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摘要：作为第六代电影的翘楚，贾樟柯电影擅长从对中国当代社会变迁和底层人生存状况的客观纪录出发，通过一种“静观”美学和“直观”思维上升到对存在本质的现象学观照，从而创造出一个异常丰富的“现象世界”。在代表作《三峡好人》等作品中，贾樟柯依靠对“静物”之流的真切凝视以及对“存在”之思的诗意呈现，用现象学现实主义的方式完成了对当代中国物质现实与精神现实的双重审视。
关键词：贾樟柯；《三峡好人》；现象学美学
中图分类号：J905
文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2016.06.0004
作为中国第六代导演的领军人物，虽然贾樟柯本人并未明确提到自己受过现象学影响，但他的作品中的“静观”哲学和“直观”思维，都投射着强烈的现象学光芒，尤其是他的一句名言“摄影机面对物质却审视精神”，几乎可以说是对“现象学现实主义”之内涵的完美诠释。
迄今为止，贾樟柯电影中的“现象学现实主义”这一点基本上得到了学界的公认，因此本文认为，将贾樟柯电影作为现象学现实主义的典型代表是可以成立的。他的作品都带有较强的“现象学现实主义”精神，尤其是他荣获第63届威尼斯电影节最高奖金狮奖的代表作《三峡好人》，在客观纪录中国当代社会变迁和底层中国人生存状况的同时，更通过对一种神秘、超拔的精神境界的追探，完成了对宇宙万物之神秘性、丰富性与可能性的现象学思索。
以下本文将主要以《三峡好人》为个案，依次从物质层面的“静物”之流与精神层面的“存在”之思出发，论述贾樟柯电影融通物质与精神的现象学现实主义内蕴。
一、“静物”之流
《三峡好人》在物质层面的最大特点体现为它对“静物”之流的现象学呈现。影片将英文名定为“Still Life”（静物）是意味深长的。所谓“静物”，原本是一个绘画术语，指“静止的绘画或摄影对象，一般指水果、花草、器物等”。《艺术辞典》的解释是：“1.静物画，描绘无生命对象的绘画。2.静物，无生命的物体”[1]。静物代表着一种事物的秘密，正如塞尚在名作《静物》中所做的一样，贾樟柯企图在对静物的直观中，达到一种对事物奥秘的洞见。贾樟柯在谈到“静物”时曾说：“有一天闯入一间无人的房间，看到主人桌子上布满尘土的物品，似乎突然发现了静物的秘密，那些长年不变的摆设，桌子上布满灰尘的器物，窗台上的酒瓶，墙上的饰物都突然具有了一种忧伤的诗意。静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密”[2]。他在2005年曾透露自己的一部纪录片（它正是《三峡好人》的前身）拍摄计划时说：“……名字叫做《静物》，主要是拍一些不爱说话的人，一方面拍这些沉默者的状态，另外一方面拍摄这些沉默者的空间，拍他们的窗台，他们的桌子，他们工作的环境”[3]。贾樟柯所理解的“静物”，并不局限于物体，也包括像物体一样沉默无言的人，正如影片中木讷寡言的三峡民工们，他们像石头一样存在着，用沉默宣告着世界的诗意秘密。
贾樟柯对静物所作的现象学分析，令人联想到海德格尔对梵高的静物画作《农鞋》所作的现象学分析。在海德格尔看来，农鞋等静物同样具有一种本质直观的力量，是存在本身的自然呈现。本文认为，伟大的电影导演都善于呈现物（包括环境）的力量，摄影机对物的凝视，使物的内在力量自然流淌出来，这就是摄影机的本质直观。《三峡好人》的最大影像特征在于对“物象”和“静物”的呈现——峡江景观环绕中的小县城、长江水中古老的斑驳轮船、破产倒闭的老旧国企工厂里锈迹斑驳的锅炉和机器、肮脏又冷清的车间等等。
以下我们试分析影片中呈现的几个典型物象：三峡、废墟和烟酒糖茶。
三峡：三峡风光本身构成了影片的第一主人公。影片多次用充满诗意的长镜头摇向烟波迷离的浩淼江面，扫向云雾缭绕的山头云间，将三峡库区的自然风貌和神秘气质描绘得淋漓尽致，烘托出三峡几千年的历史文化色彩。影片还多次拍摄主角韩三明站在高处眺望远方的镜头，展示了人与环境之间的存在关系，同时将个体在广袤自然面前的渺小感尽情呈现。在影片里，三峡自然环境已经成为一个无所不在的存在。
废墟：人类历史上规模最大的水利工程——三峡工程的修建，使得“搬迁”成为了这个有着两千年历史的长江古老县城的最大任务。而白茫茫的废墟和瓦砾堆积的大片荒地，以及在各种废墟里面不停捶捶打打的拆迁民工，构成了《三峡好人》的主要背景意象。影片中，临江边的危楼残墙、背景里依旧静默的长江风光和高海拔处新城区人声鼎沸的市井气息，构成了一副高低错落、极其古怪的文化景观。在废墟中喷洒消毒水的工作人员，穿过一座座拆迁中的房子——房内遗留下的半面墙上保留着原主人的海报、奖状及照片，从而构成了一种微妙的文化隐喻。总体而言，正在被推倒的楼房、脏乱的旅馆、破旧的街道、忙碌的摩托微面、搬家的大卡车、街边光着膀子的民工们，构成了一个写实主义的底层空间。
