认真对待每首诗，就足够了，下一首可能还不如上一首呢。