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摘要：周作人散文具有“言志”审美倾向，其作品“言志”于中载“道”，但这不是古文传统中的“道”，而是其精髓之“道”——性灵，周作人对于“一元”说的作文认同，以及他的美学趣味、文学史主张都是源于性灵之道。中年以后的周作人走向了宣扬散文的言志及其自我精神的审美范畴，对现代散文的“言志”派影响深远。
关键词：周作人；散文；言志
一、周作人言志的精髓：性灵之道
早在二十世纪20年代后半期开始，周作人就已专注于梳理古代文学的发展道路，他提出了两个崭新的概念，一、在他看来“古今文艺的变迁曾有两个大时期，一是集团的，一是个人的”。这模式的建立让“集团”与“个人”对立起来；二、散文观，他认为古代文学的发展与变化的过程伴随着个人性的言志与代表集团的载道两大潮流。总体上看，他抽离了“言志”和“载道”两大潮流的对立斗争演绎在简化的历史轨道上，时起彼伏，优劣得失，周作人有自我的价值取向，主观独断。某种意义上说，他对他对晚明的小品有独到的发现，在现代可谓是第一家，也是超越了前人的眼界，独特地赋予现代散文反集团、反载道、反格套、主言志、主自由、主独创的现代性含义，政治教化思想，封建论理道理、文艺统一说与周作人的“言志”相龃龉。周作人打开了“性灵小品”的新天地，可谓是与林语堂及其它五四同行不谋而合。
对于新文学运动的源头剖析，周作人认为“明末的文学， 是现在这次文学运动的来源， 而清朝的文学， 则是现在这次文学运动的原因”。论及散文来说，“我常这样想，现代的散文在新文学中受外国的影响最少，这与其说是文学革命的还不如说是文艺复兴的产物”。“在理学与古文没有全盛的时候，抒情的散文也已得到相当的长发，不过在学士大夫眼中自然也不很看得起，我们读明清有些名士派的文章，觉得与现代文的情趣几乎一致，思想上固然有若干距离，但如明人所表示的对于礼法的反动则又很有现代的气息了”。对于散文为什么能先于其它文体兴盛发展，周作人说：“我相信新散文的发达成功有两重的因缘，一是外援，一是内应。外援即是西洋的科学哲学与文学上的新思想之影响，内应即是历史的言志派文艺运动之复兴。假如没有历史的基础这成功不会这样容易，但假如没有外来思想的加入，即使成功了也没有新生命，不会站得住。”
周作人的“言志”的观点得到了林语堂、梁实秋等人的赞同，但是也遭到了左翼文学界的质疑。在这一争议中，林语堂始终是赞同周作人的文学史主张的。当初，周作人一提出晚明小品及其性灵理论，代表西方文化东进的林语堂就做出了快速响应，说公安派举出“信口信腕， 皆成法度”八字，及主“文贵见真”、“文贵已出”、“反对模仿”等说法，已经在文学理论上建构起现代散文的基础。为了寻找现代言志散文的历史根源，林语堂做了如下归纳：“倘如吾将苏东坡、袁中郎、徐文长、李笠翁、袁子才、金圣叹诸文中怪杰合观起来， 则诸人文章气质之如出一脉， 也自不待言了”。显然，林语堂的观点有些简单化和笼统化，当初受到过鲁迅的批评，但“言志派”毕竟是有理有据，自成一说。林语堂、周作人两大言志派主将代表了言志的两大方向，林语堂重性灵言志之道以外，还兼顾到了性灵言志的方法，体现出对晚明小品的完完全全的认同。
这导致了周作人与林语堂有一点最重要的不同。整体来说，林语堂关注的是在反叛、求自由的文学精神下晚明小品体现的文体风格和艺术价值，林语堂对晚明小品到了顶礼膜拜的地步，周作人却相对理性中显得迟疑、犹豫，乃至显得有些一意孤行。
