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西晋时嵇康、阮籍、山涛、向秀、阮成、王戎、刘伶等七位名士，相与友善，常游于山间竹林，崇尚老庄，纵酒放浪，以清高自许，故世谓“竹林七贤”。此后，历代画家和艺人以“竹林七贤”为题材绘制了许多精美画卷和工艺佳器。
一、《竹林七贤图》画卷
东晋著名画家顾恺之《魏晋胜流画赞》云：“七贤，惟嵇生一像欲(尤)佳，其余虽不妙合，以比前竹林之画，莫能及者。”唐张彦远《历代名画记》载有顾恺之作阮成像，当时作《七贤图》的还有史道硕、戴逵等，可惜这些画卷没有流传下来。
目前所见最早的《竹林七贤图》是1962年在南京西善桥东晋券顶砖室墓里发现的两幅模印画像砖(图1—A，图1—B，南京博物院藏)。画像砖分筑于墓室南北两壁，各高0.8米、长2.4米。它是先将画稿刻成阴模，再压印在砖的泥坯侧面上，烧成砖拼装为整幅壁画，形成以阳纹线条表现的图画。两幅壁画各为四人，即七贤之外增加了一个荣启期。每个人物旁都注明了姓名。人与树相间，一行排列，人坐树下毯上，隔树相对，神情自若。树为同根双干直立，有银杏、松、槐、柳、竹等，构图形成对称性，有节奏感。图中的线条是再拓印的，虽不如《女史箴图》之严谨，也不如《北齐校书图》之精致，但却有砖刻画简朴拙重之美感。每个形象都近于袒胸，七贤中三人梳角髻，四人着巾子，荣启期披发。三人面前有装酒的凫头勺，两人正举羽觞，一人手指顶着如意。巾裹及生活方式都表现出“相与散发倮身之饮”、“肆意酣畅”不为世俗礼节所拘的形态。两张七弦琴刻画得颇具体，器物也体现出汉晋之际的式样。成人发式作角髻，几个人穿着的衫子，衣无袖端、敞口，巾裹草率，说明此际或出于礼制解体，或丧乱年代物资匮乏。人多就便衣著，终于转成风气(参看沈从文《中国古代服饰研究》)。
著录于《宣和画谱》，卷首有宋徽宗题签“孙位高逸图”(图2，上海博物馆藏)的画卷，构图、人物形态与图1相类似。《高逸图》右起第一人与洛阳存古阁藏宋石刻《竹林七贤图》拓本中的山涛形象很相似，右起第四人与拓本中阮籍的形象完全一样。有学者认为《高逸图》应是作者根据南朝传统范本创作的《竹林七贤图》。现存的是残卷。图卷自右依次为：山涛，丰神长髯，凝视前方，上身袒露，披襟抱膝。王戎手执如意，神情萧散。刘伶手持方杯，欲饮又回首。阮籍手握麈尾，微笑顾盼。四人带冠式样不同，宽袍大领，坐于花毯上。各人身旁有侍者及酒具、卷帙等。人物形象刻画细腻，着重眼睛传神。如山涛的凝视、王戎的遐思都描绘得惟妙惟肖。线条细劲流畅，布帛、纱罗富有质感，与顾恺之的画风一脉相承。配景中的蕉竹、湖石，钩皴细密，设色沉着，具有晚唐人物画的装饰风味。(参看承名世《论孙位<高逸图>的故实及其与顾恺之画风的关系》，《文物》1965年第8期)。
魏晋名士尚玄远，崇旷达，竹林诸友虽出自世家大族，但思想上反对当时礼法，行为任诞，放浪形骸。在险峻的社会背景下，名士以沉湎于酒为韬晦手段来达到逃避现实、保全性命的目的。像阮籍等人任达放荡，实为佯狂，内心是十分痛苦的。七贤在《晋书》中都有传，《世说新语》也多有记述。嵇康、阮籍的诗篇在文学史上都占有一页。为深入赏析《竹林七贤图》，以下扼要摘录史籍有关七贤的文字。
嵇康“风姿特秀”，“弹琴咏诗，自足于怀”，声言“非汤武而薄周孔”，为当政司马氏集团所不容，“广陵妙音，竞绝东市。”颜延之《五君咏》说他：“鸾翮有时铩，龙性谁能驯”。阮籍“嗜酒能啸”，《五君咏》云：“长啸若怀人，越礼自惊众。”山涛“饮酒至八斗方醉”，王戎评他“如璞玉浑金，人皆钦其室，莫知名其器”(称赞他的才识度量)。向秀“雅好老庄之学”，《五君咏》云：“探道好渊玄，观书鄙章句”(能阐明《庄子》的玄理)。阮成“妙解音律，善弹琵琶。”相传自制乐器似琵琶而圆者，故名之“阮咸”(《资暇集》)。王戎“不修威仪”，好清淡，但贪吝爱财，积钱无数。刘伶“著《酒德颂》，意气所寄”(将自己的生平志趣寄托其中)。纵酒放诞，蔑视礼法，常乘鹿车，携一壶酒，使人荷锸相随，说：“死便埋我”。砖刻壁画上另一人荣启期是春秋时期人，《列子·天瑞篇》称孔子有一次游于泰山，看见荣启期已经九十岁了，还用一根绳子捆着一块鹿皮当衣服穿在身上，悠然自得地弹琴唱歌。陶渊明《咏贫士》云：“荣叟老带索，欣然方弹琴。”是一个乐天安命的高士。壁画上把一个春秋时期人与西晋七人绘制在一起，主题思想还是统一的，装饰形式上也协调。
