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摘 要：曲式是指音乐作品的合乎一定逻辑的结构。乐曲在发展的过程中形成段落，根据段落形成的规律性，寻找出具有共性的格式框架。对于“结构”这一概念，我们可以把它分成两个方面来阐释：一方面是指音乐的空间结构，即我们常说的音乐的“织体”；另一方面则是时间结构，我们常称为“曲式”。永儒布《交响乐作品六首》的曲式结构具有不拘一格的创作特点，他认为：“作品的曲式不应该受到各种框架的局限，这样不利于作品的整体表现，作品的创作应该符合作品内容的需要，提前将其做了框架约束就达不到完整表现音乐的目的。当然，这也不是说在创作中就不遵循规律了，而是在遵循结构规律的同时可以根据作品的需要自由地发挥，将作品内容在相应的结构中展现得更加完美。”
关键词：《交响乐作品六首》；体裁；曲式结构
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）11-0219-04
“曲式是指音乐作品的合乎一定逻辑的结构。”①乐曲在发展的过程中形成段落，根据段落形成的规律性，寻找出具有共性的格式框架。对于“结构”这一概念，我们可以把它分成两个方面来阐释：一方面是指音乐的空间结构，即我们常说的音乐的“织体”；另一方面则是时间结构，我们常称为“曲式”。因为一部音乐作品，无论演奏（唱）时间长短，都是在时间的延续中完成，而不像欣赏画面或者物品一样，在瞬间就能观察掌握其整体的结构框架。这种时间上的延续，也正是音乐艺术的特点之一，所以音乐常被人们称之为“时间的艺术”。无论音乐在时间上的延续长短都必须遵循一个结构框架，不能是一片混乱，而这种结构框架就称之为“曲式”。曲式结构并不是预设的理论思维，而是从大量的作品实践中总结出来的思维方式。
在笔者采访永儒布先生时，他几次提到作品的曲式结构，他认为：“作品的曲式不应该受到各种框架的局限，这样不利于作品的整体表现，作品的创作应该符合作品内容的需要，提前将其做了框架约束就达不到完整表现音乐的目的。当然，这也不是说在创作中就不遵循规律了，而是在遵循结构规律的同时可以根据作品的需要自由地发挥，将作品内容在相应的结构中展现得更加完美。”
一、作品体裁的多样化
音乐作品的体裁就是音乐作品的存在形式。音乐体裁从大体上可以分为器乐体裁和声乐体裁两大类，而在这两大类体裁中又可以细分出许多体裁。就器乐体裁而言，其中包括：交响曲、交响诗、交响音画、交响音诗、协奏曲、奏鸣曲、组曲、套曲、序曲、前奏曲、幻想曲、夜曲、狂想曲、随想曲、进行曲、变奏曲、圆舞曲、创意曲、叙事曲、谐谑曲、幽默曲、练习曲等。这些体裁是根据创作内容的需要应用于作品中。
永儒布在《交响曲作品六首》中也同样根据作品内容的需要选择了多样化的作品体裁。
交响诗（symphonic poem）是“标题性单乐章管弦乐曲”，其表现形式自由，是由浪漫乐派作曲家李斯特首用。交响诗题材广泛，音乐发展手法上，多采用主题变型的手法，以此来塑造出表现特定标题内容的艺术形象。
《额尔古纳河之歌》就是采用了主题变型的手法进行发展，将流淌的音乐旋律线条与作品内容紧密联系在一起，深情地刻画出作曲家对母亲河额尔古纳河的歌颂、热爱和眷恋。
叙事曲（ballade）是“具有抒情浪漫风格的器乐曲”，由浪漫乐派作曲家肖邦首创。其表现内容富有叙事性、戏剧性。作品《怀念》正是一首以叙事为主的作品，在作品中作曲家用马头琴深沉的音色、凄婉的旋律向听者诉说着过去，这是对过去一切事物的怀念。朋友、妻子的离去是那样的悲惨，自己人生的旅途是那样的坎坷，无限的怀念集于心间，是酸楚，是悲痛。
