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[摘要] 电影的终极是诗意，诗意的根本是审美。1、对电影的诗意感悟，要掌握电影基本审美属性；2，对电影的审美层次，可以从电影的原初到发展过程中去考察；3、把握文艺根本，就会清楚，艺术蕴含、韵味有高下，但风格没有高下；4、发挥大众文化之长。此外，中国近期电影后现代性价值，体现在增加电影类型和丰富电影技术等方面，当然，在文化世俗化的过程中，也出现了如追求低级趣味如媚俗、畸趣等，对此是需要保持足够的警觉和批判的立场的，
[关键词] 电影 大众文化 后现代 审美
电影作为“第七艺术女神”，是借助于镜头、剪辑传达思情的艺术(后辅助声色)。自电影从1895年在巴黎问世以来，随着科技的发展。从无声到有声。从黑白到彩色，从小银幕到宽银幕，从平面到立体，由环形转球形。数码，动感……突飞猛进。电影圆了人类千年的梦：百年来圆的是精英的梦：近几十年，进而圆了平民的梦。
时代也像出身，人无法选择，只能面对。从上世纪80年代开始，特别到90年代以来，大众文化、后现代主义而来，那么，电影究竟有何表征?又将向何处去?
一、对大众文化及后现代的分析与评价
大众文化的含义至今并不统一，不过，西方学术界都将其置于后现代主义的文化视野中去考察。根据雷蒙·威廉斯等人的概括，在西方，大众文化研究基本上可以归结为三方面的问题：大众文化的界定，文化和商业、文化和传媒的关系，以及大众文化的政治功能。对这些问题的解答，直到20世纪70年代，负面的意见占绝对优势。我国的大众文化研究同样围绕这些问题展开，而首先甄别的是大众文化与通俗文学、民间文学以及“大众化”文艺的关系。这里须进一步澄清的是：
民间文学源于文字尚未出现的时代，指人民自发、自足的口头文学，即通过口头创作、口头流传，直接反映民众的生活和经验，它有瑕瑜互现特点。
“大众化”文艺是指40－70年代从延安到大陆出现的。以服务人民为价值指向的政治本位文艺：实际上，它是通过娱乐实现教育大众的一种文化形态。如延安时期，通过地方音乐、舞蹈、评书等，宣传政策。讴歌英雄等。建国后的全民写诗、大唱京副、跳忠宇舞等群众性文艺活动则走向政治化的极端。导致过严重后果一“化大众”。
通俗文艺则主要指被市场催生，被现代大众媒介呼唤，迎合读者娱乐、消遣需要的文化样式。其根本特征是“商品性”。
大众文化显然是由通俗文化发展来的，到19世纪末20初出现并逐渐与通俗文化脱钩。可以说，通俗文化进入高科技时代，完全被商业化之后才表现为大众文化。它特指的是，上世纪中叶以后为适应广大民众消遣、娱乐等消费心理和自觉的消费韵味，通过高科技手段批量炮制的各类流行文化产品。如：亚文化中的场馆歌舞、流行歌曲、卡拉OK、时尚搞笑、草根、山寨文化风潮：网络文化中有网络声色、虚拟游戏、梨花诗等：出版业炒作的流行小说、时尚杂志画报、流行音乐：电视文化中的戏说、选秀、搞笑等时尚节目：电影中的娱乐影片、商业片大制佾无厘头／戏仿、韩流等等都属于此列。
不过，通俗文化在我国于70年代末主要从由港台引入，到80年代在本土的发展，都与政治影响有关，与后现代主义尚无根本联系。如：80年代初，《神秘的大佛》开启了武侠片牢门，接着是《红牡丹》《黄英姑》，特别是《少林寺》之后，《武林志》、《武当》、《金镖黄天霸》、《黄河大侠》等打得昏天黑地：言情片作为通俗文化的另一分支，光“琼瑶电影”就有《窗外》、《梦的衣裳》、《月朦胧鸟朦胧》、《我是一片云》、《雁儿在林梢》、《彩霞满天》等十几部，亦舒电影《玫瑰的故事》《流金岁月》、《喜宝》、《胭脂》，还有《妈妈再爱我一次》等。个中的“力”与“情”及其娱乐性仅仅起到填补大陆该方面真空的作用。