明清以来画家常以“竹林七贤”为题材，描绘主人公清高拔俗，洒脱不羁。明代画家杜堇(《竹林七贤图卷》(图3，辽宁省博物馆藏)以江南园林为背景，万竿竹林，苍翠蓊郁。奇石亭列，峰峦岩窦。溪流清澈，自然曲折。两人执手立而问候，数人就椅坐而交流，一人临清流而赋诗。用笔挺劲，线条爽利，形象准确。画家借七贤之题材表达野逸疏旷的笔墨情趣，因此并不着意体现七贤的精神风貌和典型性格，服饰亦不今不古，圈椅、坐墩更具明代典型特征。明李士达《竹林七贤图卷》(图4，上海博物馆藏)为其中之佳作。画卷自右端展开，茂林修竹，幽壑湍漱间，嵇康席地鼓琴，阮咸相对拔阮，阮籍、山涛、向秀等人或挥毫题壁，或谈玄论道，或濯足待饮。数童子有捧函、有煮茶、有侍立、有涤砚。沿着溪涧清流渐次明朗，到左端碧波涟漪，水面开阔。画卷构图严谨，画家运用了中国画中极少见的浓暗作背景突出人物光亮形象，以细腻、清晰的线条和精确的细节描绘，再现了七贤飘然深隐、栖心玄远的特立风采。整个画卷弥漫着远离尘嚣的清凉和广陵绝妙之余韵。
在史籍中未见有“竹林七贤”题壁的记载。图卷中描绘一段题壁的画面，可能是受《西园雅集图》启发而构思的。《西园雅集图》取材于宋代文人精英的一次聚会，描绘元丰年间苏轼、苏辙、黄庭坚、李公麟、米芾、秦观等人在驸马都尉王诜家园赋诗、作画、弹琴、题壁、问道的情景。《西园雅集记》云：“唐巾深衣，昂首而题者为米元章。”依记述的文字，历代画家构思《西园雅集图》都描绘有米芾在石壁上挥毫的潇洒身姿。李士达本人也有《西园雅集图卷》传世(图5，苏州博物馆藏)。从汉代到唐宋文人都时兴题壁，有关的记载云：“(汉)灵帝好书，时多能者，而师宜官为最，甚矜其能。或时不持钱诣酒家饮，因书其壁，顾观者以酬酒直，计钱足而灭之”(《四体书势》)。晋“羲之往都，临行题壁，子敬密拭除之”(孙过庭《书谱》)。唐张旭、贺知章“凡见人家厅馆好墙壁及屏障，忽忘机兴发，落笔数行”(《书林记事》)。七贤中有善书者。著名的《淳化阁帖》卷三“晋太守山涛书”帖，竖八行，行楷书。清人王澍云：“巨源(山涛字)正书，宝泉称其朴略，此八行笔 法扭捏，殊无朴略意”(《淳化秘阁法帖考正》卷三)。朴略意谓质朴简约，自然率真。既然当时有题壁之风气，那末，把题壁者认作山涛也合情理，就不必拘泥于其是否好题壁的史实。题壁的情景从构图、形象、文化内涵等方面都使画卷更富于感染力。
二、《青花竹林七贤图》瓷画
明晚期，景德镇青花瓷画匠师结合青花工艺特征，吸收了木刻版画的营养，将人物、山水、花鸟等各种题材运用到瓷器上，从而拓展了青花艺术新径。到康熙中晚期，独特风格益臻成熟，在青花艺术史上成为继元、明永宣之后第三个高峰。以下选取相近和相同时期制作的同一题材《青花竹林七贤图》四件器物，试图通过四幅图画之间以及与绘画的比照分析，寻找新的视角认识康熙青花的工艺和艺术特征。
明末清初青花竹林七贤图笔筒(图6，南京博物院藏)，器外壁通景式绘七贤围坐在竹林中，其中两人回首观望，一立者正在竹竿上题字。康熙青花竹林七贤图笔筒(图7，北京故宫博物院藏)，器外壁绘七人优游竹林山石间，有鼓琴者、击掌者、听音者、肩托瓶者、题壁者、观书者，人物间点缀书函、画卷、瓶炉博古之类，以示清雅。康熙青花竹林七贤图炉(图8，福建东海平潭碗礁一号出水)，器壁所绘人物有鼓琴、题壁、遐思、玄想者等，背景增添了庭院曲折栏杆。康熙青花竹林七贤图碗(图9，景德镇陶瓷馆藏)，画面增添了者茶童子，石桌乃博古瓶尊图7器底玉璧形，底心青花楷书“成化年制”意托款。图9器底青花楷书“大明成化年制”意托款，四器物均为康熙民窑产品。
以上四件器物中笔筒的画面展开同于横卷，炉与碗造型线的起伏弧度弯曲不大，展开图与笔筒大致相当，三种造型均适宜用通景式布局。炉颈部装饰有卷云杂宝纹样，其他三器物都是以青花弦纹定出边框来突出主体图画。四幅青花人物图画的艺术特色有以下几方面。
(一)整体均衡。
1 构图匀称，色块均衡。人物、景致都是以单个独立的形式高低分置，错落有致，如图8—B，图8—C，鼓琴者与听琴者，抱膝者与侧坐者上下错位，高低起伏。人物景致之间没有很明显的前后层叠、掩映，丛竹、石壁、玲珑石、石桌及文房器物均以分散平面形式布陈在人物之间的空地，如图7人物围坐前的瓶与炉、圆凳等。一丛丛竹叶竹竿也可视为一个块面，从各个视角观看立体器物上的图画都没有明显的疏密变化。在人物与景致的轮廓线内分块“混水”，形成平面色块高低参差，浓淡、深浅的色块协调地搭配，视觉上产生均衡、平稳、舒适的感觉。