与交响诗《额尔古纳河之歌》相比，作品《戈壁驼铃》和《蜃潮》更注重的是作品画面部分的体现。这正是交响音画的特点所在，侧重作品的绘画性。这两首作品在音乐中，运用音乐的音响特点，结合丰富织体给听者展现出一幅幅美丽的画面，在欣赏作品的同时，眼前浮现的画面同样吸引听者，给听者留下更广阔的遐想的空间，达到音乐与绘画的高度统一。
前奏曲（prelude）“原指宗教或世俗音乐的导入部分，17世纪成为一种有完整形式的小型器乐曲，至19世纪以来发展成一种具有独立品格的音乐体裁”，其创作形式自由，多以动机发展，转调频繁。作品《前奏曲》就是将作品主题动机逆向变化进行，采用模进手法将主题进行发展。作品将战场上斗争的残酷与激烈描写得淋漓尽致，带有浓郁的斗争色彩。
《故乡》是永儒布创作的交响组曲，其中包括三个乐章，分别是《荒寺》《雁归》《奔驰》。这三个乐章是作曲家对民族发展的诠释，以组曲式形式展现出来。对于蒙古民族来说，民族的发展是至关重要的，我们的民族经历了黑暗的过去，迎接到幸福的今天，正在向美好的明天快速前进。这不仅仅是作曲家的愿望，更代表了蒙古族人民的愿望，我们将以崭新的面貌将民族的发展推向一个新的历史高峰。
二、作品结构的多元化
作品的结构设计同样也是根据作品的内容需要来安排的，在永儒布交响曲中作品的结构呈现出多元化的特点。在六首交响乐作品中，作曲家全部都采用了三段体的结构框架，但是，每一部作品的三段体都有所不同，有的作品是完全再现的三段体，有的是不完全再现的三段体，还有的是带有引子和尾声的三段体结构。结构布局的多元化使得他的每一首作品都非常新颖，与作品内容极其吻合，更有利于作品的表现。
在采访中，我们谈到了这六首交响乐的曲式结构的问题，永儒布这样阐释他作品的结构，他认为：“作品创作固然有其一定的结构框架，但是在创作中如果始终遵循其结构的模式是很受约束的。”所以，在他的创作中，每一首作品都呈示出明确的结构框架，但是在这结构框架之外，更多的体现了他作品结构布局的独特风格以及多元化的结构特点。
在《额尔古纳河之歌》中，作曲家将作品的三个部分以单一主题贯穿，变奏的形式发展，突出了河流的特点，从源头出发一直蜿蜒流向远方。这样的结构布局更加符合作品的连贯性，从听觉效果上更有一气呵成的感觉。 作品《怀念》则是将第二部分以华彩乐段的形式展现，其作品中第二部分的发展采用了第一部分中b的音乐动机，将这个动机延伸，在马头琴、小提琴、大提琴声部分别演奏，音色的差别、音区的不同彰显出作曲家思绪的一次次升华。在大提琴演奏的华彩乐句之后，马上进入了乐队的连接部分，为第三部分的再现做了充分的准备。
《戈壁驼铃》是作曲家采用完全再现手法进行创作的一首作品，作品的第一部分和第三部分都是对驼队的描写，而热烈、欢快的第二部分为驼队漫长而单调的行程增添了欢乐的气氛。新颖的音乐旋律，欢快的节奏仿佛是在沙漠中看见了绿洲？或许在烈日炎炎的天气里突然出现了乌云和大雨？总而言之，在作品的第二部分中与第一部分和第三部分的音乐形成鲜明的对比，让整部音乐作品充满了活力。在短暂的欢快之后，驼队依然要前行，只不过这次音乐的再现与第一部分相比起来更多的表现出驼队越走越远，承载着人们对幸福的渴望与追求渐渐地消失在茫茫沙漠中。