后现代主义的自觉涌现则是80年代末到90年代以后。通俗电影也直到大众文化片的大量涌现，才融入后现代文化视野。
后现代主义是发生于欧美五六十年代，并于七八十年代流行于西方的艺术、文化与哲学思潮，其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范。在艺术中。这种放弃表现为拒绝传统。拒绝现代主义艺术的自主价值，也拒绝各种形式限定原则。其本质特征有：
1、功能上的反理性。传统的价值观念和等级制度以及现代主义中的个性和风格全都被颠覆，类像与复制使主体成了某种破碎的幻象。
2、解构深度模式与平面化。传统艺术和现代主义艺术总是以追求乌托邦理想或表现终极真理及其追求过程为主题，而后现代艺术则放弃了作品本身的深度模式，不再提供解释，拒绝挖掘任何意义，追求的是语言快感。
3、历史感消失。历史是记忆中的事物，而记忆永远带有记忆主体的感受和体验。现代主义之前的艺术因追求深度会沉迷于历史意识，而后现代主义艺术中，历史仅仅意味着个人化体验。时而以一种迎合商业目的的形象出现。
4、距离消失，文化与亚文化合流、生活“审美化”，文学界限的模糊。后现代艺术中，由于主体的消失，作品失去深度和历史感，仅仅具有作用于人感官的刺激性，而没有任何启发和激扬的功能，甚至只强调欲望本身。
5、拼贴、戏仿、娱乐化，感性上的快乐主义。
应该说，后现代主义是严肃真诚的，但其特性本身决定了它与大众文化的某种同构性，所以大众文化也从中获得了依托。这就使得一些现象如：雅与俗混杂、各艺术体裁互渗、审美泛化等特点中两种艺术中很难区别。何况，在许多艺术中。两者的混杂交错也是事实。
后现代主义在中国电影界。应该发生于“王朔电影”(王朔有四篇小说被改编)，到第六代导演成为自觉，如张元的《北京杂种》、《东宫西宫》，王小帅的《冬春的日子》、《扁担·姑娘》、《十七岁的单车》、《青红》，贾樟柯的《小武》、《站台》、《三峡好人》，娄烨《周末情人》、《苏州河》，夏刚的《遭遇激情》、《大撤把》《无人喝彩》、《上一当》《青春无悔》、《永失我爱》、《三毛从军记》、《王先生之欲火焚身》等等。
此后，以冯小刚为主的一批贺岁片将后现代与大众文化进一步融合并倾向于后者：而姜文的《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》、《太阳照常升起》，徐静蕾《我和爸爸》《一个陌生女人的来信》等，虽然显示出平民化、世俗化姿态，但探索追求的依旧是电影艺术本身。所以更后现代。此向度还可以包括如冯小宁《红河谷》《黄河绝恋》、《紫日》等思考战争与人性。
近年来，南派“娱民”片中，如韦家辉的《购物狂》、《绝事好BABY》、《下一站天后》。刘镇伟的《情颠大圣》，特别是周星驰的系列“无厘头”电影；北派“娱民”片中，已成为大牌导演的也转向制作娱乐大片，如张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》，陈凯歌的《无极》，冯小宁的《举起手来》等等。 虽然，由于政治的和文化的原因，后现代主义对东方文化的影响更多的是理念上的启迪，然而，近几十年或十几年以来。几乎全球化电影都在大众文化冲击中，大幅度发生了变化。那么。怎样看愈演愈烈的大众文化思潮下的电影呢?