烟、酒、糖、茶：这是影片四个段落的小标题，也是表达主题的重要物象。烟，是三峡民工分甘同味的奢侈品，也是沟通人际关系不可或缺的物品，韩三明就用烟来向旅馆何老板打听妻子的消息；酒，是男主角韩三明带给亲家的“礼品”，也是韩三明和小马哥沟通友谊的桥梁；茶，是沈红的丈夫留下的唯一物件，找不到丈夫，沈红只好独自品尝他留下的茶“巫山云雾”；糖，是小马哥在赴死之前的美好向往，也是韩三明和妻子在分别之际相濡以沫的食物。烟、酒、糖、茶，用悲情的方式铭记着底层中国人民的悲欢离合。
值得注意的是，贾樟柯电影中的物象虽然多，但不是孤立的，相反，它们组成了一个连绵不绝的“流”。这既是空间之流，也是时间之流。在空间维度上，所有物象构成了一个以四川奉节为中心的拆迁前夕的三峡地域的古怪意象；在时间维度上，所有物象构成了一个将原始三峡（影片中滔滔长江穿过静默山川所裹挟着的远古神秘气息）到古代三峡（影片中利用京剧脸谱人物关羽、张飞等所扮演的三国故事所进行的隐喻）再到现代三峡（宏伟的大坝及新修建大桥所象征的现代工业文明）融为一炉的复杂宇宙大景观。如同中国长城能够从外太空直接看到一样，在这个意义上，三峡工程这个被誉为“中国新长城”的巨大工程，用它联接古今浩瀚时空的神秘力量成为了一个地球文明的新地标，或许正是它引发了UFO的光临与外星人的到场，一如影片中纪念塔的腾空而起和外星人的空中行走，以致留下了一个掩盖着存在之谜的巨大黑洞，从而揭示了生命在真实与虚幻之间的本质。 胡塞尔关于时间之流的观点认为：“现在—持存—预存”构成了时间的三相结构，它们同时呈现在我们的意识中，过去、现在与将来动态交织，形成了一条川流不息的时间之河。在这个意义上，现在既与过去不可分割，亦与未来交相关联。而这种“过去—现在—未来”的时间模式正好组建了《三峡好人》中的生命之流，一方面，影片展现了古老三峡文明在当代社会面临的解体，另一方面，展现了神秘的未来外星文明的隐秘踪迹，从而将“过去—现在—未来”三个时间向度联系起来，构成了一个无法分割的时间混沌体，也构成了影片中的时间现象学，达到了一种对人类存在的本质直观。
二、“存在”之思
《三峡好人》在精神层面体现为对“存在”之思的追索。海德格尔在《存在与时间》中开启了他的存在之思。他认为存在作为一个最高的本体论概念本身是无法直接通达的，只能通过存在者而间接达到，尤其是人这样一种对存在“有所领会”的存在者——“此在”。而《三峡好人》正是通过对存在者的影像关注，开启了存在之思。
影片中最大的存在之思，就是对三峡变迁中“人的生存状况”这一根本哲学命题的深沉思索。《三峡好人》的伟大就在于，它在反思“一种普遍性的人类命运”。三峡工程带来了古老三峡文明的现代转型，这一转型象征着巨大的进步，但同时也伴随着不可避免的代价，造成了人们（尤其是库区人民）某种程度的心灵阵痛：失却故土的怀乡病，（新的心灵家园建立之前）无根的漂泊感，个体（在时代和国家工程面前）的渺小感和无力感，搬迁过程中利益冲突的撕扯感，新旧生活方式交替的痛楚……在人类历史中的任何阶段，每当时代变革或社会转型的重大时期，总是会引发人们对个体命运的强烈关注，这即是“终极关怀”这一人类永恒精神诉求的具体体现。三峡工程带来的翻天覆地的变化，正是处于巨大变革过程中的中国社会现实的一个最佳缩影，而贾樟柯正是敏锐地抓住了这样一个最具有现实深度和戏剧张力的表现对象。正如巴西著名导演瓦尔特·萨列斯所言：“今天，没有任何一个国家像中国这样经历如此快速而猛烈的变化，更没有任何一个人能够像贾樟柯这么深刻地反映出这种变化”[4]。事实上，正因为三峡工程的巨大影响力，三峡移民这个题材是许多电影艺术家们都极其关注的对象，在2004年到2007年之间，众多电影导演前来三峡地区，纪录下三峡被淹没前的最后影像。此间诞生的较有影响力的作品，除了《东》之外，还有《中国鞋子》（2004年）、《淹没》（2005年）、《沿江而上》（2007年）、《秉爱》（2007年）等等。而《三峡好人》的与众不同在于它对当下中国转型社会中每一个个体“存在”的深切凝视与人文关怀，对这个时代中普通人的生活处境和精神状态的关注。