为了营造虚幻缥缈的色彩，作品《蜃潮》的结构中出现了引子。作品中引子的部分将这种虚幻的色彩做了较长的铺垫，让这种草原奇观忽隐忽现，有一种神秘的色彩。而在作品的第二部分则是采用了第一部分中b的主题动机进行发展，成为两个新的材料，这样的创作手法与作品的内容非常吻合，作品是对自然景象的描写，音乐材料的多变更能体现出自然景象的变化复杂多样，具有不固定性的特点。作品的第三部分再现，也打破常规，作曲家并没有将第一部分的主题重复，而是将a的动机重复出现在第三部分，再现段落更多的是一种情绪上的呼应，与第一部分有一种色彩的统一。这样的创作手法也正是为了与作品所表现的内容相一致，在整首作品中一直流露着飘渺、虚幻、神秘的色彩。
《前奏曲》的结构特点与前面几首大不相同。在作品的第一部分中，作曲家采用一个完整的单三部曲式的创作手法进行创作，这是对整个战争的一个完整叙述。在作品的第一部分中，a乐段开门见山地将战斗的音乐奏响，之后又含蓄地以两首民歌主题相交的手法叙述了战争的地点，在b乐段中作曲家以模进的手法进行展开，将战争的气氛逐渐推向高潮。而在a1的乐段中，战争的气势在逐渐的下降进入连接，为第二部分的回忆做准备。这样的创作手法是将作品的激烈斗争性与抒情的回忆性音乐做了明显的对比，更加细腻地表现出战争的残酷和人与人之间的情感的对比。
交响组曲《故乡》是由三首作品组成，分别为《荒寺》《雁归》《奔驰》。作品《荒寺》的创作是根据作品中的查玛舞和诵经的场面进行创作的，作品的第二部分是对查玛舞音乐的呈示，作品第30-34小节做了一个短小的连接，紧接着进入查玛舞的音乐，这段音乐是用主题动机展开，在整个第二部分进行模进转调，具有一种神圣、神秘的音乐色彩。在作品的第三部分是对寺院诵经场面的描写。整个段落庄严肃穆、凄惨沉重的情景展现在音乐中。诵经场面过后，作曲家又将主题带回到主题，进入再现部分。这样的结构设计既将作品中所处的环境做了细致的描写，又将寺院中的活动展示完整。与此同时，音乐的思绪中也反映了人们将挣脱禁锢思想的寺院的愿望。
《雁归》是一首非常方整的带有引子的三段体结构，短小的引子将主题的出现做了铺垫之后，由双簧管奏出音乐主题，之后主题在弦乐组又一次呈示，经过连接部分进入第二部分。在第二部分中，主题在短笛、长笛声部出现，将雁的形象进行描写，与前一段形成对比。
作品《奔驰》同样也是一首三段体结构的作品，作品的第二部分以模进的形式将第一部分的b主题进行展开，并且融入了新的音乐元素，而在第三部分再现的段落中，虽然没有采用严格的再现手法，但是，在作品中可以明显地找到第一部分的音乐素材，这样变化的创作手法更加推动作品中心的发展，民族奔驰的脚步、迅速的发展是不可阻挡的。
三、传统曲式个性化灵活运用
通过对六首交响乐作品结构的分析，我们不难发现作曲家永儒布对这六首交响乐作品的曲式结构有着很巧妙的布局和安排，这也正体现出他在传统曲式结构创作中，自我创作个性化的灵活运用。
（一）传统三部性结构的宏观架构
传统的三部曲式的结构框架是这六首交响曲的统一结构模式，在这样的结构框架中，作曲家极大地发挥自我创作个性，使每首作品都不完全遵循传统结构。有的采用单一主题延伸来完成三部曲式结构，有的采用对比方式设计出矛盾冲突，之后再将矛盾解决来完成三部曲式，有的利用情绪的变化来完成三部曲式结构。这么多个性化的结构安排体现出作曲家丰富的创作经验，在吸取前人经验的同时，自我创新，让作品结构灵活化、多样化。
（二）中部“既对立又展开”的特点