2 线条细劲，染色(混水)匀净。人物、景致的轮廓，貌似工笔人物的画法，实际是摹仿木刻版画的线条，以均匀的细线条钩勒。中国画“六法”有“骨法用笔”，即用笔遒劲有力，把腕力注入笔端，表现出耐人寻味的艺术效果。如画家陈洪绶晚期的线描清圆细劲，且敦厚古朴，情趣盎然。内涵是“以篆籀法作画，古拙似魏晋人手笔”(钱杜《松壶画赞》)。明成化以来，青花都是以细线钩勒纹样，即使是图画形式，也作纹样描绘，淡化了艺术手法，工艺技法占据主导地位。发展到康熙时，钩线仍是沿用传统的技法，起笔无顿挫，收笔回往复，运笔没有提按变化，线条不追求生动意趣。青花《竹林七贤图》中的用笔都是用钩勒纹样之法，匀称的线条描绘人物的脸部、双手、衣袍、器物、山石、树叶、竹竿、竹叶等。这种线描就是配合青花的独特染色工艺——混水。如果用元青花的画竹，或国画画竹则很不协调。图中青花混水是预先设计好每个块面的浓淡色调，混水时，按工序分浓淡，使每个块面色调平匀、澄明。没有芜杂的笔触，水洇痕也不零乱。如图8—A，细察人物衣袍浓青料水洇痕，可以体会到混水笔带动水珠轻灵的节奏感，平匀的色块和浓淡青料两种简约的层次具有浓郁的装饰味。
(二)对比明快。
1 形态对比，平板求变。青花(《竹林七贤图》以人物为主，配景简单，以突出主题。人物、景致的形态在平匀中求对比，对比中产生变化。图8—A中，画面上描绘了题壁和观赏题壁的场景，再添上捧砚、托盘的童子有直立的五人，人物之间又有陡峭的石壁，许多垂直的形态后面安排几根斜栏杆，人物与栏杆前后之间纵横交错的对比，化单调为丰富，破板刻为生动，既合情合理，又别出心裁，还简洁明快。另外，还有大小、粗细的量比，如人物的大色块与身边瓶、炉小色块对比，双钩栏杆与单线竹竿的粗细对比，都有互相映衬的对比效果。
2 色彩对比，青白相映。康熙青花瓷釉层薄而透，釉色白润，青花料发色性能好，料色鲜艳，青翠欲滴。这样人物和景物的色块轮廓分明、清晰，产生强烈的青白对比。康熙青花混水没有料水涸漫、渗出轮廓外的痕迹，很细小的空间留白，既有准确的形态，局部也产生青白对比。如在人物形象的色块中，手、腰带、袖边留自，把一色块分割成几个小色块，色块中有对比，有“白”以“透空”，好像一块棋有两个以上的“活眼”而有生气。局部需要掩饰、重叠之处，采用前白后青，前淡后浓，不仅拉开前后距离，还能划分前后重叠形成的大色块。如图7坡石前鼓琴者脸、双手，淡青色的衣袍，图8—A上石壁前捧砚童子的脸、颈部，衣领及双手，细部“留白”都调和了背后浓青料大色块的深沉感，使各部位色块均衡，装饰图画整体在对比中协调起来，器物也有平稳感。
(三)形态程式化，不注重传神。
先把青花《竹林七贤图》与古代人物画中有相似的姿态作一比较。如图8—B鼓琴者的双臂平行，动作单调，右手腕完全不符合人体结构，更不能说在弹奏。其次席地而坐的姿态结构不准，腿上放置七弦琴不自然，但两人适度夸张的形象仍有装饰性。再看王振鹏《伯牙鼓琴图卷》(图10)，俞伯牙、钟子期的姿态与上举的两人姿态相近。俞伯牙静坐于石，琴横于腿上，右手食指刚奏完一个音符，在余韵中手臂提起，手指也随之离开琴弦，而左手五指正在弦上来回拔动。知音钟子期头稍低，双手作投手示敬(“叔手示敬”是两宋制度，顾闳中《韩熙载夜宴图》中绘有多人听琵琶演奏作授手姿态。宋墓壁画和辽金壁画中均有明确的描绘，元人刻本《事林广记》有图示和文字说明)，右脚随着琴音旋律而微微翘起，这些动作刻画得极细腻、微妙，十分传神。反过来写实性强则装饰性弱，这种手法并不适用于瓷画上。此外，青花图中配景也程式化，如丛丛竹竿用细直的平行线画成，竹叶则是单线“个”字形较匀称地排列起来。