影片首先是一个关于家庭的故事。主角韩三明与沈红各自寻找着妻子和丈夫，企图完成破碎家庭的重圆。这种以“寻找家庭”为核心的叙事模式，既呈现了影片人物的寻找亲人之旅，也是当下国人寻求家园感和归属感的象征。在这个意义上，影片是一首怀乡之诗，片中的所有人物几乎都是在外漂泊的孤独个体，他们都在寻找一种即将逝去、不可挽回的、被现代工业文明碾压的前现代亲情。最后，沈红费尽艰辛找到离家两年的丈夫郭斌，却决定和他离婚，一人独自离开奉节，韩三明也找到了16年未见的妻子，并决定用一年时间回老家煤矿赚钱来赎回妻子。
影片同时是一个关于江湖的故事。贾樟柯说：“三峡是一个江湖。来来往往的人，漂泊不定的码头”。影片中，三教九流各色人等在码头交汇，为了寻找各自生命的最终意义，上演了各种关于迷失、彷徨、错过、失去、感悟的故事。以卖苦力为生、最后为了谋生跟着韩三明背井离乡的拆迁工人们，获得的是“群像”式的描摹与写真；因丈夫残疾而独自去广东谋生的中年妇女，想要当保姆谋生的女孩子，因房屋被拆而被迫搬迁的旅馆老板等，展现的是底层普通民众的生活艰辛与凄凉；而以小马哥为首的小混混们则是这个江湖中年青一代人的代表，影片最后，混码头讨生活的小马哥被掩埋在废墟中的悲剧命运，昭示了中国年轻一代人的迷茫与无助。
总体而言，贾樟柯用不动声色的镜语，展示了在一个巨大时代里面小人物的生活状态——他们的无奈、辛酸、艰辛、无助和彷徨。贾樟柯的分寸感特别好，虽然影片详细地展现了人们生活中的各种忧伤，但他不刻意去渲染这种伤感，只是进行沉稳、适度的呈现。连忧伤的极致——小马哥的死，也是简单地一笔带过。通过对众多存在者存在状态的现象学展示，影片最终呈现了存在本身的荒诞性和残酷性。
三、眼与心：物质与精神的合一
贾樟柯的名言：“摄影机面对物质却审视精神”，在这个意义上，就很好理解了。《三峡好人》既是“眼”，也是“心”——“眼睛”客观纪录了当下中国社会的结构性变迁，具有社会学的普适性价值；“心灵”探索了以底层民众为代表的个体存在者在当下社会中的精神状态，并通过对“存在者”的关注最终达到对“存在”本身的现象学之思。更重要的是，眼与心之间是一而二、二而一的，《三峡好人》的影像既是个别的，也是普遍性的，贾樟柯通过对物质的呈现，最终达到了对生命存在的本质直观。
（一）物质与精神的完美融合
物质层面的《三峡好人》，通过纪录片式的影像以及流行音乐、广播、电视新闻等大众传媒，完整地纪录到了我们这个时代的物质痕迹，使自身成为一部当之无愧的“时代铭文”。例如，流行音乐方面，《老鼠爱大米》和《两只蝴蝶》这些在街头巷尾极为流行的烂俗网络歌曲，与奉节县城的乡土味道相得益彰。《上海滩》“浪奔，浪流，万里滔滔江水永不休”的歌词，与以周润发为偶像的小混混小马哥构成巧妙的呼应。地下草根乐团演唱的《酒干倘卖无》，引起了民工群体的欢乐，透露出强烈的时代烙印和底层色彩。电视方面，韩三明和工友们讨论人民币背面的家乡风景时，房间里的电视正播出的电视剧是《三国演义》，巧妙地形成了借古喻今。广播新闻方面，三峡游轮上的广播新闻所描述的三峡工程的“伟大”与奉节的满目废墟形成鲜明对比，讽刺意味十足。
精神层面的《三峡好人》在物质层面的“时代铭文”基础之上，思索了人的个体命运和精神状态。影片中在大时代裹挟下的小人物们的个体命运固然是令人忧伤的，例如为生存而远走广东的女人、因工伤残废而得不到救助的独臂男人、年小却不得不求职当保姆的绿衣女孩、最终惨死的小马哥等等，都折射着生活的艰辛，但是，底层人们的精神仍然是高昂的，韩三明毅然决然地回山西煤矿赚钱赎回老婆，就是这种精神的典型体现。韩三明所代表的“好人们”，在一个动荡的时代里，依旧顽强地生存着。 （二）纪录与虚构的完美融合
很多人会容易因其强烈的纪实风格误将贾樟柯认作是纪录片导演，这是一个很大的误解。事实上，贾樟柯明确认为纪录片这种形式虽然有效但也存在先天的不足，而这种不足只有通过虚构的故事片才能得到弥补。这就是贾樟柯拍了纪录片《东》以后一定要再拍故事片《三峡好人》的根本原因，因为他认为只有故事片才能将自己的想法表达完整。贾樟柯说：“在这样一个地方拍纪录片（指《东》——引者注）的时候，望着那的山水，看着那走来走去的人，就特别有一种叙事的愿望，我会对他们生活的、纪录片无法捕捉的、最隐蔽的内心情感进行想象推理”[5]。也就是说，贾樟柯认为仅仅依靠纯粹的纪录已经无法表达出三峡巨大变化给中国人民带来的深刻精神影响，唯有虚构的故事才是对纪录的最好补充。
如果我们把《三峡好人》的纪实成分和虚构成分相拆解，可以认为这个由在三峡工程修建后行将消失的古老县城景观以及身处其中的底层群众所组成的“生活世界”，是一个真实的部分。而虚构的部分，无疑是韩三明千里寻妻和沈红千里寻夫这两条虚构的故事线索（如果将这条虚构线索抽掉，影片就变成纯粹的纪录片了）。为什么要虚构“寻找”这样一个主题？为什么要将“寻找”这个虚构主题和“三峡移民”这个真实题材混融起来？本论文认为，导演想要表达的真正涵义是：在人类社会工业化和现代化的历史进程中，盲目追求经济效应会导致太多精神性的东西的失落和湮没，而它们正是我们要努力寻找和挽回的东西。