二、电影的诗意感悟及其审美层次举隅
艺术(包括电影)的终极是诗意，诗意的根本是审美。而审美又是令人困惑的，因为说到底是一种情感评价。审美机制非常复杂，它在发展中，在真实与梦幻之间，有波动，也有“复归”：共鸣有多变性，甚至有两极性。然而我们还须力寻求把握审美层次的可行方式：
1、对电影的诗意感悟，要掌握电影基本审美属性。蕴含思想，把握层次，超越平庸，对现象多一分思考。
如果说，《生活》“网”，是最短的诗；那么，标题是《电影》。全诗内容应该是“梦”。
可以说，只有电影能够承载“梦”应有的丰富分量。其综合性、拟真性和视听冲击等效果，能使一幅幅凝固的表情灵动，能将一叠叠僵死的生命激活，能把人类千奇百怪的梦还原，能让风烛残年的人真切地回顾青春的沸腾和儿时的咿呀；能引千百年之后的人进入时光隧道一样，了无猜疑地触摸先辈们的基本生活状态。
难怪，巴赞认为：电影和造型艺术一样，是“木乃伊情结”的表现——“用形式的永恒克服岁月流逝的原始需要。”难怪，1911年(意)先驱电影人卡努多说：电影是三维时间、三维空间的综合，是“第七艺术女神”(继文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、建筑等之后)；难怪，当时八大电影公司汇集的好莱坞被誉为“梦工厂”。这些都是电影诗意自身决定的。
2、对电影的审美层次，可以从电影的原初到发展过程中去考察，如：电影的蕴含、表现手法等基本脉络是从浅层到深层，从简单到复杂，从不自觉到自觉的。如从记录镜头到蒙太奇，光色语言自觉。爱森斯坦1926年《战舰波将金号》中的“敖德萨阶梯”屠杀场面是对于电影叙事时空观念的独特思考。把客观现象和主体意识结合起来。充分表现出物象的生命力，深刻反映出各种现象的内部进程。而三个石狮子的镜头。被爱森斯坦所作出的富有诗意地剪辑，成为思想和感情的隐喻。这是早期的片段电影所不可能做到的。
又如：从蒙太奇到长镜头似乎是艺术的“回归”，但决不是简单的返回，而是螺旋性的超越。无论是从固定镜头到移动镜头。还是从自发的活动照相到自觉的电影技巧运用，都使两者有质的区别。从美学观念上看，近代长镜头是从蒙太奇的局限性中发展而来的，而且其产生还有赖于新技术支持。作为现代电影史上的里程碑式人物，巴赞曾批评蒙太奇是“反电影的”，他认为，“纯粹的电影的独特的性质。取决于尊重空间的统一的简单的照相。”的确，长镜头作为一种电影风格和表现手段在展现完整现实景象方面有其独特的优越性。长镜头，特别是景深镜头的运用，可以使前景和后景之间形成一种连续，保持“透明”和多义的真实。长镜头被称作“镜头内部蒙太奇”本身就诠释了二者的关联。
还可以从先锋到去考察，如：超现实主义探索中，布努艾尔1928年的《一条安达鲁狗》表现人物的梦境和潜意识状态，则是由一个个令人惊怖的恐怖事件和镜头连接起来，突出了超现实主义作品不受理性和逻辑支配的特点。布努艾尔称“是一种杀戮的绝望而激烈的呼吁”。它象征着20年代末青年知识分子对于社会现实充满矛盾情绪的反抗精神。可见，先锋派电影从对纯形式的探索转向了对内容探索的可贵性。
3、把握文艺根本，就会清楚。艺术蕴含、韵味有高下，但风格没有高下，这是雅俗共赏的依据。那么。对大众文化也好，对后现代也好，大可不必不计较雅俗，而是须考察其诗意的实际。正如阿纳尔德说的：所谓完美，就是“在一种和谐完美的标准的指导下。达到美和智慧的结合。是通过良好的修养而达到的特性。”立维斯认为：“在促使人类与传统文化的联系上，没有任何东西可以与文学相比。文学试图为人类回答的大问题是：人活着究竟为了什么?人凭借什么活下去?这些问题正是产生伟大艺术的驱动力。也是一切伟大的艺术想要回答的东西。”而这些问题不能靠科学回答[2]。而大众文化电影中，特别是兼有后现代精神的导演，正是在此向度努力的。不用说第六代导演，单就其它几部影片就略见一斑。如黄健新的《轮回》演绎都市青年的生存状态的过程中。体现出鲜明的后现代主义意识。就张艺谋的《有话好好说》采用大众流行的喜剧样式展现“都市生活悖论”，把处于转型期的中国都市生活中的狂燥无序和人性本真揭示得淋漓尽致，贯穿着后现代主义“双重谐谑”的特征。姜文的《鬼子来了》对历史和人性的解构富于启发意义。他的《太阳照常升起》基于此又大面积增加了唯美元素。俗吧，但你不能否认其前卫性和经典性。