另一方面，四幅青花《竹林七贤图》中各个人物脸部特征单调，圆形的脸庞，细弧线的眉毛、眼睛，挂钩形的鼻梁，小点的嘴唇，稍有变化的也是增加两撇胡须。众人一面，不重刻画神情，难以读出各个人物的个性、气质和神情，作者更不是借笔料寓托自己的襟怀。青花人物脸形与五官的特点也是程式表现，不作具体描绘。庞薰栗论古代人物装饰画时指出“在 装饰艺术作品上，特别是在古代的作品上，这是普遍的”(《中国历代装饰画研究》)。庞先生谈到陈洪绶为木刻版画作图稿时又说：“陈老莲是画家，但是他考虑到木刻的特点，注意到装饰效果，想到不要增加制作方面的困难。”见解透辟。古代青花匠师借鉴木刻版画的特色，他们从自身的工作经验出发，设计出符合瓷器审美特征的粉本。从青花材质、工艺角度分析，在立体的、有弧度、表面粗糙的且极易破碎的泥坯上画青花，坯体吸水性强，料色易洇散，都不适合画写实性的形态细小的人物画。庞薰栗先生谈到陈洪绶木刻插图的成就时指出：“他利用绘画方面的各种技法，为木刻插图进行设计。而不是利用工艺来表现绘画，更不是利用工艺来表现个人。”“他能顾全整体设计的要求，并不去谋求个人的突出。”青花《竹林七贤图》粉本设计者就是遵循这一设计准则，把握主体图画上整体要求，达到均衡和谐的装饰效果。
不过，青花人物形态失准，难为传神，与青花匠师自身的绘画功底也有关。康熙五十一年(1712年)法国传教士昂特雷科莱(中文名殷弘绪)在寄回国的第一封信中记述了他在景德镇的见闻：“那些画坯即瓷画家的卑贱程度不亚于其他工种的工人。”“他们之中除了几个画家以外，一般画家的水平只要在欧洲仅见习数月即可达到。这些画工，甚至全部中国画家，他们的知识没有立足于任何原则之上，而只是局限于某种习惯，基于一种想象力而已。他们对于这种艺术的一切基本规划一无所知。但是，不能不承认他们却能在瓷器、扇子和薄如纱的灯笼上绘出令人赞美的花草、禽鸟和山水画来。”这段文字对我们深入认识青花匠师的技艺是颇有价值的。
如上文所述，青花《竹林七贤图》人物形态程式化还有一原因在于粉本一式多用。我们把三幅康熙青花《竹林七贤图》作比照，就发现三个鼓琴者的动态造型几乎完全相同。还有图7左边侧身回首者与图8—C中的回首者十分相似，两者旁边倚靠的书函也相同。再把视野扩大，青花《竹林七贤图》人物动态造型都有似曾相识之感。饶有兴味的是图8—A与同为福建东海平潭碗礁一号出水的另一只康熙青花人物故事图炉(图11)也有许多相似之处。图8—A上观题壁之前立者和蓄须的后立者分别与图11上带幞头之后立者和戴东坡中的蓄须者姿态动作十分相似，甚至衣纹都相同。不仅如此，两图中手捧承盘的童子造型动态和承盘也完全相同。不同的故事内容，不同的场景，两图的三个人物形象应是采用了同一种粉本。
要进一步探讨不同器物不同题材甚至不同历史时期有相同(或局部)图像的问题，我们有必要了解一些青花装饰设计的制稿程序。大约半个世纪前，景德镇青花装饰设计的步骤是：
1 设计画稿。在器物坯体上描绘图像或纹样。也可以按照坯体的表面大小和造型曲线将立体转化为展开的平面形式布置在纸上。将纸上画稿分块钩勒到坯体上，然后用淡墨准确地钩勒轮廓作定稿。
2 过稿。经“过稿”将坯上的画稿保存下来继续使用。“过稿”的方法是：①在坯体的画稿上用黄篾灰重复钩勒线条，再用绵纸(或毛边纸)贴在画面上，手指轻轻摩擦绵纸。揭开纸，画稿就翻印在纸上成相反的画面。为了方便“过稿”，整幅的画面要分成若干张。②在相反的画面上用黄篾灰重描一遍。③将重描画稿的纸贴在捺过水的光洁坯体上，用手指轻轻摩擦纸背面，画稿就印在第二个坯体上。
近几十年过稿方法是将誊写用蜡纸铺在画稿下，用针笔沿画稿的线条刺出小孔形成点状虚线条，将蜡纸贴在坯体上，用棉花蘸广告色粉(一般用红色)在蜡纸上轻抹，粉末就透过小孔粘在坯体上，呈现有色的点状虚线画稿。设计并定稿后，就开始画“青花”。按照坯体上的画稿，先用青花料钩勒线条，然后在画面上(如康熙时期)分片分浓淡青料色混水。
古代青花匠师的技艺均为父子薪传或师徒相授，瓷画粉本也随之长期保存，代代流传下来。匠师在构思和制作画稿时，随时都灵活运用这些图稿资料，节省了时间，提高了工作效力。通过对四幅青花《竹林七贤图》的分析，可以看出描绘的是隐逸玄远的高士，展示的是朴实大方的世俗文化。青花瓷画没有匠师鲜明的艺术个性，他们主要以工艺技法表现出群体性的装饰特征，反映一个时代的瓷画艺术风貌。
近年来，古陶瓷界有些专业人士疏于景德镇陶瓷工艺的认识，又限于绘画艺术的综合修养，在有关的著述中，常见有信手拈来赞赏词句的空泛评价，在学术界、收藏界影响深远。如评图7之康熙《青花竹林七贤图笔筒》云：“其逍遥自得的神态栩栩如生”，品赏言过其实，真可谓“搔痒不着赞何益”。本文以《竹林七贤图》为例，初探康熙青花瓷画的装饰本质和审美特征，读者也不妨多角度多层次地分析研究，一定能提高自己的鉴赏水平，得到美的享受。
