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【摘要】在中国，受19世纪艺术精神影响的艺术家及其绘画团体不计其数，其中有这样一个特别的存在，它既有印象派的风格又形成于中国特殊的时代背景下，它就是无名画会。本文旨在通过对无名画会和印象派的组成成员和背景、活动方式和活动周期以及艺术观点和艺术理念的对比分析，研究不同国度和不同政治背景下的先锋艺术家们的创作之欲，通过写生表达了无名画会和印象派艺术家们对自然之爱。
【关键词】印象派；无名画会；风景写生；艺术价值
从1959年到1973年的这个阶段中，无名画会的主要成员和一些年轻画家一起采取户外写生的方式交换彼此的艺术心得。他们的写生地点遍布北京的市区和远郊。近的到钓鱼台，远的到香山、十三陵、八达岭等远郊写生。无名画会活动最重要的地点是什刹海。这里是无名画会艺术活动的心脏，不仅因为一拨又一拨的年轻艺术家来到这里跟赵文量、杨雨澍学画，更是因为无名画会的写生活动就是从这里开始。与其精神气质十分相似的巴比松画派不得不提。巴比松画派是19世纪中期影响力极大的风景写生画派，在大革命失败阴影下的法国社会中，艺术家们希望通过艺术创作而寻求一种精神的慰藉。
一、组成成员
可以说巴比松画派是印象派的前身，印象派的许多画家都受到巴比松画派的直接影响。印象派画家如莫奈、雷诺阿、西斯莱只是在格莱尔的画室一起学习绘画，他们并没有进行过系统的学院学习。莫奈无法接受限制式的绘画教育，尽管格莱尔的画室比学院松散得多，但他依然决意走出画室走向自然，并将在画室一同学习的其他人也带上户外写生的道路。
无名画会艺术家们的组成比印象派团体更加纯粹，无名画会成员们的绘画基本靠自学。在熙化美术学校中，赵文量、杨雨澍、张达安及石振宇相识，他们逐渐趣味相投，从而聚集在一起组成了无名画会。在熙化美术学校的短暂学习，使得无名绘画的艺术家们在老师的只言片语间窥视到了与当下“文革”美术思想如此迥异的西方现代艺术思想。在熙化美术学校的存在不仅仅是为无名画会艺术家们提供了自由的绘画空间，这里是一切梦想开始的地方。赵文量就像是无名画会的精神灯塔般存在，他像一位宽宏的长者，温柔婉转的鼓励着怀揣艺术梦想的青年画家们；又像一个固执的孩童般坚持，在漫长的时光里坚定地等待。他宽厚、坚强的性格如纽带般连接起无名画会的艺术家们。
无名画会的成员都缺乏学院训练，写生成了他们自学绘画的最好方式。然而写生却不单纯是写生，更是创作的开始。他们学习的方式决定了他们不可能如在学院中训练的按固定步骤、固定程式进行绘画创作，而是开创了一条完全与学院不同的绘画方式——将写生和创作的过程不分先后完全融合在一起。在面对写生对象的时候，通过手中简易的画箱、画纸，就这样直接地开始了绘画。而在不断的写生历练里，这些人通过实践学会了如何有序、俭省地布色和用色，如何依从自己的体会更为自由地创作。
二、创作方式
无名画会的艺术家们与印象派艺术家一样是反学院的。印象派游离在学院之外，这些艺术家们通过绘画寄托全部的精神理想，“画家”既是他们身份的象征也是生存下去的手段。无名画会的艺术家们不是主动离开学院而是没有学院接受他们，所以只好在游离学院之外继续绘画、继续创作。与印象派不同的是，无名画会的艺术家的绘画创作不是为了生存下去，仅仅是他们个人对绘画真挚的喜爱，使他们自主地进行绘画创作。绘画创作活动的展开使他们在“文革”中的恐惧感得到释放，在“革命”的狂热喧嚣之外认识到自然的美，从自然中得到慰藉，从绘画创作活动中获得喜悦，在本团体中感受到做人的尊严。在“文革”浪潮中进行这样的“冒险”，无疑是追求精神文化和自由空间的欲望已经高过“革命”的恐慌，与此同时他们又感受到来自人性的温暖和善良。