（三）现实与超现实的完美融合
《三峡好人》之所以成为物质与精神的完美融合，还在于贾樟柯在现实主义的生活场景之外，加上了超现实主义的神来之笔，从而将现实场景与超现实场景完美地融为一体，以致于国外学者称贾樟柯为“稀有的可以把人造景观和纪实风格结合得十分完美的电影人”。《三峡好人》里出现的超现实主义场景包括：一个UFO飞过天空，韩三明和沈红身处异地却同时看到它；造型十分古怪的废墟楼（三峡移民纪念碑）从地面升起飞向天空；神秘的太空人在空中行走等等。此外，酒馆里的突兀的玩手机游戏的川剧演员、沈红在给小混混包扎伤口时身旁突然短路的电闸等场景，也都具有强烈的超现实色彩。
贾樟柯在谈到这些超现实场景时说道：“……因为三峡那里风云变化，大自然非常神秘，人也显得非常孤独，就是现实里面弥漫着超现实的气息。我第一次去三峡，看到一个高耸的大厦，我第一个念头就想为什么它不飞走，所以在电影里面就把它变成了一个飞走的镜头。因为北方人不会游泳，非常害怕地下沉，像沼泽的感觉。这些人很多时候没人注视，很孤独，就想天际那边会不会有外星人看着，这些孤独感都是放在电影里面的。我们拍电影可以把作者的体会放在里面”[6]。可见，贾樟柯有意识地在运用种种超现实的荒诞感来表达三峡人在现实与虚幻之间的迷失。这种迷失源自于转变过快的现实——一座两千多年的城镇在两年之内化为乌有，人们生活的脚步已经无法找到合适的频率。
四、结 语
总体而言，贾樟柯不愧为一位现象学现实主义的电影大师。在《三峡好人》等电影中，贾樟柯通过对“静物”之流的真切凝视以及对“存在”之思的诗意呈现，开创出一种独具特色的现实主义电影风格。曾拍摄《中央车站》、《摩托车日记》等名片的巴西著名导演瓦尔特·萨列斯曾说：“叙述方式的激进性时间和空间的相互作用，发掘事物内在联系的能力，感悟人和环境之间关系的敏感程度凡此种种可以说贾樟柯和安东尼奥尼一脉相承”[4]。正如同安东尼奥尼用现象学现实主义对现代工业社会中都市人的内心孤独和精神异化做出精准的现象学描述一样，贾樟柯用现象学现实主义的方式完成了对当代中国物质现实与精神现实的双重审视。
[参考文献]
[1]露西-史密斯.艺术词典[M].北京：三联书店，2005：193.
[2]贾樟柯.贾想：贾樟柯电影手记[M].北京：北京大学出版社，2009：86.
[3]时代人物周报.专访贾樟柯：让电影与现实保持很浅的关系[EB/OL].（2005-04-25）[2015-10-03].http：//news.sina.com.cn/c/2005-04-25/15386487645.shtml.
[4]新浪网.《中央车站》导演将出版研究贾樟柯的专著[EB/OL].（2012-12-28）[2015-10-03].http：//ent.sina.com.cn/m/c/2012-12-28/14433823151.shtml.
[5]新浪网.《三峡好人》记者会：贾樟柯谈创作理念[EB/OL].（2006-09-06）[2015-10-03].http：//ent.sina.com.cn/m/c/p/2006-09-06/18361234593.html.
[6]东方网.“海上电影”的贾樟柯访谈[EB/OL]. [2015-10-03]. sfs-cn.com.
（责任编辑 文 格）
Abstract：As a leading model of Chinese new generation films， JIA Zhang-ke’s films have made great efforts to create a wonderful “phenomenological world” through the objective record of the people at the bottom society in contemporary transforming China and a kind of phenomenological reflection on the essence of “being”. In Still Life， JIA Zhang-ke realized the reflection of both material and spiritual reality of modern China through a kind of phenomenological realism.