(责编：雨岚)
一、《竹林七贤图》画卷
东晋著名画家顾恺之《魏晋胜流画赞》云：“七贤，惟嵇生一像欲(尤)佳，其余虽不妙合，以比前竹林之画，莫能及者。”唐张彦远《历代名画记》载有顾恺之作阮成像，当时作《七贤图》的还有史道硕、戴逵等，可惜这些画卷没有流传下来。
目前所见最早的《竹林七贤图》是1962年在南京西善桥东晋券顶砖室墓里发现的两幅模印画像砖(图1—A，图1—B，南京博物院藏)。画像砖分筑于墓室南北两壁，各高0.8米、长2.4米。它是先将画稿刻成阴模，再压印在砖的泥坯侧面上，烧成砖拼装为整幅壁画，形成以阳纹线条表现的图画。两幅壁画各为四人，即七贤之外增加了一个荣启期。每个人物旁都注明了姓名。人与树相间，一行排列，人坐树下毯上，隔树相对，神情自若。树为同根双干直立，有银杏、松、槐、柳、竹等，构图形成对称性，有节奏感。图中的线条是再拓印的，虽不如《女史箴图》之严谨，也不如《北齐校书图》之精致，但却有砖刻画简朴拙重之美感。每个形象都近于袒胸，七贤中三人梳角髻，四人着巾子，荣启期披发。三人面前有装酒的凫头勺，两人正举羽觞，一人手指顶着如意。巾裹及生活方式都表现出“相与散发倮身之饮”、“肆意酣畅”不为世俗礼节所拘的形态。两张七弦琴刻画得颇具体，器物也体现出汉晋之际的式样。成人发式作角髻，几个人穿着的衫子，衣无袖端、敞口，巾裹草率，说明此际或出于礼制解体，或丧乱年代物资匮乏。人多就便衣著，终于转成风气(参看沈从文《中国古代服饰研究》)。
著录于《宣和画谱》，卷首有宋徽宗题签“孙位高逸图”(图2，上海博物馆藏)的画卷，构图、人物形态与图1相类似。《高逸图》右起第一人与洛阳存古阁藏宋石刻《竹林七贤图》拓本中的山涛形象很相似，右起第四人与拓本中阮籍的形象完全一样。有学者认为《高逸图》应是作者根据南朝传统范本创作的《竹林七贤图》。现存的是残卷。图卷自右依次为：山涛，丰神长髯，凝视前方，上身袒露，披襟抱膝。王戎手执如意，神情萧散。刘伶手持方杯，欲饮又回首。阮籍手握麈尾，微笑顾盼。四人带冠式样不同，宽袍大领，坐于花毯上。各人身旁有侍者及酒具、卷帙等。人物形象刻画细腻，着重眼睛传神。如山涛的凝视、王戎的遐思都描绘得惟妙惟肖。线条细劲流畅，布帛、纱罗富有质感，与顾恺之的画风一脉相承。配景中的蕉竹、湖石，钩皴细密，设色沉着，具有晚唐人物画的装饰风味。(参看承名世《论孙位<高逸图>的故实及其与顾恺之画风的关系》，《文物》1965年第8期)。
魏晋名士尚玄远，崇旷达，竹林诸友虽出自世家大族，但思想上反对当时礼法，行为任诞，放浪形骸。在险峻的社会背景下，名士以沉湎于酒为韬晦手段来达到逃避现实、保全性命的目的。像阮籍等人任达放荡，实为佯狂，内心是十分痛苦的。七贤在《晋书》中都有传，《世说新语》也多有记述。嵇康、阮籍的诗篇在文学史上都占有一页。为深入赏析《竹林七贤图》，以下扼要摘录史籍有关七贤的文字。
嵇康“风姿特秀”，“弹琴咏诗，自足于怀”，声言“非汤武而薄周孔”，为当政司马氏集团所不容，“广陵妙音，竞绝东市。”颜延之《五君咏》说他：“鸾翮有时铩，龙性谁能驯”。阮籍“嗜酒能啸”，《五君咏》云：“长啸若怀人，越礼自惊众。”山涛“饮酒至八斗方醉”，王戎评他“如璞玉浑金，人皆钦其室，莫知名其器”(称赞他的才识度量)。向秀“雅好老庄之学”，《五君咏》云：“探道好渊玄，观书鄙章句”(能阐明《庄子》的玄理)。阮成“妙解音律，善弹琵琶。”相传自制乐器似琵琶而圆者，故名之“阮咸”(《资暇集》)。王戎“不修威仪”，好清淡，但贪吝爱财，积钱无数。刘伶“著《酒德颂》，意气所寄”(将自己的生平志趣寄托其中)。纵酒放诞，蔑视礼法，常乘鹿车，携一壶酒，使人荷锸相随，说：“死便埋我”。砖刻壁画上另一人荣启期是春秋时期人，《列子·天瑞篇》称孔子有一次游于泰山，看见荣启期已经九十岁了，还用一根绳子捆着一块鹿皮当衣服穿在身上，悠然自得地弹琴唱歌。陶渊明《咏贫士》云：“荣叟老带索，欣然方弹琴。”是一个乐天安命的高士。壁画上把一个春秋时期人与西晋七人绘制在一起，主题思想还是统一的，装饰形式上也协调。