印象派画家离开学院是其个性化的选择，而无名画会的活动方式则是受到了当时社会政治环境决定性的影响。他们对艺术的忠诚则是来源于他们的清气、正气和灵气。在长达20年的时间里，他们每到节假日就三五成群地去郊外写生，因为要避开人群的质疑、盘问、监视，他们越走越远。像印象派画家一样，他们走向的是自然，笔下最多的是自然风景，他们也有自己喜欢的和常去的地方，在香山、卧佛寺、长城、十三陵、玉渊潭、什刹海每个景色中都有他们的身影，秋色、春光、荷花、小树、夕阳都是他们画中的风景，这也成为他们独特的艺术创作方式。他们尝试从观察中获得感受，色彩、构图都成为讨论的主题。既是追寻艺术之真纯，也饱含着对自然之美的体验。
除了户外写生，他们也有真正的聚会。印象派画家经常到咖啡馆聚会交流，当然，这是巴黎的时尚，是非常自然的。对于“无名画会”的成员们来说，他们也有固定的活动地点，这些地方既是画室，又是聚会场所。比如赵文量家的东煤厂5号、张伟家的福绥境大楼和史习习家的203大院。他们常常互相讨论，有时候甚至还会很激烈，参加的人也不仅仅是画家，还有诗人，他们一起讨论文学艺术、社会政治，甚至还有读书会，等等。但是无名画会活动的据点完全是非公开甚至是保密的，在当时环境中聚众是极其危险的行为。他们画作画幅都很小，因此方便他们将其携带至聚会地点展示，带过来的作品总能引起大家的评价。
三、艺术理念
印象派和无名画会都是以个人对现实的感觉为基础的。具体来说，印象派更注重的是个人对自然、现实生活表象瞬间的感受，重视知觉体验，从印象派的作品中能看到色彩在光下永不停息的运动的轨迹；而无名画会的创作是个人对整体人生的情感体验，指向心灵与生活，因此与印象派不同的是他们还有很多想象的非现实风景，确切地说，他们的风景是写意的风景。从无名画会画家作品中，看到的在每一次面对自然和生活时不同的内在体验，是直面现实的体验。无名画会笔下的风景和静物不单是他们艺术的主题与载体，还是他们的人生经验的凝结，每一幅画作的背后，都有一个回忆。他们每个人的绘画作品都蕴含独有的个人经验特征，因此所画的系列作品就像是他们每个个体独特而连续的日记似的。
无名画会的艺术家们画画的初衷是为了画出具有个人体验的作品来，所以他们不拘泥于客观自然，又因为他们缺乏系统的学院训练，因此不受限于任何模式和技法。他们在绘画创作的过程中更加容易笔随意动、突破程式，写生的作品大多大胆、奔放、有极强的写意性特点。
结语
并不是无名画会的艺术家成员们受到了印象派的影响使得无名画会与印象派产生了的某些契合点，而是在相同的社会政治环境下艺术家们对于真、善、美的人性追求和对艺术的追求，使得无名画会和印象派有如此多不谋而合之处。
印象派和无名画会在人性与艺术态度中都展现出一种独特的自由主义精神。在当时的社会环境下，无名画会和印象派艺术家们不约而同地选择了一种退隐其外的道路。而即便是选择了这样的一种态度，他们仍需要付出巨大的勇氣和坚持，风景题材或非现实主义风格的绘画可能在当时的社会环境下随时会被扣上“封资修”甚至“反革命”的帽子。因此，他们的退隐与其说是一种逃避，不如说是一种精神上的自由，更是一种人格的自由。
无名画会艺术家们在那个风雨如晦、黑白颠倒的年代里是如此难能可贵的在风景中孜孜不倦地发掘那种熔铸着人性的自然之美，在他们笔下，一草一木都是超越阶级的。这种艺术创作重要的并不是这些风景之美，而是艺术家们将自己的生活与这些风景联系在一起。
参考文献：
[1]高名潞.无名：一个悲剧前卫的历史[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.
