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“坚持一个翻译原则，只要我看得懂，读者就看得懂。”
傅小平：在翻译界，是坚持直译，还是选择意译，一直存在很大的争议。而直译，可以说是一个很是吃力不讨好的选择。鲁迅就是典型的个案，他严格遵循直译的原则，翻译了很多文学作品，他的这些译作一般不收入全集，而且现在估计也很少有人去读，去研究了。你多年来一直坚持直译，是否考虑过这个问题？
黄灿然：以鲁迅的例子来批评直译，是很容易被驳倒的。因为每个时代都有自己的译本，你即使不直译也一样会被淘汰。像林纾的翻译，不是直译吧，当时产生过很大的影响啊，现在还有什么人在看呢。所以这不是问题。但我们对直译一直以来存在很大的误解，有个编辑就曾劝我。他说，你就别提倡直译了，要是有人译得很差，他就会为自己辩解说，我这是直译啊，人家也会批评说是因为直译，才译成这个样子的。你看有些人是这样理解直译的，这不是误人子弟嘛。举个例子，布罗茨基在四十岁生日时写了首诗，回顾自己的经历，然后他总结说：“除非我的喉咙塞满棕色黏土，否则它涌出的只会是感激。”这句话意思是说，除非我死了，否则我只会感激，这样的话谁不会说呢，所以我刚才说用什么方式表达很重要。那么这首诗我是做的直译，我可以把“黏土”意译成“黄土”啊，“黄土”不是很中国化么，译成“黄土”，还对应“黄泉”呢，中国读者不是一看就懂？要是我译成“除非我下黄泉，我涌出来的只是感激”，不是更中国化？“黄泉”跟着一个“涌”字，前后还配对呢，“泪如泉涌”么，岂不是更能照顾到中国读者的阅读习惯。但问题是你翻译，你要让人读你的翻译，看出不同文化之间交流的区别呢，还是要把别人的文化，都变成你自己文化的样子？就像你买东西，你是要买原生态的，有机的呢，还是经过化学处理的？
傅小平：当我替读者设想一下，多数应该更倾向于接近原生态的，有机的翻译。如果读外国诗，跟读中国诗一个样，那还有什么意思，还有读的必要吗？但话说回来，毕竟是不同文化语境里产生的东西，把它完全变成一个味道，也很难做到。我想经过那样的化学处理后，我们读的恐怕是不中不外、不伦不类的诗吧。
黄灿然：是啊，要那样翻译，你看了译文后，不得不打个问号：布罗茨基说的是中国话吗？你看到的不就是中国版的布罗茨基嘛，哪里还能找到布罗茨基在他自己那个语境里的感觉？关键的问题在于，你是要把人家的东西变成你自己的东西，而且是变成陈词滥调？还是你要让人家的东西，在大家能看懂的前提下，让它读起来还是它原来的样子？所以，既然直译并不妨碍我们理解原意，又何必弄成我们自己的东西，就让原来是怎样就怎样嘛。这才是文化之间交流的真意吧。
傅小平：是这样，你是一开始就选择直译，还是经历过一个选择的过程。你翻译了桑塔格的随笔和演说集《同时》，里面收入她谈翻译的一篇文章《世界作为印度》，我看桑塔格的态度是很鲜明的，就是主张直译。
黄灿然：事实上，主张直译的人是很多的，鲁迅就是比较早主张直译的人，而且他译得很好。我是一开始就喜欢读直译。后来的实践，让我觉得更应该直译。再打个比方吧，聂鲁达有一首著名的长诗《二十首情诗和一首绝望的歌》，其中第一节里有一句，我翻译成“啊，耻骨的玫瑰”，耻骨就指的生殖器，我当时就想，我这样翻译会不会太赤裸裸了？你看我是多么会审查自己！我就试试改为“阴部的玫瑰”，或是“腹部的玫瑰”。但感觉就是不对啊，我和一个朋友谈起，他也说，译成“耻骨”好，“阴部”多难听啊！是啊，“耻骨的玫瑰”多好，又符合聂鲁达诗里的原意，又有难以言传的美感。后两种翻译就逊色多了。但要是叫别的很多译者来译，一定会选择后两种译法。这一方面是眼光不同，一方面是我们的译者都和我一样会审查自己，为让读者不感到“难为情”，就让译文偏离原意！但我觉得，译文就应该原来是怎样就是怎样。
傅小平：你这一举例，到底哪一种翻译更合宜，可谓一目了然。但放到具体翻译的语境中，恐怕很多译者还是会选择汉化的译法，我想部分原因在于，他们考虑到中国读者的阅读习惯，而且也会屈就或顺从非欧化的“好汉语”的标准。