Key words：JIA Zhang-ke； Still Life； phenomenological aesthetics
关键词：贾樟柯；《三峡好人》；现象学美学
中图分类号：J905
文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2016.06.0004
作为中国第六代导演的领军人物，虽然贾樟柯本人并未明确提到自己受过现象学影响，但他的作品中的“静观”哲学和“直观”思维，都投射着强烈的现象学光芒，尤其是他的一句名言“摄影机面对物质却审视精神”，几乎可以说是对“现象学现实主义”之内涵的完美诠释。
迄今为止，贾樟柯电影中的“现象学现实主义”这一点基本上得到了学界的公认，因此本文认为，将贾樟柯电影作为现象学现实主义的典型代表是可以成立的。他的作品都带有较强的“现象学现实主义”精神，尤其是他荣获第63届威尼斯电影节最高奖金狮奖的代表作《三峡好人》，在客观纪录中国当代社会变迁和底层中国人生存状况的同时，更通过对一种神秘、超拔的精神境界的追探，完成了对宇宙万物之神秘性、丰富性与可能性的现象学思索。
以下本文将主要以《三峡好人》为个案，依次从物质层面的“静物”之流与精神层面的“存在”之思出发，论述贾樟柯电影融通物质与精神的现象学现实主义内蕴。
一、“静物”之流
《三峡好人》在物质层面的最大特点体现为它对“静物”之流的现象学呈现。影片将英文名定为“Still Life”（静物）是意味深长的。所谓“静物”，原本是一个绘画术语，指“静止的绘画或摄影对象，一般指水果、花草、器物等”。《艺术辞典》的解释是：“1.静物画，描绘无生命对象的绘画。2.静物，无生命的物体”[1]。静物代表着一种事物的秘密，正如塞尚在名作《静物》中所做的一样，贾樟柯企图在对静物的直观中，达到一种对事物奥秘的洞见。贾樟柯在谈到“静物”时曾说：“有一天闯入一间无人的房间，看到主人桌子上布满尘土的物品，似乎突然发现了静物的秘密，那些长年不变的摆设，桌子上布满灰尘的器物，窗台上的酒瓶，墙上的饰物都突然具有了一种忧伤的诗意。静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密”[2]。他在2005年曾透露自己的一部纪录片（它正是《三峡好人》的前身）拍摄计划时说：“……名字叫做《静物》，主要是拍一些不爱说话的人，一方面拍这些沉默者的状态，另外一方面拍摄这些沉默者的空间，拍他们的窗台，他们的桌子，他们工作的环境”[3]。贾樟柯所理解的“静物”，并不局限于物体，也包括像物体一样沉默无言的人，正如影片中木讷寡言的三峡民工们，他们像石头一样存在着，用沉默宣告着世界的诗意秘密。
贾樟柯对静物所作的现象学分析，令人联想到海德格尔对梵高的静物画作《农鞋》所作的现象学分析。在海德格尔看来，农鞋等静物同样具有一种本质直观的力量，是存在本身的自然呈现。本文认为，伟大的电影导演都善于呈现物（包括环境）的力量，摄影机对物的凝视，使物的内在力量自然流淌出来，这就是摄影机的本质直观。《三峡好人》的最大影像特征在于对“物象”和“静物”的呈现——峡江景观环绕中的小县城、长江水中古老的斑驳轮船、破产倒闭的老旧国企工厂里锈迹斑驳的锅炉和机器、肮脏又冷清的车间等等。
以下我们试分析影片中呈现的几个典型物象：三峡、废墟和烟酒糖茶。
三峡：三峡风光本身构成了影片的第一主人公。影片多次用充满诗意的长镜头摇向烟波迷离的浩淼江面，扫向云雾缭绕的山头云间，将三峡库区的自然风貌和神秘气质描绘得淋漓尽致，烘托出三峡几千年的历史文化色彩。影片还多次拍摄主角韩三明站在高处眺望远方的镜头，展示了人与环境之间的存在关系，同时将个体在广袤自然面前的渺小感尽情呈现。在影片里，三峡自然环境已经成为一个无所不在的存在。
废墟：人类历史上规模最大的水利工程——三峡工程的修建，使得“搬迁”成为了这个有着两千年历史的长江古老县城的最大任务。而白茫茫的废墟和瓦砾堆积的大片荒地，以及在各种废墟里面不停捶捶打打的拆迁民工，构成了《三峡好人》的主要背景意象。影片中，临江边的危楼残墙、背景里依旧静默的长江风光和高海拔处新城区人声鼎沸的市井气息，构成了一副高低错落、极其古怪的文化景观。在废墟中喷洒消毒水的工作人员，穿过一座座拆迁中的房子——房内遗留下的半面墙上保留着原主人的海报、奖状及照片，从而构成了一种微妙的文化隐喻。总体而言，正在被推倒的楼房、脏乱的旅馆、破旧的街道、忙碌的摩托微面、搬家的大卡车、街边光着膀子的民工们，构成了一个写实主义的底层空间。