【关键词】印象派；无名画会；风景写生；艺术价值
从1959年到1973年的这个阶段中，无名画会的主要成员和一些年轻画家一起采取户外写生的方式交换彼此的艺术心得。他们的写生地点遍布北京的市区和远郊。近的到钓鱼台，远的到香山、十三陵、八达岭等远郊写生。无名画会活动最重要的地点是什刹海。这里是无名画会艺术活动的心脏，不仅因为一拨又一拨的年轻艺术家来到这里跟赵文量、杨雨澍学画，更是因为无名画会的写生活动就是从这里开始。与其精神气质十分相似的巴比松画派不得不提。巴比松画派是19世纪中期影响力极大的风景写生画派，在大革命失败阴影下的法国社会中，艺术家们希望通过艺术创作而寻求一种精神的慰藉。
一、组成成员
可以说巴比松画派是印象派的前身，印象派的许多画家都受到巴比松画派的直接影响。印象派画家如莫奈、雷诺阿、西斯莱只是在格莱尔的画室一起学习绘画，他们并没有进行过系统的学院学习。莫奈无法接受限制式的绘画教育，尽管格莱尔的画室比学院松散得多，但他依然决意走出画室走向自然，并将在画室一同学习的其他人也带上户外写生的道路。
无名画会艺术家们的组成比印象派团体更加纯粹，无名画会成员们的绘画基本靠自学。在熙化美术学校中，赵文量、杨雨澍、张达安及石振宇相识，他们逐渐趣味相投，从而聚集在一起组成了无名画会。在熙化美术学校的短暂学习，使得无名绘画的艺术家们在老师的只言片语间窥视到了与当下“文革”美术思想如此迥异的西方现代艺术思想。在熙化美术学校的存在不仅仅是为无名画会艺术家们提供了自由的绘画空间，这里是一切梦想开始的地方。赵文量就像是无名画会的精神灯塔般存在，他像一位宽宏的长者，温柔婉转的鼓励着怀揣艺术梦想的青年画家们；又像一个固执的孩童般坚持，在漫长的时光里坚定地等待。他宽厚、坚强的性格如纽带般连接起无名画会的艺术家们。
无名画会的成员都缺乏学院训练，写生成了他们自学绘画的最好方式。然而写生却不单纯是写生，更是创作的开始。他们学习的方式决定了他们不可能如在学院中训练的按固定步骤、固定程式进行绘画创作，而是开创了一条完全与学院不同的绘画方式——将写生和创作的过程不分先后完全融合在一起。在面对写生对象的时候，通过手中简易的画箱、画纸，就这样直接地开始了绘画。而在不断的写生历练里，这些人通过实践学会了如何有序、俭省地布色和用色，如何依从自己的体会更为自由地创作。
二、创作方式
无名画会的艺术家们与印象派艺术家一样是反学院的。印象派游离在学院之外，这些艺术家们通过绘画寄托全部的精神理想，“画家”既是他们身份的象征也是生存下去的手段。无名画会的艺术家们不是主动离开学院而是没有学院接受他们，所以只好在游离学院之外继续绘画、继续创作。与印象派不同的是，无名画会的艺术家的绘画创作不是为了生存下去，仅仅是他们个人对绘画真挚的喜爱，使他们自主地进行绘画创作。绘画创作活动的展开使他们在“文革”中的恐惧感得到释放，在“革命”的狂热喧嚣之外认识到自然的美，从自然中得到慰藉，从绘画创作活动中获得喜悦，在本团体中感受到做人的尊严。在“文革”浪潮中进行这样的“冒险”，无疑是追求精神文化和自由空间的欲望已经高过“革命”的恐慌，与此同时他们又感受到来自人性的温暖和善良。