4、发挥大众文化之长。大众文化的审美实质是以“欢乐”为核心理念，以新型技术拓展想像时空的自由体验。其正面意义在于，它在价值上走出了两千多年来的形而上学迷雾，给感性的艺术化生活以较高的地位，结束了“艺术指导生活”的等级控制及“艺术是生活的一面镜子”的庸俗社会学阐释，完成了文化与审美从单一的神性体验的精神圣祭到多元共生的、世俗生活的日常消费的转换。形成了艺术(审美)与生活(现实)的双向互动和深度沟通[3]。美学或艺术从专供少数人实验和消谴的狭窄领域转而成为大众生活的一部分，艺术的神圣性和生活世俗性的界限已不再泾渭分明。而作为具有现代性的通俗文学到大众文化，既有理性层次(科学精神和人文精神)。这就是韦伯强调的“祛魅”；也有非理性层次(人的欲望的解放)。这正是舍勒所强调的“怨恨”和松巴特所强调的以享乐为中心的欲望。而且，在放弃政治、道德一体化的价值理想的前提下，充分张扬大众意志的生活享受权利及其现实表现形式，也潜含着意识形态立场。例如，造成崇高的消隐的根本原因，是我们曾经不适当地将崇高推及一切题材和领域之中，最终导致崇高的畸变，一种伪崇高充斥在文化艺术领域，这导致大众本能的反感。而“世俗化”与一般的庸俗、低级等也有区别。它与最—般的物质利益相一致的大众意志和实践的急剧扩张相一致，体现出人们在日常生活上的基本要求，以及对普通生活满足与感动的审美风尚。
可见，实用化的审美原则以及解构和“娱乐化”，替代精英主义的审美观和艺术观，有对此前过分拔高、严肃及过分强调教育功能的反拨。“非历史化”也同理。人们不是在时间的自身连续性中进行体验和积累，而是在时间的空间化过程中寻到了自己的当下快乐。如《甲方乙方》《玩主》、《一半是火焰，一半是海水》、《轮回》、《大喘气》等借助大众反讽、消解极左。就给大众提供了宣泄渠道。
此外，中国近期电影后现代性价值，体现在增加电影类型和丰富电影技术等方面，对中国本土电影的发展将会产生一定的推动力量。生活与艺术的关系呈现出如费耶阿本德所说的“跨越边界，填平鸿沟”的后现代主义的景观。
当然，在文化世俗化的过程中，也出现了一股不能忽视的倾向，如感性欲望的膨胀，享乐主义的泛滥，追求低级趣味如媚俗、畸趣等，对此是需要保持足够的警觉和批判的立场的。正如(美)尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中的告诫：“如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言。总之，如果人民蜕化为被动的受众。而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会危在旦夕。文化灭亡的命运就在劫难逃。”[4]
[关键词] 电影 大众文化 后现代 审美
电影作为“第七艺术女神”，是借助于镜头、剪辑传达思情的艺术(后辅助声色)。自电影从1895年在巴黎问世以来，随着科技的发展。从无声到有声。从黑白到彩色，从小银幕到宽银幕，从平面到立体，由环形转球形。数码，动感……突飞猛进。电影圆了人类千年的梦：百年来圆的是精英的梦：近几十年，进而圆了平民的梦。
时代也像出身，人无法选择，只能面对。从上世纪80年代开始，特别到90年代以来，大众文化、后现代主义而来，那么，电影究竟有何表征?又将向何处去?