明清以来画家常以“竹林七贤”为题材，描绘主人公清高拔俗，洒脱不羁。明代画家杜堇(《竹林七贤图卷》(图3，辽宁省博物馆藏)以江南园林为背景，万竿竹林，苍翠蓊郁。奇石亭列，峰峦岩窦。溪流清澈，自然曲折。两人执手立而问候，数人就椅坐而交流，一人临清流而赋诗。用笔挺劲，线条爽利，形象准确。画家借七贤之题材表达野逸疏旷的笔墨情趣，因此并不着意体现七贤的精神风貌和典型性格，服饰亦不今不古，圈椅、坐墩更具明代典型特征。明李士达《竹林七贤图卷》(图4，上海博物馆藏)为其中之佳作。画卷自右端展开，茂林修竹，幽壑湍漱间，嵇康席地鼓琴，阮咸相对拔阮，阮籍、山涛、向秀等人或挥毫题壁，或谈玄论道，或濯足待饮。数童子有捧函、有煮茶、有侍立、有涤砚。沿着溪涧清流渐次明朗，到左端碧波涟漪，水面开阔。画卷构图严谨，画家运用了中国画中极少见的浓暗作背景突出人物光亮形象，以细腻、清晰的线条和精确的细节描绘，再现了七贤飘然深隐、栖心玄远的特立风采。整个画卷弥漫着远离尘嚣的清凉和广陵绝妙之余韵。
在史籍中未见有“竹林七贤”题壁的记载。图卷中描绘一段题壁的画面，可能是受《西园雅集图》启发而构思的。《西园雅集图》取材于宋代文人精英的一次聚会，描绘元丰年间苏轼、苏辙、黄庭坚、李公麟、米芾、秦观等人在驸马都尉王诜家园赋诗、作画、弹琴、题壁、问道的情景。《西园雅集记》云：“唐巾深衣，昂首而题者为米元章。”依记述的文字，历代画家构思《西园雅集图》都描绘有米芾在石壁上挥毫的潇洒身姿。李士达本人也有《西园雅集图卷》传世(图5，苏州博物馆藏)。从汉代到唐宋文人都时兴题壁，有关的记载云：“(汉)灵帝好书，时多能者，而师宜官为最，甚矜其能。或时不持钱诣酒家饮，因书其壁，顾观者以酬酒直，计钱足而灭之”(《四体书势》)。晋“羲之往都，临行题壁，子敬密拭除之”(孙过庭《书谱》)。唐张旭、贺知章“凡见人家厅馆好墙壁及屏障，忽忘机兴发，落笔数行”(《书林记事》)。七贤中有善书者。著名的《淳化阁帖》卷三“晋太守山涛书”帖，竖八行，行楷书。清人王澍云：“巨源(山涛字)正书，宝泉称其朴略，此八行笔 法扭捏，殊无朴略意”(《淳化秘阁法帖考正》卷三)。朴略意谓质朴简约，自然率真。既然当时有题壁之风气，那末，把题壁者认作山涛也合情理，就不必拘泥于其是否好题壁的史实。题壁的情景从构图、形象、文化内涵等方面都使画卷更富于感染力。
二、《青花竹林七贤图》瓷画
明晚期，景德镇青花瓷画匠师结合青花工艺特征，吸收了木刻版画的营养，将人物、山水、花鸟等各种题材运用到瓷器上，从而拓展了青花艺术新径。到康熙中晚期，独特风格益臻成熟，在青花艺术史上成为继元、明永宣之后第三个高峰。以下选取相近和相同时期制作的同一题材《青花竹林七贤图》四件器物，试图通过四幅图画之间以及与绘画的比照分析，寻找新的视角认识康熙青花的工艺和艺术特征。
明末清初青花竹林七贤图笔筒(图6，南京博物院藏)，器外壁通景式绘七贤围坐在竹林中，其中两人回首观望，一立者正在竹竿上题字。康熙青花竹林七贤图笔筒(图7，北京故宫博物院藏)，器外壁绘七人优游竹林山石间，有鼓琴者、击掌者、听音者、肩托瓶者、题壁者、观书者，人物间点缀书函、画卷、瓶炉博古之类，以示清雅。康熙青花竹林七贤图炉(图8，福建东海平潭碗礁一号出水)，器壁所绘人物有鼓琴、题壁、遐思、玄想者等，背景增添了庭院曲折栏杆。康熙青花竹林七贤图碗(图9，景德镇陶瓷馆藏)，画面增添了者茶童子，石桌乃博古瓶尊图7器底玉璧形，底心青花楷书“成化年制”意托款。图9器底青花楷书“大明成化年制”意托款，四器物均为康熙民窑产品。
以上四件器物中笔筒的画面展开同于横卷，炉与碗造型线的起伏弧度弯曲不大，展开图与笔筒大致相当，三种造型均适宜用通景式布局。炉颈部装饰有卷云杂宝纹样，其他三器物都是以青花弦纹定出边框来突出主体图画。四幅青花人物图画的艺术特色有以下几方面。
(一)整体均衡。
1 构图匀称，色块均衡。人物、景致都是以单个独立的形式高低分置，错落有致，如图8—B，图8—C，鼓琴者与听琴者，抱膝者与侧坐者上下错位，高低起伏。人物景致之间没有很明显的前后层叠、掩映，丛竹、石壁、玲珑石、石桌及文房器物均以分散平面形式布陈在人物之间的空地，如图7人物围坐前的瓶与炉、圆凳等。一丛丛竹叶竹竿也可视为一个块面，从各个视角观看立体器物上的图画都没有明显的疏密变化。在人物与景致的轮廓线内分块“混水”，形成平面色块高低参差，浓淡、深浅的色块协调地搭配，视觉上产生均衡、平稳、舒适的感觉。