周作人虽然某些时候也强調新散文应学习英国兰姆、爱迪生、契斯透顿等人的文式去发展，但他的现代散文理论有一个坚实的隐士内核，一方面是根于他对于传统文化的醉心，内心服从于对传统哲学的追随上的，他对性灵传统的回归也只不过是肯定“一元”说，与梁实秋的二元说也不同。传统哲学上的“一元”论构成了周作人有强大的理论依据，他如此崇尚明朝的名士，从晚明小品里找到“一元”的精神回归：“公安派的人能够无视古人的正统， 以抒情的态度作一切的文章，虽然后代批评家贬斥他们为浅率空疏，实际却是真实的个性的表现，其价值在竟陵派之上。以前的文人对于著作的态度可以说是二元的，而他们则是一元的，在这一点上与现代写文章的人正是一致”。
周作人推崇晚明小品，但这并不代表他对晚明小品的“态度”就完全认同，英国人卜立德（David Pollard）研究后说：“周作人清楚拒绝将自己与公安派视为一体”，周作人一方面肯定晚明闲适小品文的反正统文学态度和文人思想及美学上的追求，另一方面，他对公安派和竟陵派的文学创作成就不是完全看好的，在《梅花草堂笔谈》一文中，他说：“我以为读公安竟陵的书首先要明了他们运动的意义，其次是考查成绩如何，最后才用了高的标准来鉴定其艺术的价值。我可以代他们说明， 这末一层大概不会有很好的分数的”。他对晚明这一派的艺术成就是有所质疑的。
某种程度上可以说，周作人更为关心的是小品文在文学史上的求自由和叛逆的文学精神， 对其艺术成就的不是特别看好，乃是认为现代闲适小品文具有可发展到前所未有的艺术成就的空间和余地。这是周作人自我的一种内敛的自信与傲气。周作人的言志中也确实载了“道”，但这不是古文传统中的“道”，而是其精髓之“道”——性灵，周作人对于“一元”说的作文认同，以及他的美学趣味、文学史主张都是源于性灵之道。
二、周作人散文的“言志”方向
周作人的性灵言志的方向与林语堂对社会政治的改良有些不同，这层分歧在青年时期的周作人那里尚未十分突出，但中年后，特别是经历小品文之争的大讨论后，周作人这种审美趣味和价值取向方面的选择变得尤其突出，他意在借个人化的言志与艺术的非功利在散文领域来寻求一块精神的僻难所。这甚至可以尝试地认为，算得上周作人精神上孤我的另一种叛逆，只是此时的这种叛逆除了他艺术上的成就，他的思想已再无多少人应和和称道。
对于周作人来说，精神的自由似乎已经是他最后一块僻难所了。在经历新文化运动后，知识分子们的启蒙导致社会掌控失去应有的方向，且形成一种新的以政治循环为主导的社会环境，使得一部分知识分子充满了失望和悲哀。当五四在二十年代末期完结时，这种失落感更是如此，他们中的一部分人对现实与追求出现了一种前所未有的幻灭感，周作人就是这类知识分子的代表。这部分人仍定格在五四时期的启蒙世界观中，没有发生转变，人格立场不得不被动地由五四时期的英雄向平民转化，思想上从宏大的人文关怀与设计开始转向对个人自我的艺术挖掘，范畴更是狭隘，也更是极端性地个人化了。可周作人仍是无奈地为自己辩解：“实在是‘千年不复朝，贤达无奈何’耳”。 青年时代，周作人曾怀抱改造社会的激情和理想，在“五四”时期他以杂文为主的散文创作中，也多流露出燥动凌厉之气，但中年后，“混迹于绅士淑女之林”，他无力改变自五四以来失去他所能掌握的局面，一方面既感到右派主权派的高压，另又怕被燃烧旺盛的革命烈火所烤炙，自由主义之风同时受到左右派的压制，作为坚毅的仍赋予自我启蒙色彩一梦的周作人沉静在民粹主义和精英主义里，此时的他却已退化为“保守阵营”中的一员，周作人走向了消极的耽游，闲适一路，在田园诗的境界中去寻找自己的避难所和精神慰藉。
他是反对空喊革命的，他知道此举无意，他更为内省地反思“平民的文学”甚至“人的文学”所含带的功利因素，这些他五四时期也曾大举的革新旗帜。这时，他唯恐躲之不及。1935年有关小品文之争后的三十年代后期，周作人更是如此，他选择了另一种形式的反抗，选择了闭门读书与写作，对当时已兴盛的左翼还是右派，他都感到消极、悲观、怠慢，漠不关心。自从二十年代后期以来，周作人创作上自觉地追慕“平淡自然的景地”，在平民中反“平民的文学”，这时，他的小品文世界更是极力营造一种不问人世界变革的冲淡美，已是左翼所说的为艺术而艺术中的“最坏的文学”。