分析了这六首交响乐之后笔者发现，作曲家的每一首作品的中部都有独特的创作布局，在六首交响乐作品中，每一首作品的中部都与前面的段落“既对立又展开”。对立体现在作品的内容、情绪、节奏、调式等方面，而展开却体现在与前面主题内容和作品的中心思想的一脉相承的发展。作品的中段是作品的展开的部分，在永儒布作品中，中段的发展有的是在单一主题下发展的，有的是新的主题发展而成，有的中段是由两个乐段组成，有的是一个乐段和连接部分组成，作曲家根据作品内容的不同，中部的布局有的较为长大，有的短小，还有的是用华彩乐段来完成的。
（三）三部性结构中的“再现”创意
“再现”是永儒布交响乐作品中的又一亮点，他打破传统再现主部主题或副部主题的创作规律，将自己的作品的再现部升华。他的作品中再现部分灵活多样，有的作品将第一部分完全再现（如《戈壁驼铃》）；有的作品在再现部分出现了主题的动机（如《怀念》《前奏曲》），但是并没有将前面的主题完全重复，只是点到为止；还有的作品只是在音乐的情绪上做了再现，但是并没有出现前面主题的动机。这样的创作手法将作品的再现部分变得较为模糊，也符合作品的内涵需要（如《蜃潮》）。所以作曲家在设计自己的作品时是非常谨慎严密的。
（四）段落间“连接”的艺术性安排 连接部分是永儒布作品中的重要组成部分，在作品中起着承上启下的作用，当然，并不是每一首作品都采用连接部分作为作品的桥梁，而在运用连接部分的作品中，连接部分的处理都是作曲家进行了艺术化的设计。在作品《怀念》中，作曲家在第二部分的结束处使用了连接的手法，作品的第二部分在情绪上与第一、第三部分有着尖锐的矛盾冲突，并且在第三部分是完全再现第一部分的主题，作曲家为了将怀念的思绪延伸、升华，所以采用连接，带着这样的情绪，作品在再现部分将情感推向高潮。《戈壁驼铃》《前奏曲》的连接部分同样在第二部分的结束，同样也是为再现部分做情绪化的铺垫。而作品《荒寺》中的连接部分就与此不同了，《荒寺》中，连接部分两次出现，第一次出现在第二部分的前面，为查玛舞做了铺垫，第二次出现在第三部分的中间部分。第三部分的再现并不是从一开始就进入再现主题，而是先将寺院的诵经场面加以描述，在连接部分之后才进入再现主题。
连接部分在作品中不仅仅是连接作品段与段之间的桥梁和纽带，更是作曲家的创新之处，使连接部分赋予了更鲜明的内涵和思想。
（五）尾声的创新性与结构意义
在永儒布作品中并不是每首作品都有尾声，在有尾声的作品中，尾声部分也都没有单独作为一个部分出现，而是设计在作品第三部分之中，并使之与全曲形成一个整体。《怀念》和《戈壁驼铃》的尾声是情感和画面的延伸，留给听者极大的想象空间；《前奏曲》《雁归》和《奔腾》的尾声都是将作品的情绪推向高潮，在高潮中结束全曲。同时，永儒布交响乐作品的尾声都短小精练，但却与前面的情绪达到高度统一，在一气呵成的结构中体现尾声的意义而非单独加入尾声。这样的创作手法也是作曲家的独特处理之处。
纵观音乐历史长河，每一时期的作曲家都是在学习前辈的创作的基础上，逐渐总结经验，发展自己独特的创作个性，并且这样的个性化创作就也是后人所要研究学习的。只有在这样的学习——创新——发展——学习的过程中，音乐艺术才会有动力前行。
通过对永儒布交响曲的分析，我们可以看到作曲家自我个性的存在，不受传统模式的束缚，运用独特的创作视角将音乐内涵展现到完美的境界，无论是从欣赏角度、分析研究角度，还是从美学角度上讲，都极富研究价值。其创作道路的个性化发展也应该成为民族交响曲创作者的典范。他的成功探索为民族交响曲创作多样化、多元化的发展道路奠定了坚实的基础。
——————————
注 释：
①王凤岐.简明音乐小词典[M].上海：上海音乐出版社，2005.