2 线条细劲，染色(混水)匀净。人物、景致的轮廓，貌似工笔人物的画法，实际是摹仿木刻版画的线条，以均匀的细线条钩勒。中国画“六法”有“骨法用笔”，即用笔遒劲有力，把腕力注入笔端，表现出耐人寻味的艺术效果。如画家陈洪绶晚期的线描清圆细劲，且敦厚古朴，情趣盎然。内涵是“以篆籀法作画，古拙似魏晋人手笔”(钱杜《松壶画赞》)。明成化以来，青花都是以细线钩勒纹样，即使是图画形式，也作纹样描绘，淡化了艺术手法，工艺技法占据主导地位。发展到康熙时，钩线仍是沿用传统的技法，起笔无顿挫，收笔回往复，运笔没有提按变化，线条不追求生动意趣。青花《竹林七贤图》中的用笔都是用钩勒纹样之法，匀称的线条描绘人物的脸部、双手、衣袍、器物、山石、树叶、竹竿、竹叶等。这种线描就是配合青花的独特染色工艺——混水。如果用元青花的画竹，或国画画竹则很不协调。图中青花混水是预先设计好每个块面的浓淡色调，混水时，按工序分浓淡，使每个块面色调平匀、澄明。没有芜杂的笔触，水洇痕也不零乱。如图8—A，细察人物衣袍浓青料水洇痕，可以体会到混水笔带动水珠轻灵的节奏感，平匀的色块和浓淡青料两种简约的层次具有浓郁的装饰味。
(二)对比明快。
1 形态对比，平板求变。青花(《竹林七贤图》以人物为主，配景简单，以突出主题。人物、景致的形态在平匀中求对比，对比中产生变化。图8—A中，画面上描绘了题壁和观赏题壁的场景，再添上捧砚、托盘的童子有直立的五人，人物之间又有陡峭的石壁，许多垂直的形态后面安排几根斜栏杆，人物与栏杆前后之间纵横交错的对比，化单调为丰富，破板刻为生动，既合情合理，又别出心裁，还简洁明快。另外，还有大小、粗细的量比，如人物的大色块与身边瓶、炉小色块对比，双钩栏杆与单线竹竿的粗细对比，都有互相映衬的对比效果。
2 色彩对比，青白相映。康熙青花瓷釉层薄而透，釉色白润，青花料发色性能好，料色鲜艳，青翠欲滴。这样人物和景物的色块轮廓分明、清晰，产生强烈的青白对比。康熙青花混水没有料水涸漫、渗出轮廓外的痕迹，很细小的空间留白，既有准确的形态，局部也产生青白对比。如在人物形象的色块中，手、腰带、袖边留自，把一色块分割成几个小色块，色块中有对比，有“白”以“透空”，好像一块棋有两个以上的“活眼”而有生气。局部需要掩饰、重叠之处，采用前白后青，前淡后浓，不仅拉开前后距离，还能划分前后重叠形成的大色块。如图7坡石前鼓琴者脸、双手，淡青色的衣袍，图8—A上石壁前捧砚童子的脸、颈部，衣领及双手，细部“留白”都调和了背后浓青料大色块的深沉感，使各部位色块均衡，装饰图画整体在对比中协调起来，器物也有平稳感。
(三)形态程式化，不注重传神。
先把青花《竹林七贤图》与古代人物画中有相似的姿态作一比较。如图8—B鼓琴者的双臂平行，动作单调，右手腕完全不符合人体结构，更不能说在弹奏。其次席地而坐的姿态结构不准，腿上放置七弦琴不自然，但两人适度夸张的形象仍有装饰性。再看王振鹏《伯牙鼓琴图卷》(图10)，俞伯牙、钟子期的姿态与上举的两人姿态相近。俞伯牙静坐于石，琴横于腿上，右手食指刚奏完一个音符，在余韵中手臂提起，手指也随之离开琴弦，而左手五指正在弦上来回拔动。知音钟子期头稍低，双手作投手示敬(“叔手示敬”是两宋制度，顾闳中《韩熙载夜宴图》中绘有多人听琵琶演奏作授手姿态。宋墓壁画和辽金壁画中均有明确的描绘，元人刻本《事林广记》有图示和文字说明)，右脚随着琴音旋律而微微翘起，这些动作刻画得极细腻、微妙，十分传神。反过来写实性强则装饰性弱，这种手法并不适用于瓷画上。此外，青花图中配景也程式化，如丛丛竹竿用细直的平行线画成，竹叶则是单线“个”字形较匀称地排列起来。