一、对大众文化及后现代的分析与评价
大众文化的含义至今并不统一，不过，西方学术界都将其置于后现代主义的文化视野中去考察。根据雷蒙·威廉斯等人的概括，在西方，大众文化研究基本上可以归结为三方面的问题：大众文化的界定，文化和商业、文化和传媒的关系，以及大众文化的政治功能。对这些问题的解答，直到20世纪70年代，负面的意见占绝对优势。我国的大众文化研究同样围绕这些问题展开，而首先甄别的是大众文化与通俗文学、民间文学以及“大众化”文艺的关系。这里须进一步澄清的是：
民间文学源于文字尚未出现的时代，指人民自发、自足的口头文学，即通过口头创作、口头流传，直接反映民众的生活和经验，它有瑕瑜互现特点。
“大众化”文艺是指40－70年代从延安到大陆出现的。以服务人民为价值指向的政治本位文艺：实际上，它是通过娱乐实现教育大众的一种文化形态。如延安时期，通过地方音乐、舞蹈、评书等，宣传政策。讴歌英雄等。建国后的全民写诗、大唱京副、跳忠宇舞等群众性文艺活动则走向政治化的极端。导致过严重后果一“化大众”。
通俗文艺则主要指被市场催生，被现代大众媒介呼唤，迎合读者娱乐、消遣需要的文化样式。其根本特征是“商品性”。
大众文化显然是由通俗文化发展来的，到19世纪末20初出现并逐渐与通俗文化脱钩。可以说，通俗文化进入高科技时代，完全被商业化之后才表现为大众文化。它特指的是，上世纪中叶以后为适应广大民众消遣、娱乐等消费心理和自觉的消费韵味，通过高科技手段批量炮制的各类流行文化产品。如：亚文化中的场馆歌舞、流行歌曲、卡拉OK、时尚搞笑、草根、山寨文化风潮：网络文化中有网络声色、虚拟游戏、梨花诗等：出版业炒作的流行小说、时尚杂志画报、流行音乐：电视文化中的戏说、选秀、搞笑等时尚节目：电影中的娱乐影片、商业片大制佾无厘头／戏仿、韩流等等都属于此列。
不过，通俗文化在我国于70年代末主要从由港台引入，到80年代在本土的发展，都与政治影响有关，与后现代主义尚无根本联系。如：80年代初，《神秘的大佛》开启了武侠片牢门，接着是《红牡丹》《黄英姑》，特别是《少林寺》之后，《武林志》、《武当》、《金镖黄天霸》、《黄河大侠》等打得昏天黑地：言情片作为通俗文化的另一分支，光“琼瑶电影”就有《窗外》、《梦的衣裳》、《月朦胧鸟朦胧》、《我是一片云》、《雁儿在林梢》、《彩霞满天》等十几部，亦舒电影《玫瑰的故事》《流金岁月》、《喜宝》、《胭脂》，还有《妈妈再爱我一次》等。个中的“力”与“情”及其娱乐性仅仅起到填补大陆该方面真空的作用。
后现代主义的自觉涌现则是80年代末到90年代以后。通俗电影也直到大众文化片的大量涌现，才融入后现代文化视野。
后现代主义是发生于欧美五六十年代，并于七八十年代流行于西方的艺术、文化与哲学思潮，其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范。在艺术中。这种放弃表现为拒绝传统。拒绝现代主义艺术的自主价值，也拒绝各种形式限定原则。其本质特征有：
1、功能上的反理性。传统的价值观念和等级制度以及现代主义中的个性和风格全都被颠覆，类像与复制使主体成了某种破碎的幻象。
2、解构深度模式与平面化。传统艺术和现代主义艺术总是以追求乌托邦理想或表现终极真理及其追求过程为主题，而后现代艺术则放弃了作品本身的深度模式，不再提供解释，拒绝挖掘任何意义，追求的是语言快感。
3、历史感消失。历史是记忆中的事物，而记忆永远带有记忆主体的感受和体验。现代主义之前的艺术因追求深度会沉迷于历史意识，而后现代主义艺术中，历史仅仅意味着个人化体验。时而以一种迎合商业目的的形象出现。
4、距离消失，文化与亚文化合流、生活“审美化”，文学界限的模糊。后现代艺术中，由于主体的消失，作品失去深度和历史感，仅仅具有作用于人感官的刺激性，而没有任何启发和激扬的功能，甚至只强调欲望本身。
5、拼贴、戏仿、娱乐化，感性上的快乐主义。
应该说，后现代主义是严肃真诚的，但其特性本身决定了它与大众文化的某种同构性，所以大众文化也从中获得了依托。这就使得一些现象如：雅与俗混杂、各艺术体裁互渗、审美泛化等特点中两种艺术中很难区别。何况，在许多艺术中。两者的混杂交错也是事实。
后现代主义在中国电影界。应该发生于“王朔电影”(王朔有四篇小说被改编)，到第六代导演成为自觉，如张元的《北京杂种》、《东宫西宫》，王小帅的《冬春的日子》、《扁担·姑娘》、《十七岁的单车》、《青红》，贾樟柯的《小武》、《站台》、《三峡好人》，娄烨《周末情人》、《苏州河》，夏刚的《遭遇激情》、《大撤把》《无人喝彩》、《上一当》《青春无悔》、《永失我爱》、《三毛从军记》、《王先生之欲火焚身》等等。
此后，以冯小刚为主的一批贺岁片将后现代与大众文化进一步融合并倾向于后者：而姜文的《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》、《太阳照常升起》，徐静蕾《我和爸爸》《一个陌生女人的来信》等，虽然显示出平民化、世俗化姿态，但探索追求的依旧是电影艺术本身。所以更后现代。此向度还可以包括如冯小宁《红河谷》《黄河绝恋》、《紫日》等思考战争与人性。
近年来，南派“娱民”片中，如韦家辉的《购物狂》、《绝事好BABY》、《下一站天后》。刘镇伟的《情颠大圣》，特别是周星驰的系列“无厘头”电影；北派“娱民”片中，已成为大牌导演的也转向制作娱乐大片，如张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》，陈凯歌的《无极》，冯小宁的《举起手来》等等。 虽然，由于政治的和文化的原因，后现代主义对东方文化的影响更多的是理念上的启迪，然而，近几十年或十几年以来。几乎全球化电影都在大众文化冲击中，大幅度发生了变化。那么。怎样看愈演愈烈的大众文化思潮下的电影呢?