烟、酒、糖、茶：这是影片四个段落的小标题，也是表达主题的重要物象。烟，是三峡民工分甘同味的奢侈品，也是沟通人际关系不可或缺的物品，韩三明就用烟来向旅馆何老板打听妻子的消息；酒，是男主角韩三明带给亲家的“礼品”，也是韩三明和小马哥沟通友谊的桥梁；茶，是沈红的丈夫留下的唯一物件，找不到丈夫，沈红只好独自品尝他留下的茶“巫山云雾”；糖，是小马哥在赴死之前的美好向往，也是韩三明和妻子在分别之际相濡以沫的食物。烟、酒、糖、茶，用悲情的方式铭记着底层中国人民的悲欢离合。
值得注意的是，贾樟柯电影中的物象虽然多，但不是孤立的，相反，它们组成了一个连绵不绝的“流”。这既是空间之流，也是时间之流。在空间维度上，所有物象构成了一个以四川奉节为中心的拆迁前夕的三峡地域的古怪意象；在时间维度上，所有物象构成了一个将原始三峡（影片中滔滔长江穿过静默山川所裹挟着的远古神秘气息）到古代三峡（影片中利用京剧脸谱人物关羽、张飞等所扮演的三国故事所进行的隐喻）再到现代三峡（宏伟的大坝及新修建大桥所象征的现代工业文明）融为一炉的复杂宇宙大景观。如同中国长城能够从外太空直接看到一样，在这个意义上，三峡工程这个被誉为“中国新长城”的巨大工程，用它联接古今浩瀚时空的神秘力量成为了一个地球文明的新地标，或许正是它引发了UFO的光临与外星人的到场，一如影片中纪念塔的腾空而起和外星人的空中行走，以致留下了一个掩盖着存在之谜的巨大黑洞，从而揭示了生命在真实与虚幻之间的本质。 胡塞尔关于时间之流的观点认为：“现在—持存—预存”构成了时间的三相结构，它们同时呈现在我们的意识中，过去、现在与将来动态交织，形成了一条川流不息的时间之河。在这个意义上，现在既与过去不可分割，亦与未来交相关联。而这种“过去—现在—未来”的时间模式正好组建了《三峡好人》中的生命之流，一方面，影片展现了古老三峡文明在当代社会面临的解体，另一方面，展现了神秘的未来外星文明的隐秘踪迹，从而将“过去—现在—未来”三个时间向度联系起来，构成了一个无法分割的时间混沌体，也构成了影片中的时间现象学，达到了一种对人类存在的本质直观。
二、“存在”之思
《三峡好人》在精神层面体现为对“存在”之思的追索。海德格尔在《存在与时间》中开启了他的存在之思。他认为存在作为一个最高的本体论概念本身是无法直接通达的，只能通过存在者而间接达到，尤其是人这样一种对存在“有所领会”的存在者——“此在”。而《三峡好人》正是通过对存在者的影像关注，开启了存在之思。
影片中最大的存在之思，就是对三峡变迁中“人的生存状况”这一根本哲学命题的深沉思索。《三峡好人》的伟大就在于，它在反思“一种普遍性的人类命运”。三峡工程带来了古老三峡文明的现代转型，这一转型象征着巨大的进步，但同时也伴随着不可避免的代价，造成了人们（尤其是库区人民）某种程度的心灵阵痛：失却故土的怀乡病，（新的心灵家园建立之前）无根的漂泊感，个体（在时代和国家工程面前）的渺小感和无力感，搬迁过程中利益冲突的撕扯感，新旧生活方式交替的痛楚……在人类历史中的任何阶段，每当时代变革或社会转型的重大时期，总是会引发人们对个体命运的强烈关注，这即是“终极关怀”这一人类永恒精神诉求的具体体现。三峡工程带来的翻天覆地的变化，正是处于巨大变革过程中的中国社会现实的一个最佳缩影，而贾樟柯正是敏锐地抓住了这样一个最具有现实深度和戏剧张力的表现对象。正如巴西著名导演瓦尔特·萨列斯所言：“今天，没有任何一个国家像中国这样经历如此快速而猛烈的变化，更没有任何一个人能够像贾樟柯这么深刻地反映出这种变化”[4]。事实上，正因为三峡工程的巨大影响力，三峡移民这个题材是许多电影艺术家们都极其关注的对象，在2004年到2007年之间，众多电影导演前来三峡地区，纪录下三峡被淹没前的最后影像。此间诞生的较有影响力的作品，除了《东》之外，还有《中国鞋子》（2004年）、《淹没》（2005年）、《沿江而上》（2007年）、《秉爱》（2007年）等等。而《三峡好人》的与众不同在于它对当下中国转型社会中每一个个体“存在”的深切凝视与人文关怀，对这个时代中普通人的生活处境和精神状态的关注。
影片首先是一个关于家庭的故事。主角韩三明与沈红各自寻找着妻子和丈夫，企图完成破碎家庭的重圆。这种以“寻找家庭”为核心的叙事模式，既呈现了影片人物的寻找亲人之旅，也是当下国人寻求家园感和归属感的象征。在这个意义上，影片是一首怀乡之诗，片中的所有人物几乎都是在外漂泊的孤独个体，他们都在寻找一种即将逝去、不可挽回的、被现代工业文明碾压的前现代亲情。最后，沈红费尽艰辛找到离家两年的丈夫郭斌，却决定和他离婚，一人独自离开奉节，韩三明也找到了16年未见的妻子，并决定用一年时间回老家煤矿赚钱来赎回妻子。