参考文献：
〔1〕永儒布.蒙古族民歌与交响乐研究[M].沈阳：辽宁民族出版社，1999.
〔2〕永儒布.蒙古族民歌与交响乐研究[Z].音像资料CD.
〔3〕王凤岐.简明音乐小词典[M].上海：上海音乐出版社，2005.
（责任编辑 张海鹏）
关键词：《交响乐作品六首》；体裁；曲式结构
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）11-0219-04
“曲式是指音乐作品的合乎一定逻辑的结构。”①乐曲在发展的过程中形成段落，根据段落形成的规律性，寻找出具有共性的格式框架。对于“结构”这一概念，我们可以把它分成两个方面来阐释：一方面是指音乐的空间结构，即我们常说的音乐的“织体”；另一方面则是时间结构，我们常称为“曲式”。因为一部音乐作品，无论演奏（唱）时间长短，都是在时间的延续中完成，而不像欣赏画面或者物品一样，在瞬间就能观察掌握其整体的结构框架。这种时间上的延续，也正是音乐艺术的特点之一，所以音乐常被人们称之为“时间的艺术”。无论音乐在时间上的延续长短都必须遵循一个结构框架，不能是一片混乱，而这种结构框架就称之为“曲式”。曲式结构并不是预设的理论思维，而是从大量的作品实践中总结出来的思维方式。
在笔者采访永儒布先生时，他几次提到作品的曲式结构，他认为：“作品的曲式不应该受到各种框架的局限，这样不利于作品的整体表现，作品的创作应该符合作品内容的需要，提前将其做了框架约束就达不到完整表现音乐的目的。当然，这也不是说在创作中就不遵循规律了，而是在遵循结构规律的同时可以根据作品的需要自由地发挥，将作品内容在相应的结构中展现得更加完美。”
一、作品体裁的多样化
音乐作品的体裁就是音乐作品的存在形式。音乐体裁从大体上可以分为器乐体裁和声乐体裁两大类，而在这两大类体裁中又可以细分出许多体裁。就器乐体裁而言，其中包括：交响曲、交响诗、交响音画、交响音诗、协奏曲、奏鸣曲、组曲、套曲、序曲、前奏曲、幻想曲、夜曲、狂想曲、随想曲、进行曲、变奏曲、圆舞曲、创意曲、叙事曲、谐谑曲、幽默曲、练习曲等。这些体裁是根据创作内容的需要应用于作品中。
永儒布在《交响曲作品六首》中也同样根据作品内容的需要选择了多样化的作品体裁。
交响诗（symphonic poem）是“标题性单乐章管弦乐曲”，其表现形式自由，是由浪漫乐派作曲家李斯特首用。交响诗题材广泛，音乐发展手法上，多采用主题变型的手法，以此来塑造出表现特定标题内容的艺术形象。
《额尔古纳河之歌》就是采用了主题变型的手法进行发展，将流淌的音乐旋律线条与作品内容紧密联系在一起，深情地刻画出作曲家对母亲河额尔古纳河的歌颂、热爱和眷恋。
叙事曲（ballade）是“具有抒情浪漫风格的器乐曲”，由浪漫乐派作曲家肖邦首创。其表现内容富有叙事性、戏剧性。作品《怀念》正是一首以叙事为主的作品，在作品中作曲家用马头琴深沉的音色、凄婉的旋律向听者诉说着过去，这是对过去一切事物的怀念。朋友、妻子的离去是那样的悲惨，自己人生的旅途是那样的坎坷，无限的怀念集于心间，是酸楚，是悲痛。
与交响诗《额尔古纳河之歌》相比，作品《戈壁驼铃》和《蜃潮》更注重的是作品画面部分的体现。这正是交响音画的特点所在，侧重作品的绘画性。这两首作品在音乐中，运用音乐的音响特点，结合丰富织体给听者展现出一幅幅美丽的画面，在欣赏作品的同时，眼前浮现的画面同样吸引听者，给听者留下更广阔的遐想的空间，达到音乐与绘画的高度统一。