中年后的周作人也絕无五四时期冲锋陷阵的激情，对于此时急剧变化的时事，大多数情况是装聋作哑，家里或茶馆喝喝清心的苦茶，只是偶尔才有在散文里发发牢骚的雅兴，他悲凉地说道：“是的，我有时也说话也写字，更进一步说，即不说话不写字亦未始不可说是音，沉默本来也是一种态度。是或怨怒或哀思的表示。中国现在尚未亡国，但总是乱世罢，在这个时候，一个人如不归依天国，心不旁骛，或应会试作‘赋得文治日光华’诗，手不停挥，便不免要思前想后，一言一动无不露出消极不祥之气味来，何则，时非治世，在理固不能有好音。”[1]
经此变化的周作人文风更是淡静素雅，情致化的倾向更为突出，一方面，走向了宣扬散文的言志及其自我精神的狭隘范畴，另一方面，高度的文体自觉使现代散文的概念在他笔下发挥得完整，他已经将小品文的纯粹性运用得炉火纯青，纯然把个人言志的散文俨然看做个人精神的安放地和庇护所，追求“忙里偷闲，苦中作乐”，以达到在心灵中得到一种心灵美感上小小的悸动，“不完全的现世享乐一点美与和谐，在刹那间体会永久”。中年后的周作人也试图走向神秘主义，在佛教宗教方面得到超脱与特殊艺术美的解释，人生依靠禅意，这与当时的一些中年作家例如丰子恺等人如出一辙，周作人在《志摩纪念》中说道：“文章的理想境我想应该是禅，是个不立文字，以心传心的境界，有如世尊拈花，迦叶微笑，或者一声‘且慢’，如棒敲头，夯地一下顿然明了，才是正理，此外都不是路。”但这与丰子恺的中年求禅意的平和不同，周作人的这种文学禅意是与其遁隐的个性文学联系在一起的，也是与其个人气质有关的。与这些中年作家的区别在于，周作人始终有一个难题没有解决，就是他在工作间之外，内心建设良好的、被严密保护起来的个体自主性该如何安放和哪里还有能够安放，这直接导致了他历史哲学选择上的悲剧性发生。
参考文献：
[1]周作人.《重刊袁中郎集序》，《苦茶随笔》，《周作人自编文集》丛书[M].河北：河北教育出版社，2002.
（作者简介：姜 艳，博士研究生，扬州大学文学院教师。）
关键词：周作人；散文；言志
一、周作人言志的精髓：性灵之道
早在二十世纪20年代后半期开始，周作人就已专注于梳理古代文学的发展道路，他提出了两个崭新的概念，一、在他看来“古今文艺的变迁曾有两个大时期，一是集团的，一是个人的”。这模式的建立让“集团”与“个人”对立起来；二、散文观，他认为古代文学的发展与变化的过程伴随着个人性的言志与代表集团的载道两大潮流。总体上看，他抽离了“言志”和“载道”两大潮流的对立斗争演绎在简化的历史轨道上，时起彼伏，优劣得失，周作人有自我的价值取向，主观独断。某种意义上说，他对他对晚明的小品有独到的发现，在现代可谓是第一家，也是超越了前人的眼界，独特地赋予现代散文反集团、反载道、反格套、主言志、主自由、主独创的现代性含义，政治教化思想，封建论理道理、文艺统一说与周作人的“言志”相龃龉。周作人打开了“性灵小品”的新天地，可谓是与林语堂及其它五四同行不谋而合。
对于新文学运动的源头剖析，周作人认为“明末的文学， 是现在这次文学运动的来源， 而清朝的文学， 则是现在这次文学运动的原因”。论及散文来说，“我常这样想，现代的散文在新文学中受外国的影响最少，这与其说是文学革命的还不如说是文艺复兴的产物”。“在理学与古文没有全盛的时候，抒情的散文也已得到相当的长发，不过在学士大夫眼中自然也不很看得起，我们读明清有些名士派的文章，觉得与现代文的情趣几乎一致，思想上固然有若干距离，但如明人所表示的对于礼法的反动则又很有现代的气息了”。对于散文为什么能先于其它文体兴盛发展，周作人说：“我相信新散文的发达成功有两重的因缘，一是外援，一是内应。外援即是西洋的科学哲学与文学上的新思想之影响，内应即是历史的言志派文艺运动之复兴。假如没有历史的基础这成功不会这样容易，但假如没有外来思想的加入，即使成功了也没有新生命，不会站得住。”