影片同时是一个关于江湖的故事。贾樟柯说：“三峡是一个江湖。来来往往的人，漂泊不定的码头”。影片中，三教九流各色人等在码头交汇，为了寻找各自生命的最终意义，上演了各种关于迷失、彷徨、错过、失去、感悟的故事。以卖苦力为生、最后为了谋生跟着韩三明背井离乡的拆迁工人们，获得的是“群像”式的描摹与写真；因丈夫残疾而独自去广东谋生的中年妇女，想要当保姆谋生的女孩子，因房屋被拆而被迫搬迁的旅馆老板等，展现的是底层普通民众的生活艰辛与凄凉；而以小马哥为首的小混混们则是这个江湖中年青一代人的代表，影片最后，混码头讨生活的小马哥被掩埋在废墟中的悲剧命运，昭示了中国年轻一代人的迷茫与无助。
总体而言，贾樟柯用不动声色的镜语，展示了在一个巨大时代里面小人物的生活状态——他们的无奈、辛酸、艰辛、无助和彷徨。贾樟柯的分寸感特别好，虽然影片详细地展现了人们生活中的各种忧伤，但他不刻意去渲染这种伤感，只是进行沉稳、适度的呈现。连忧伤的极致——小马哥的死，也是简单地一笔带过。通过对众多存在者存在状态的现象学展示，影片最终呈现了存在本身的荒诞性和残酷性。
三、眼与心：物质与精神的合一
贾樟柯的名言：“摄影机面对物质却审视精神”，在这个意义上，就很好理解了。《三峡好人》既是“眼”，也是“心”——“眼睛”客观纪录了当下中国社会的结构性变迁，具有社会学的普适性价值；“心灵”探索了以底层民众为代表的个体存在者在当下社会中的精神状态，并通过对“存在者”的关注最终达到对“存在”本身的现象学之思。更重要的是，眼与心之间是一而二、二而一的，《三峡好人》的影像既是个别的，也是普遍性的，贾樟柯通过对物质的呈现，最终达到了对生命存在的本质直观。
（一）物质与精神的完美融合
物质层面的《三峡好人》，通过纪录片式的影像以及流行音乐、广播、电视新闻等大众传媒，完整地纪录到了我们这个时代的物质痕迹，使自身成为一部当之无愧的“时代铭文”。例如，流行音乐方面，《老鼠爱大米》和《两只蝴蝶》这些在街头巷尾极为流行的烂俗网络歌曲，与奉节县城的乡土味道相得益彰。《上海滩》“浪奔，浪流，万里滔滔江水永不休”的歌词，与以周润发为偶像的小混混小马哥构成巧妙的呼应。地下草根乐团演唱的《酒干倘卖无》，引起了民工群体的欢乐，透露出强烈的时代烙印和底层色彩。电视方面，韩三明和工友们讨论人民币背面的家乡风景时，房间里的电视正播出的电视剧是《三国演义》，巧妙地形成了借古喻今。广播新闻方面，三峡游轮上的广播新闻所描述的三峡工程的“伟大”与奉节的满目废墟形成鲜明对比，讽刺意味十足。
精神层面的《三峡好人》在物质层面的“时代铭文”基础之上，思索了人的个体命运和精神状态。影片中在大时代裹挟下的小人物们的个体命运固然是令人忧伤的，例如为生存而远走广东的女人、因工伤残废而得不到救助的独臂男人、年小却不得不求职当保姆的绿衣女孩、最终惨死的小马哥等等，都折射着生活的艰辛，但是，底层人们的精神仍然是高昂的，韩三明毅然决然地回山西煤矿赚钱赎回老婆，就是这种精神的典型体现。韩三明所代表的“好人们”，在一个动荡的时代里，依旧顽强地生存着。 （二）纪录与虚构的完美融合
很多人会容易因其强烈的纪实风格误将贾樟柯认作是纪录片导演，这是一个很大的误解。事实上，贾樟柯明确认为纪录片这种形式虽然有效但也存在先天的不足，而这种不足只有通过虚构的故事片才能得到弥补。这就是贾樟柯拍了纪录片《东》以后一定要再拍故事片《三峡好人》的根本原因，因为他认为只有故事片才能将自己的想法表达完整。贾樟柯说：“在这样一个地方拍纪录片（指《东》——引者注）的时候，望着那的山水，看着那走来走去的人，就特别有一种叙事的愿望，我会对他们生活的、纪录片无法捕捉的、最隐蔽的内心情感进行想象推理”[5]。也就是说，贾樟柯认为仅仅依靠纯粹的纪录已经无法表达出三峡巨大变化给中国人民带来的深刻精神影响，唯有虚构的故事才是对纪录的最好补充。
如果我们把《三峡好人》的纪实成分和虚构成分相拆解，可以认为这个由在三峡工程修建后行将消失的古老县城景观以及身处其中的底层群众所组成的“生活世界”，是一个真实的部分。而虚构的部分，无疑是韩三明千里寻妻和沈红千里寻夫这两条虚构的故事线索（如果将这条虚构线索抽掉，影片就变成纯粹的纪录片了）。为什么要虚构“寻找”这样一个主题？为什么要将“寻找”这个虚构主题和“三峡移民”这个真实题材混融起来？本论文认为，导演想要表达的真正涵义是：在人类社会工业化和现代化的历史进程中，盲目追求经济效应会导致太多精神性的东西的失落和湮没，而它们正是我们要努力寻找和挽回的东西。