前奏曲（prelude）“原指宗教或世俗音乐的导入部分，17世纪成为一种有完整形式的小型器乐曲，至19世纪以来发展成一种具有独立品格的音乐体裁”，其创作形式自由，多以动机发展，转调频繁。作品《前奏曲》就是将作品主题动机逆向变化进行，采用模进手法将主题进行发展。作品将战场上斗争的残酷与激烈描写得淋漓尽致，带有浓郁的斗争色彩。
《故乡》是永儒布创作的交响组曲，其中包括三个乐章，分别是《荒寺》《雁归》《奔驰》。这三个乐章是作曲家对民族发展的诠释，以组曲式形式展现出来。对于蒙古民族来说，民族的发展是至关重要的，我们的民族经历了黑暗的过去，迎接到幸福的今天，正在向美好的明天快速前进。这不仅仅是作曲家的愿望，更代表了蒙古族人民的愿望，我们将以崭新的面貌将民族的发展推向一个新的历史高峰。
二、作品结构的多元化
作品的结构设计同样也是根据作品的内容需要来安排的，在永儒布交响曲中作品的结构呈现出多元化的特点。在六首交响乐作品中，作曲家全部都采用了三段体的结构框架，但是，每一部作品的三段体都有所不同，有的作品是完全再现的三段体，有的是不完全再现的三段体，还有的是带有引子和尾声的三段体结构。结构布局的多元化使得他的每一首作品都非常新颖，与作品内容极其吻合，更有利于作品的表现。
在采访中，我们谈到了这六首交响乐的曲式结构的问题，永儒布这样阐释他作品的结构，他认为：“作品创作固然有其一定的结构框架，但是在创作中如果始终遵循其结构的模式是很受约束的。”所以，在他的创作中，每一首作品都呈示出明确的结构框架，但是在这结构框架之外，更多的体现了他作品结构布局的独特风格以及多元化的结构特点。
在《额尔古纳河之歌》中，作曲家将作品的三个部分以单一主题贯穿，变奏的形式发展，突出了河流的特点，从源头出发一直蜿蜒流向远方。这样的结构布局更加符合作品的连贯性，从听觉效果上更有一气呵成的感觉。 作品《怀念》则是将第二部分以华彩乐段的形式展现，其作品中第二部分的发展采用了第一部分中b的音乐动机，将这个动机延伸，在马头琴、小提琴、大提琴声部分别演奏，音色的差别、音区的不同彰显出作曲家思绪的一次次升华。在大提琴演奏的华彩乐句之后，马上进入了乐队的连接部分，为第三部分的再现做了充分的准备。
《戈壁驼铃》是作曲家采用完全再现手法进行创作的一首作品，作品的第一部分和第三部分都是对驼队的描写，而热烈、欢快的第二部分为驼队漫长而单调的行程增添了欢乐的气氛。新颖的音乐旋律，欢快的节奏仿佛是在沙漠中看见了绿洲？或许在烈日炎炎的天气里突然出现了乌云和大雨？总而言之，在作品的第二部分中与第一部分和第三部分的音乐形成鲜明的对比，让整部音乐作品充满了活力。在短暂的欢快之后，驼队依然要前行，只不过这次音乐的再现与第一部分相比起来更多的表现出驼队越走越远，承载着人们对幸福的渴望与追求渐渐地消失在茫茫沙漠中。
为了营造虚幻缥缈的色彩，作品《蜃潮》的结构中出现了引子。作品中引子的部分将这种虚幻的色彩做了较长的铺垫，让这种草原奇观忽隐忽现，有一种神秘的色彩。而在作品的第二部分则是采用了第一部分中b的主题动机进行发展，成为两个新的材料，这样的创作手法与作品的内容非常吻合，作品是对自然景象的描写，音乐材料的多变更能体现出自然景象的变化复杂多样，具有不固定性的特点。作品的第三部分再现，也打破常规，作曲家并没有将第一部分的主题重复，而是将a的动机重复出现在第三部分，再现段落更多的是一种情绪上的呼应，与第一部分有一种色彩的统一。这样的创作手法也正是为了与作品所表现的内容相一致，在整首作品中一直流露着飘渺、虚幻、神秘的色彩。