印象派画家离开学院是其个性化的选择，而无名画会的活动方式则是受到了当时社会政治环境决定性的影响。他们对艺术的忠诚则是来源于他们的清气、正气和灵气。在长达20年的时间里，他们每到节假日就三五成群地去郊外写生，因为要避开人群的质疑、盘问、监视，他们越走越远。像印象派画家一样，他们走向的是自然，笔下最多的是自然风景，他们也有自己喜欢的和常去的地方，在香山、卧佛寺、长城、十三陵、玉渊潭、什刹海每个景色中都有他们的身影，秋色、春光、荷花、小树、夕阳都是他们画中的风景，这也成为他们独特的艺术创作方式。他们尝试从观察中获得感受，色彩、构图都成为讨论的主题。既是追寻艺术之真纯，也饱含着对自然之美的体验。
除了户外写生，他们也有真正的聚会。印象派画家经常到咖啡馆聚会交流，当然，这是巴黎的时尚，是非常自然的。对于“无名画会”的成员们来说，他们也有固定的活动地点，这些地方既是画室，又是聚会场所。比如赵文量家的东煤厂5号、张伟家的福绥境大楼和史习习家的203大院。他们常常互相讨论，有时候甚至还会很激烈，参加的人也不仅仅是画家，还有诗人，他们一起讨论文学艺术、社会政治，甚至还有读书会，等等。但是无名画会活动的据点完全是非公开甚至是保密的，在当时环境中聚众是极其危险的行为。他们画作画幅都很小，因此方便他们将其携带至聚会地点展示，带过来的作品总能引起大家的评价。
三、艺术理念
印象派和无名画会都是以个人对现实的感觉为基础的。具体来说，印象派更注重的是个人对自然、现实生活表象瞬间的感受，重视知觉体验，从印象派的作品中能看到色彩在光下永不停息的运动的轨迹；而无名画会的创作是个人对整体人生的情感体验，指向心灵与生活，因此与印象派不同的是他们还有很多想象的非现实风景，确切地说，他们的风景是写意的风景。从无名画会画家作品中，看到的在每一次面对自然和生活时不同的内在体验，是直面现实的体验。无名画会笔下的风景和静物不单是他们艺术的主题与载体，还是他们的人生经验的凝结，每一幅画作的背后，都有一个回忆。他们每个人的绘画作品都蕴含独有的个人经验特征，因此所画的系列作品就像是他们每个个体独特而连续的日记似的。
无名画会的艺术家们画画的初衷是为了画出具有个人体验的作品来，所以他们不拘泥于客观自然，又因为他们缺乏系统的学院训练，因此不受限于任何模式和技法。他们在绘画创作的过程中更加容易笔随意动、突破程式，写生的作品大多大胆、奔放、有极强的写意性特点。
结语
并不是无名画会的艺术家成员们受到了印象派的影响使得无名画会与印象派产生了的某些契合点，而是在相同的社会政治环境下艺术家们对于真、善、美的人性追求和对艺术的追求，使得无名画会和印象派有如此多不谋而合之处。
印象派和无名画会在人性与艺术态度中都展现出一种独特的自由主义精神。在当时的社会环境下，无名画会和印象派艺术家们不约而同地选择了一种退隐其外的道路。而即便是选择了这样的一种态度，他们仍需要付出巨大的勇氣和坚持，风景题材或非现实主义风格的绘画可能在当时的社会环境下随时会被扣上“封资修”甚至“反革命”的帽子。因此，他们的退隐与其说是一种逃避，不如说是一种精神上的自由，更是一种人格的自由。
无名画会艺术家们在那个风雨如晦、黑白颠倒的年代里是如此难能可贵的在风景中孜孜不倦地发掘那种熔铸着人性的自然之美，在他们笔下，一草一木都是超越阶级的。这种艺术创作重要的并不是这些风景之美，而是艺术家们将自己的生活与这些风景联系在一起。
参考文献：
[1]高名潞.无名：一个悲剧前卫的历史[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.