（三）现实与超现实的完美融合
《三峡好人》之所以成为物质与精神的完美融合，还在于贾樟柯在现实主义的生活场景之外，加上了超现实主义的神来之笔，从而将现实场景与超现实场景完美地融为一体，以致于国外学者称贾樟柯为“稀有的可以把人造景观和纪实风格结合得十分完美的电影人”。《三峡好人》里出现的超现实主义场景包括：一个UFO飞过天空，韩三明和沈红身处异地却同时看到它；造型十分古怪的废墟楼（三峡移民纪念碑）从地面升起飞向天空；神秘的太空人在空中行走等等。此外，酒馆里的突兀的玩手机游戏的川剧演员、沈红在给小混混包扎伤口时身旁突然短路的电闸等场景，也都具有强烈的超现实色彩。
贾樟柯在谈到这些超现实场景时说道：“……因为三峡那里风云变化，大自然非常神秘，人也显得非常孤独，就是现实里面弥漫着超现实的气息。我第一次去三峡，看到一个高耸的大厦，我第一个念头就想为什么它不飞走，所以在电影里面就把它变成了一个飞走的镜头。因为北方人不会游泳，非常害怕地下沉，像沼泽的感觉。这些人很多时候没人注视，很孤独，就想天际那边会不会有外星人看着，这些孤独感都是放在电影里面的。我们拍电影可以把作者的体会放在里面”[6]。可见，贾樟柯有意识地在运用种种超现实的荒诞感来表达三峡人在现实与虚幻之间的迷失。这种迷失源自于转变过快的现实——一座两千多年的城镇在两年之内化为乌有，人们生活的脚步已经无法找到合适的频率。
四、结 语
总体而言，贾樟柯不愧为一位现象学现实主义的电影大师。在《三峡好人》等电影中，贾樟柯通过对“静物”之流的真切凝视以及对“存在”之思的诗意呈现，开创出一种独具特色的现实主义电影风格。曾拍摄《中央车站》、《摩托车日记》等名片的巴西著名导演瓦尔特·萨列斯曾说：“叙述方式的激进性时间和空间的相互作用，发掘事物内在联系的能力，感悟人和环境之间关系的敏感程度凡此种种可以说贾樟柯和安东尼奥尼一脉相承”[4]。正如同安东尼奥尼用现象学现实主义对现代工业社会中都市人的内心孤独和精神异化做出精准的现象学描述一样，贾樟柯用现象学现实主义的方式完成了对当代中国物质现实与精神现实的双重审视。
[参考文献]
[1]露西-史密斯.艺术词典[M].北京：三联书店，2005：193.
[2]贾樟柯.贾想：贾樟柯电影手记[M].北京：北京大学出版社，2009：86.
[3]时代人物周报.专访贾樟柯：让电影与现实保持很浅的关系[EB/OL].（2005-04-25）[2015-10-03].http：//news.sina.com.cn/c/2005-04-25/15386487645.shtml.
[4]新浪网.《中央车站》导演将出版研究贾樟柯的专著[EB/OL].（2012-12-28）[2015-10-03].http：//ent.sina.com.cn/m/c/2012-12-28/14433823151.shtml.
[5]新浪网.《三峡好人》记者会：贾樟柯谈创作理念[EB/OL].（2006-09-06）[2015-10-03].http：//ent.sina.com.cn/m/c/p/2006-09-06/18361234593.html.
[6]东方网.“海上电影”的贾樟柯访谈[EB/OL]. [2015-10-03]. sfs-cn.com.
（责任编辑 文 格）
Abstract：As a leading model of Chinese new generation films， JIA Zhang-ke’s films have made great efforts to create a wonderful “phenomenological world” through the objective record of the people at the bottom society in contemporary transforming China and a kind of phenomenological reflection on the essence of “being”. In Still Life， JIA Zhang-ke realized the reflection of both material and spiritual reality of modern China through a kind of phenomenological realism.
Key words：JIA Zhang-ke； Still Life； phenomenological aesthetics