《前奏曲》的结构特点与前面几首大不相同。在作品的第一部分中，作曲家采用一个完整的单三部曲式的创作手法进行创作，这是对整个战争的一个完整叙述。在作品的第一部分中，a乐段开门见山地将战斗的音乐奏响，之后又含蓄地以两首民歌主题相交的手法叙述了战争的地点，在b乐段中作曲家以模进的手法进行展开，将战争的气氛逐渐推向高潮。而在a1的乐段中，战争的气势在逐渐的下降进入连接，为第二部分的回忆做准备。这样的创作手法是将作品的激烈斗争性与抒情的回忆性音乐做了明显的对比，更加细腻地表现出战争的残酷和人与人之间的情感的对比。
交响组曲《故乡》是由三首作品组成，分别为《荒寺》《雁归》《奔驰》。作品《荒寺》的创作是根据作品中的查玛舞和诵经的场面进行创作的，作品的第二部分是对查玛舞音乐的呈示，作品第30-34小节做了一个短小的连接，紧接着进入查玛舞的音乐，这段音乐是用主题动机展开，在整个第二部分进行模进转调，具有一种神圣、神秘的音乐色彩。在作品的第三部分是对寺院诵经场面的描写。整个段落庄严肃穆、凄惨沉重的情景展现在音乐中。诵经场面过后，作曲家又将主题带回到主题，进入再现部分。这样的结构设计既将作品中所处的环境做了细致的描写，又将寺院中的活动展示完整。与此同时，音乐的思绪中也反映了人们将挣脱禁锢思想的寺院的愿望。
《雁归》是一首非常方整的带有引子的三段体结构，短小的引子将主题的出现做了铺垫之后，由双簧管奏出音乐主题，之后主题在弦乐组又一次呈示，经过连接部分进入第二部分。在第二部分中，主题在短笛、长笛声部出现，将雁的形象进行描写，与前一段形成对比。
作品《奔驰》同样也是一首三段体结构的作品，作品的第二部分以模进的形式将第一部分的b主题进行展开，并且融入了新的音乐元素，而在第三部分再现的段落中，虽然没有采用严格的再现手法，但是，在作品中可以明显地找到第一部分的音乐素材，这样变化的创作手法更加推动作品中心的发展，民族奔驰的脚步、迅速的发展是不可阻挡的。
三、传统曲式个性化灵活运用
通过对六首交响乐作品结构的分析，我们不难发现作曲家永儒布对这六首交响乐作品的曲式结构有着很巧妙的布局和安排，这也正体现出他在传统曲式结构创作中，自我创作个性化的灵活运用。
（一）传统三部性结构的宏观架构
传统的三部曲式的结构框架是这六首交响曲的统一结构模式，在这样的结构框架中，作曲家极大地发挥自我创作个性，使每首作品都不完全遵循传统结构。有的采用单一主题延伸来完成三部曲式结构，有的采用对比方式设计出矛盾冲突，之后再将矛盾解决来完成三部曲式，有的利用情绪的变化来完成三部曲式结构。这么多个性化的结构安排体现出作曲家丰富的创作经验，在吸取前人经验的同时，自我创新，让作品结构灵活化、多样化。
（二）中部“既对立又展开”的特点
分析了这六首交响乐之后笔者发现，作曲家的每一首作品的中部都有独特的创作布局，在六首交响乐作品中，每一首作品的中部都与前面的段落“既对立又展开”。对立体现在作品的内容、情绪、节奏、调式等方面，而展开却体现在与前面主题内容和作品的中心思想的一脉相承的发展。作品的中段是作品的展开的部分，在永儒布作品中，中段的发展有的是在单一主题下发展的，有的是新的主题发展而成，有的中段是由两个乐段组成，有的是一个乐段和连接部分组成，作曲家根据作品内容的不同，中部的布局有的较为长大，有的短小，还有的是用华彩乐段来完成的。