周作人的“言志”的观点得到了林语堂、梁实秋等人的赞同，但是也遭到了左翼文学界的质疑。在这一争议中，林语堂始终是赞同周作人的文学史主张的。当初，周作人一提出晚明小品及其性灵理论，代表西方文化东进的林语堂就做出了快速响应，说公安派举出“信口信腕， 皆成法度”八字，及主“文贵见真”、“文贵已出”、“反对模仿”等说法，已经在文学理论上建构起现代散文的基础。为了寻找现代言志散文的历史根源，林语堂做了如下归纳：“倘如吾将苏东坡、袁中郎、徐文长、李笠翁、袁子才、金圣叹诸文中怪杰合观起来， 则诸人文章气质之如出一脉， 也自不待言了”。显然，林语堂的观点有些简单化和笼统化，当初受到过鲁迅的批评，但“言志派”毕竟是有理有据，自成一说。林语堂、周作人两大言志派主将代表了言志的两大方向，林语堂重性灵言志之道以外，还兼顾到了性灵言志的方法，体现出对晚明小品的完完全全的认同。
这导致了周作人与林语堂有一点最重要的不同。整体来说，林语堂关注的是在反叛、求自由的文学精神下晚明小品体现的文体风格和艺术价值，林语堂对晚明小品到了顶礼膜拜的地步，周作人却相对理性中显得迟疑、犹豫，乃至显得有些一意孤行。
周作人虽然某些时候也强調新散文应学习英国兰姆、爱迪生、契斯透顿等人的文式去发展，但他的现代散文理论有一个坚实的隐士内核，一方面是根于他对于传统文化的醉心，内心服从于对传统哲学的追随上的，他对性灵传统的回归也只不过是肯定“一元”说，与梁实秋的二元说也不同。传统哲学上的“一元”论构成了周作人有强大的理论依据，他如此崇尚明朝的名士，从晚明小品里找到“一元”的精神回归：“公安派的人能够无视古人的正统， 以抒情的态度作一切的文章，虽然后代批评家贬斥他们为浅率空疏，实际却是真实的个性的表现，其价值在竟陵派之上。以前的文人对于著作的态度可以说是二元的，而他们则是一元的，在这一点上与现代写文章的人正是一致”。
周作人推崇晚明小品，但这并不代表他对晚明小品的“态度”就完全认同，英国人卜立德（David Pollard）研究后说：“周作人清楚拒绝将自己与公安派视为一体”，周作人一方面肯定晚明闲适小品文的反正统文学态度和文人思想及美学上的追求，另一方面，他对公安派和竟陵派的文学创作成就不是完全看好的，在《梅花草堂笔谈》一文中，他说：“我以为读公安竟陵的书首先要明了他们运动的意义，其次是考查成绩如何，最后才用了高的标准来鉴定其艺术的价值。我可以代他们说明， 这末一层大概不会有很好的分数的”。他对晚明这一派的艺术成就是有所质疑的。
某种程度上可以说，周作人更为关心的是小品文在文学史上的求自由和叛逆的文学精神， 对其艺术成就的不是特别看好，乃是认为现代闲适小品文具有可发展到前所未有的艺术成就的空间和余地。这是周作人自我的一种内敛的自信与傲气。周作人的言志中也确实载了“道”，但这不是古文传统中的“道”，而是其精髓之“道”——性灵，周作人对于“一元”说的作文认同，以及他的美学趣味、文学史主张都是源于性灵之道。
二、周作人散文的“言志”方向
周作人的性灵言志的方向与林语堂对社会政治的改良有些不同，这层分歧在青年时期的周作人那里尚未十分突出，但中年后，特别是经历小品文之争的大讨论后，周作人这种审美趣味和价值取向方面的选择变得尤其突出，他意在借个人化的言志与艺术的非功利在散文领域来寻求一块精神的僻难所。这甚至可以尝试地认为，算得上周作人精神上孤我的另一种叛逆，只是此时的这种叛逆除了他艺术上的成就，他的思想已再无多少人应和和称道。