二、电影的诗意感悟及其审美层次举隅
艺术(包括电影)的终极是诗意，诗意的根本是审美。而审美又是令人困惑的，因为说到底是一种情感评价。审美机制非常复杂，它在发展中，在真实与梦幻之间，有波动，也有“复归”：共鸣有多变性，甚至有两极性。然而我们还须力寻求把握审美层次的可行方式：
1、对电影的诗意感悟，要掌握电影基本审美属性。蕴含思想，把握层次，超越平庸，对现象多一分思考。
如果说，《生活》“网”，是最短的诗；那么，标题是《电影》。全诗内容应该是“梦”。
可以说，只有电影能够承载“梦”应有的丰富分量。其综合性、拟真性和视听冲击等效果，能使一幅幅凝固的表情灵动，能将一叠叠僵死的生命激活，能把人类千奇百怪的梦还原，能让风烛残年的人真切地回顾青春的沸腾和儿时的咿呀；能引千百年之后的人进入时光隧道一样，了无猜疑地触摸先辈们的基本生活状态。
难怪，巴赞认为：电影和造型艺术一样，是“木乃伊情结”的表现——“用形式的永恒克服岁月流逝的原始需要。”难怪，1911年(意)先驱电影人卡努多说：电影是三维时间、三维空间的综合，是“第七艺术女神”(继文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、建筑等之后)；难怪，当时八大电影公司汇集的好莱坞被誉为“梦工厂”。这些都是电影诗意自身决定的。
2、对电影的审美层次，可以从电影的原初到发展过程中去考察，如：电影的蕴含、表现手法等基本脉络是从浅层到深层，从简单到复杂，从不自觉到自觉的。如从记录镜头到蒙太奇，光色语言自觉。爱森斯坦1926年《战舰波将金号》中的“敖德萨阶梯”屠杀场面是对于电影叙事时空观念的独特思考。把客观现象和主体意识结合起来。充分表现出物象的生命力，深刻反映出各种现象的内部进程。而三个石狮子的镜头。被爱森斯坦所作出的富有诗意地剪辑，成为思想和感情的隐喻。这是早期的片段电影所不可能做到的。
又如：从蒙太奇到长镜头似乎是艺术的“回归”，但决不是简单的返回，而是螺旋性的超越。无论是从固定镜头到移动镜头。还是从自发的活动照相到自觉的电影技巧运用，都使两者有质的区别。从美学观念上看，近代长镜头是从蒙太奇的局限性中发展而来的，而且其产生还有赖于新技术支持。作为现代电影史上的里程碑式人物，巴赞曾批评蒙太奇是“反电影的”，他认为，“纯粹的电影的独特的性质。取决于尊重空间的统一的简单的照相。”的确，长镜头作为一种电影风格和表现手段在展现完整现实景象方面有其独特的优越性。长镜头，特别是景深镜头的运用，可以使前景和后景之间形成一种连续，保持“透明”和多义的真实。长镜头被称作“镜头内部蒙太奇”本身就诠释了二者的关联。
还可以从先锋到去考察，如：超现实主义探索中，布努艾尔1928年的《一条安达鲁狗》表现人物的梦境和潜意识状态，则是由一个个令人惊怖的恐怖事件和镜头连接起来，突出了超现实主义作品不受理性和逻辑支配的特点。布努艾尔称“是一种杀戮的绝望而激烈的呼吁”。它象征着20年代末青年知识分子对于社会现实充满矛盾情绪的反抗精神。可见，先锋派电影从对纯形式的探索转向了对内容探索的可贵性。