（三）三部性结构中的“再现”创意
“再现”是永儒布交响乐作品中的又一亮点，他打破传统再现主部主题或副部主题的创作规律，将自己的作品的再现部升华。他的作品中再现部分灵活多样，有的作品将第一部分完全再现（如《戈壁驼铃》）；有的作品在再现部分出现了主题的动机（如《怀念》《前奏曲》），但是并没有将前面的主题完全重复，只是点到为止；还有的作品只是在音乐的情绪上做了再现，但是并没有出现前面主题的动机。这样的创作手法将作品的再现部分变得较为模糊，也符合作品的内涵需要（如《蜃潮》）。所以作曲家在设计自己的作品时是非常谨慎严密的。
（四）段落间“连接”的艺术性安排 连接部分是永儒布作品中的重要组成部分，在作品中起着承上启下的作用，当然，并不是每一首作品都采用连接部分作为作品的桥梁，而在运用连接部分的作品中，连接部分的处理都是作曲家进行了艺术化的设计。在作品《怀念》中，作曲家在第二部分的结束处使用了连接的手法，作品的第二部分在情绪上与第一、第三部分有着尖锐的矛盾冲突，并且在第三部分是完全再现第一部分的主题，作曲家为了将怀念的思绪延伸、升华，所以采用连接，带着这样的情绪，作品在再现部分将情感推向高潮。《戈壁驼铃》《前奏曲》的连接部分同样在第二部分的结束，同样也是为再现部分做情绪化的铺垫。而作品《荒寺》中的连接部分就与此不同了，《荒寺》中，连接部分两次出现，第一次出现在第二部分的前面，为查玛舞做了铺垫，第二次出现在第三部分的中间部分。第三部分的再现并不是从一开始就进入再现主题，而是先将寺院的诵经场面加以描述，在连接部分之后才进入再现主题。
连接部分在作品中不仅仅是连接作品段与段之间的桥梁和纽带，更是作曲家的创新之处，使连接部分赋予了更鲜明的内涵和思想。
（五）尾声的创新性与结构意义
在永儒布作品中并不是每首作品都有尾声，在有尾声的作品中，尾声部分也都没有单独作为一个部分出现，而是设计在作品第三部分之中，并使之与全曲形成一个整体。《怀念》和《戈壁驼铃》的尾声是情感和画面的延伸，留给听者极大的想象空间；《前奏曲》《雁归》和《奔腾》的尾声都是将作品的情绪推向高潮，在高潮中结束全曲。同时，永儒布交响乐作品的尾声都短小精练，但却与前面的情绪达到高度统一，在一气呵成的结构中体现尾声的意义而非单独加入尾声。这样的创作手法也是作曲家的独特处理之处。
纵观音乐历史长河，每一时期的作曲家都是在学习前辈的创作的基础上，逐渐总结经验，发展自己独特的创作个性，并且这样的个性化创作就也是后人所要研究学习的。只有在这样的学习——创新——发展——学习的过程中，音乐艺术才会有动力前行。
通过对永儒布交响曲的分析，我们可以看到作曲家自我个性的存在，不受传统模式的束缚，运用独特的创作视角将音乐内涵展现到完美的境界，无论是从欣赏角度、分析研究角度，还是从美学角度上讲，都极富研究价值。其创作道路的个性化发展也应该成为民族交响曲创作者的典范。他的成功探索为民族交响曲创作多样化、多元化的发展道路奠定了坚实的基础。
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注 释：
①王凤岐.简明音乐小词典[M].上海：上海音乐出版社，2005.
参考文献：
〔1〕永儒布.蒙古族民歌与交响乐研究[M].沈阳：辽宁民族出版社，1999.
〔2〕永儒布.蒙古族民歌与交响乐研究[Z].音像资料CD.
〔3〕王凤岐.简明音乐小词典[M].上海：上海音乐出版社，2005.
（责任编辑 张海鹏）