另一方面，四幅青花《竹林七贤图》中各个人物脸部特征单调，圆形的脸庞，细弧线的眉毛、眼睛，挂钩形的鼻梁，小点的嘴唇，稍有变化的也是增加两撇胡须。众人一面，不重刻画神情，难以读出各个人物的个性、气质和神情，作者更不是借笔料寓托自己的襟怀。青花人物脸形与五官的特点也是程式表现，不作具体描绘。庞薰栗论古代人物装饰画时指出“在 装饰艺术作品上，特别是在古代的作品上，这是普遍的”(《中国历代装饰画研究》)。庞先生谈到陈洪绶为木刻版画作图稿时又说：“陈老莲是画家，但是他考虑到木刻的特点，注意到装饰效果，想到不要增加制作方面的困难。”见解透辟。古代青花匠师借鉴木刻版画的特色，他们从自身的工作经验出发，设计出符合瓷器审美特征的粉本。从青花材质、工艺角度分析，在立体的、有弧度、表面粗糙的且极易破碎的泥坯上画青花，坯体吸水性强，料色易洇散，都不适合画写实性的形态细小的人物画。庞薰栗先生谈到陈洪绶木刻插图的成就时指出：“他利用绘画方面的各种技法，为木刻插图进行设计。而不是利用工艺来表现绘画，更不是利用工艺来表现个人。”“他能顾全整体设计的要求，并不去谋求个人的突出。”青花《竹林七贤图》粉本设计者就是遵循这一设计准则，把握主体图画上整体要求，达到均衡和谐的装饰效果。
不过，青花人物形态失准，难为传神，与青花匠师自身的绘画功底也有关。康熙五十一年(1712年)法国传教士昂特雷科莱(中文名殷弘绪)在寄回国的第一封信中记述了他在景德镇的见闻：“那些画坯即瓷画家的卑贱程度不亚于其他工种的工人。”“他们之中除了几个画家以外，一般画家的水平只要在欧洲仅见习数月即可达到。这些画工，甚至全部中国画家，他们的知识没有立足于任何原则之上，而只是局限于某种习惯，基于一种想象力而已。他们对于这种艺术的一切基本规划一无所知。但是，不能不承认他们却能在瓷器、扇子和薄如纱的灯笼上绘出令人赞美的花草、禽鸟和山水画来。”这段文字对我们深入认识青花匠师的技艺是颇有价值的。
如上文所述，青花《竹林七贤图》人物形态程式化还有一原因在于粉本一式多用。我们把三幅康熙青花《竹林七贤图》作比照，就发现三个鼓琴者的动态造型几乎完全相同。还有图7左边侧身回首者与图8—C中的回首者十分相似，两者旁边倚靠的书函也相同。再把视野扩大，青花《竹林七贤图》人物动态造型都有似曾相识之感。饶有兴味的是图8—A与同为福建东海平潭碗礁一号出水的另一只康熙青花人物故事图炉(图11)也有许多相似之处。图8—A上观题壁之前立者和蓄须的后立者分别与图11上带幞头之后立者和戴东坡中的蓄须者姿态动作十分相似，甚至衣纹都相同。不仅如此，两图中手捧承盘的童子造型动态和承盘也完全相同。不同的故事内容，不同的场景，两图的三个人物形象应是采用了同一种粉本。
要进一步探讨不同器物不同题材甚至不同历史时期有相同(或局部)图像的问题，我们有必要了解一些青花装饰设计的制稿程序。大约半个世纪前，景德镇青花装饰设计的步骤是：
1 设计画稿。在器物坯体上描绘图像或纹样。也可以按照坯体的表面大小和造型曲线将立体转化为展开的平面形式布置在纸上。将纸上画稿分块钩勒到坯体上，然后用淡墨准确地钩勒轮廓作定稿。
2 过稿。经“过稿”将坯上的画稿保存下来继续使用。“过稿”的方法是：①在坯体的画稿上用黄篾灰重复钩勒线条，再用绵纸(或毛边纸)贴在画面上，手指轻轻摩擦绵纸。揭开纸，画稿就翻印在纸上成相反的画面。为了方便“过稿”，整幅的画面要分成若干张。②在相反的画面上用黄篾灰重描一遍。③将重描画稿的纸贴在捺过水的光洁坯体上，用手指轻轻摩擦纸背面，画稿就印在第二个坯体上。
近几十年过稿方法是将誊写用蜡纸铺在画稿下，用针笔沿画稿的线条刺出小孔形成点状虚线条，将蜡纸贴在坯体上，用棉花蘸广告色粉(一般用红色)在蜡纸上轻抹，粉末就透过小孔粘在坯体上，呈现有色的点状虚线画稿。设计并定稿后，就开始画“青花”。按照坯体上的画稿，先用青花料钩勒线条，然后在画面上(如康熙时期)分片分浓淡青料色混水。
古代青花匠师的技艺均为父子薪传或师徒相授，瓷画粉本也随之长期保存，代代流传下来。匠师在构思和制作画稿时，随时都灵活运用这些图稿资料，节省了时间，提高了工作效力。通过对四幅青花《竹林七贤图》的分析，可以看出描绘的是隐逸玄远的高士，展示的是朴实大方的世俗文化。青花瓷画没有匠师鲜明的艺术个性，他们主要以工艺技法表现出群体性的装饰特征，反映一个时代的瓷画艺术风貌。
近年来，古陶瓷界有些专业人士疏于景德镇陶瓷工艺的认识，又限于绘画艺术的综合修养，在有关的著述中，常见有信手拈来赞赏词句的空泛评价，在学术界、收藏界影响深远。如评图7之康熙《青花竹林七贤图笔筒》云：“其逍遥自得的神态栩栩如生”，品赏言过其实，真可谓“搔痒不着赞何益”。本文以《竹林七贤图》为例，初探康熙青花瓷画的装饰本质和审美特征，读者也不妨多角度多层次地分析研究，一定能提高自己的鉴赏水平，得到美的享受。
(责编：雨岚)