对于周作人来说，精神的自由似乎已经是他最后一块僻难所了。在经历新文化运动后，知识分子们的启蒙导致社会掌控失去应有的方向，且形成一种新的以政治循环为主导的社会环境，使得一部分知识分子充满了失望和悲哀。当五四在二十年代末期完结时，这种失落感更是如此，他们中的一部分人对现实与追求出现了一种前所未有的幻灭感，周作人就是这类知识分子的代表。这部分人仍定格在五四时期的启蒙世界观中，没有发生转变，人格立场不得不被动地由五四时期的英雄向平民转化，思想上从宏大的人文关怀与设计开始转向对个人自我的艺术挖掘，范畴更是狭隘，也更是极端性地个人化了。可周作人仍是无奈地为自己辩解：“实在是‘千年不复朝，贤达无奈何’耳”。 青年时代，周作人曾怀抱改造社会的激情和理想，在“五四”时期他以杂文为主的散文创作中，也多流露出燥动凌厉之气，但中年后，“混迹于绅士淑女之林”，他无力改变自五四以来失去他所能掌握的局面，一方面既感到右派主权派的高压，另又怕被燃烧旺盛的革命烈火所烤炙，自由主义之风同时受到左右派的压制，作为坚毅的仍赋予自我启蒙色彩一梦的周作人沉静在民粹主义和精英主义里，此时的他却已退化为“保守阵营”中的一员，周作人走向了消极的耽游，闲适一路，在田园诗的境界中去寻找自己的避难所和精神慰藉。
他是反对空喊革命的，他知道此举无意，他更为内省地反思“平民的文学”甚至“人的文学”所含带的功利因素，这些他五四时期也曾大举的革新旗帜。这时，他唯恐躲之不及。1935年有关小品文之争后的三十年代后期，周作人更是如此，他选择了另一种形式的反抗，选择了闭门读书与写作，对当时已兴盛的左翼还是右派，他都感到消极、悲观、怠慢，漠不关心。自从二十年代后期以来，周作人创作上自觉地追慕“平淡自然的景地”，在平民中反“平民的文学”，这时，他的小品文世界更是极力营造一种不问人世界变革的冲淡美，已是左翼所说的为艺术而艺术中的“最坏的文学”。
中年后的周作人也絕无五四时期冲锋陷阵的激情，对于此时急剧变化的时事，大多数情况是装聋作哑，家里或茶馆喝喝清心的苦茶，只是偶尔才有在散文里发发牢骚的雅兴，他悲凉地说道：“是的，我有时也说话也写字，更进一步说，即不说话不写字亦未始不可说是音，沉默本来也是一种态度。是或怨怒或哀思的表示。中国现在尚未亡国，但总是乱世罢，在这个时候，一个人如不归依天国，心不旁骛，或应会试作‘赋得文治日光华’诗，手不停挥，便不免要思前想后，一言一动无不露出消极不祥之气味来，何则，时非治世，在理固不能有好音。”[1]
经此变化的周作人文风更是淡静素雅，情致化的倾向更为突出，一方面，走向了宣扬散文的言志及其自我精神的狭隘范畴，另一方面，高度的文体自觉使现代散文的概念在他笔下发挥得完整，他已经将小品文的纯粹性运用得炉火纯青，纯然把个人言志的散文俨然看做个人精神的安放地和庇护所，追求“忙里偷闲，苦中作乐”，以达到在心灵中得到一种心灵美感上小小的悸动，“不完全的现世享乐一点美与和谐，在刹那间体会永久”。中年后的周作人也试图走向神秘主义，在佛教宗教方面得到超脱与特殊艺术美的解释，人生依靠禅意，这与当时的一些中年作家例如丰子恺等人如出一辙，周作人在《志摩纪念》中说道：“文章的理想境我想应该是禅，是个不立文字，以心传心的境界，有如世尊拈花，迦叶微笑，或者一声‘且慢’，如棒敲头，夯地一下顿然明了，才是正理，此外都不是路。”但这与丰子恺的中年求禅意的平和不同，周作人的这种文学禅意是与其遁隐的个性文学联系在一起的，也是与其个人气质有关的。与这些中年作家的区别在于，周作人始终有一个难题没有解决，就是他在工作间之外，内心建设良好的、被严密保护起来的个体自主性该如何安放和哪里还有能够安放，这直接导致了他历史哲学选择上的悲剧性发生。
参考文献：
[1]周作人.《重刊袁中郎集序》，《苦茶随笔》，《周作人自编文集》丛书[M].河北：河北教育出版社，2002.
（作者简介：姜 艳，博士研究生，扬州大学文学院教师。）