3、把握文艺根本，就会清楚。艺术蕴含、韵味有高下，但风格没有高下，这是雅俗共赏的依据。那么。对大众文化也好，对后现代也好，大可不必不计较雅俗，而是须考察其诗意的实际。正如阿纳尔德说的：所谓完美，就是“在一种和谐完美的标准的指导下。达到美和智慧的结合。是通过良好的修养而达到的特性。”立维斯认为：“在促使人类与传统文化的联系上，没有任何东西可以与文学相比。文学试图为人类回答的大问题是：人活着究竟为了什么?人凭借什么活下去?这些问题正是产生伟大艺术的驱动力。也是一切伟大的艺术想要回答的东西。”而这些问题不能靠科学回答[2]。而大众文化电影中，特别是兼有后现代精神的导演，正是在此向度努力的。不用说第六代导演，单就其它几部影片就略见一斑。如黄健新的《轮回》演绎都市青年的生存状态的过程中。体现出鲜明的后现代主义意识。就张艺谋的《有话好好说》采用大众流行的喜剧样式展现“都市生活悖论”，把处于转型期的中国都市生活中的狂燥无序和人性本真揭示得淋漓尽致，贯穿着后现代主义“双重谐谑”的特征。姜文的《鬼子来了》对历史和人性的解构富于启发意义。他的《太阳照常升起》基于此又大面积增加了唯美元素。俗吧，但你不能否认其前卫性和经典性。
4、发挥大众文化之长。大众文化的审美实质是以“欢乐”为核心理念，以新型技术拓展想像时空的自由体验。其正面意义在于，它在价值上走出了两千多年来的形而上学迷雾，给感性的艺术化生活以较高的地位，结束了“艺术指导生活”的等级控制及“艺术是生活的一面镜子”的庸俗社会学阐释，完成了文化与审美从单一的神性体验的精神圣祭到多元共生的、世俗生活的日常消费的转换。形成了艺术(审美)与生活(现实)的双向互动和深度沟通[3]。美学或艺术从专供少数人实验和消谴的狭窄领域转而成为大众生活的一部分，艺术的神圣性和生活世俗性的界限已不再泾渭分明。而作为具有现代性的通俗文学到大众文化，既有理性层次(科学精神和人文精神)。这就是韦伯强调的“祛魅”；也有非理性层次(人的欲望的解放)。这正是舍勒所强调的“怨恨”和松巴特所强调的以享乐为中心的欲望。而且，在放弃政治、道德一体化的价值理想的前提下，充分张扬大众意志的生活享受权利及其现实表现形式，也潜含着意识形态立场。例如，造成崇高的消隐的根本原因，是我们曾经不适当地将崇高推及一切题材和领域之中，最终导致崇高的畸变，一种伪崇高充斥在文化艺术领域，这导致大众本能的反感。而“世俗化”与一般的庸俗、低级等也有区别。它与最—般的物质利益相一致的大众意志和实践的急剧扩张相一致，体现出人们在日常生活上的基本要求，以及对普通生活满足与感动的审美风尚。
可见，实用化的审美原则以及解构和“娱乐化”，替代精英主义的审美观和艺术观，有对此前过分拔高、严肃及过分强调教育功能的反拨。“非历史化”也同理。人们不是在时间的自身连续性中进行体验和积累，而是在时间的空间化过程中寻到了自己的当下快乐。如《甲方乙方》《玩主》、《一半是火焰，一半是海水》、《轮回》、《大喘气》等借助大众反讽、消解极左。就给大众提供了宣泄渠道。
此外，中国近期电影后现代性价值，体现在增加电影类型和丰富电影技术等方面，对中国本土电影的发展将会产生一定的推动力量。生活与艺术的关系呈现出如费耶阿本德所说的“跨越边界，填平鸿沟”的后现代主义的景观。
当然，在文化世俗化的过程中，也出现了一股不能忽视的倾向，如感性欲望的膨胀，享乐主义的泛滥，追求低级趣味如媚俗、畸趣等，对此是需要保持足够的警觉和批判的立场的。正如(美)尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中的告诫：“如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言。总之，如果人民蜕化为被动的受众。而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会危在旦夕。文化灭亡的命运就在劫难逃。”[4]