黄灿然：我再举个例子，有这样一句：“库切本人通常被视为既不是欧洲作家也不是美国作家：他大部分写作生涯在南非度过，而他有一半小说是写南非的。”这是我的翻译，豆瓣上有读者就提了个意见：“对于黄灿然老师，我从内心里是佩服的，也赞同他在《理解翻译》中教导新手先做评论翻译的苦心。对这一句的翻译，我不是故意找茬，但它就这样映入了我的眼帘，冒号前面的句子实在是太欧风了，是不是应该翻成‘库切本人通常既不被视为欧洲作家也不是美国作家’？”他这么译无可厚非，问题是这个句子经他这么一改，反倒不通了。而我这个译法是普通读者都能看得懂的。那么，既然你的翻译谁都看得明白，为什么还要改呢，还要改得让别人都看不懂呢，难道你比别人更聪明吗？我还是那句话，该怎样就怎样，你就那样译，或许不尽完善，但你要改了，反而出现更多的问题了。前面布罗茨基的那句话，我也是可以改的，即使弄出好几个版本来都没问题。但我觉得我应该把我懂的原原本本的意思传递给读者。除非那样译，我自己都看不懂了。作为一个译者，我相信读者比我还要聪明。所以，你不用考虑太多，你翻译出来读者能不能看懂。只要我看得懂，读者就看得懂，这就是我的职业观。这就又回到写诗的问题了，一个诗人只要自己认为应该这样写，这样写从语法各方面看都没问题，那他就得这么写，而不是写的时候就想读者会不会看不懂啊，你要这样想，你是在写诗吗，那你还写什么诗嘛！
傅小平：倒也是，写诗和译诗在有些道理上是相通的。
黄灿然：对啊，你就该自己怎么考虑就怎么寫么，你怎么能老想着去照顾有些连汉语都写不通的读者呢。对不对！
傅小平：其实我们讲到的争论，都涉及到翻译风格问题，即如何在欧化与汉化之间做出恰当的选择？而直译不可避免地，会让人读起来多一些欧化的感觉。
黄灿然：我并不是主张以欧化取代其他风格，但我想试着站在欧化立场替欧化做一辩护。依我看，以自己有限的母语和有限的趣味来翻译，其实是混淆了创作与翻译的界限，那样会习惯把自己的语调带入翻译，使得原作者的语言、措词和文体、风格都绕着自己的趣味打转。所以，你读那样的译本，你读几个，读到的只是一个语调，也就是他自己的语调。实际上，不论原作者写得晦涩或简洁，也不论原作是什么样的风格和文体，只要译者理解力过关的话，把它译成翻译体后，原来的水平是能保持的，也不会差到哪里去，就是说，可读性至少不会太低。所以我认为，在翻译中，你应该试着通过译文来改变自己，而不是用狭小的自己来改变译文。这就明白了，所谓欧化无非是力求完整地保留原作者要表达的东西，从而放弃汉语某些遣词造句的陈规，以及某些未加思索就入脑的辞章。所以，我们要为欧化正名，使欧化与其他风格例如“汉化”的关系正常化，而不是像现在这样，不承认欧化的地位。 傅小平：我刚还想，按“汉化”的翻译，桑塔格那篇《世界作为印度》，该译为类似《作为印度的世界》，但要那样翻译的话，反而绕得让读者看不明白了。
黄灿然：对，这样翻译就绕了，你反而不知道作者想表达些什么。如果是在正文里，我可能会做些改变，但在题目里，我觉得就应该这样译。
傅小平：对这个译法，有人提出过质疑吗？
黄灿然：没有。你看没有人觉得这个译法欧化啊？
傅小平：那可能是因为在这个标题里，非欧化不可理解。也是在这篇文章里，桑塔格提出了一个疑问，实际上是一个所有严肃的译者都会被困扰的问题。她质问道：“如果逐字直译的忠实性与在新语言中保留高度的文学价值是不可兼容的，一个负责任的译本的自由程度应该去到哪里？译者的第一个任务是消除文本的外国性，并根据新语言的准则来改写吗？你会怎么回答这个问题？”
黄灿然：这涉及到在翻译中如何把握分寸。我觉得吧，就直译而言，这种分寸感即是对汉语“现代敏感”的把握。现代汉语是一种还很年轻的语言，白话文运动至上世纪二十年代是初生期，语言新鲜，但并不成熟，也不规范，就连“欧化”也是不成熟的。到了三四十年代，现代汉语才开始趋向成熟，诗人的语言开始有了现代质感，“欧化”也开始与中国的语言现实取得适当的和解。
傅小平：何谓“现代敏感”，又该如何保持这种“现代敏感”？
黄灿然：我在《理解翻译》一文中，谈到过这个问题，我在这里再做些阐述。说白了，“现代敏感”就是指译者在明了现代汉语优缺点的前提下，对其作出恰如其分的判断和把握。具体地说，“现代敏感”主要表现在译者对汉语词语的取舍。这不仅涉及到译者的现代汉语修养，还涉及到译者对现代汉语发展方向的正确认识。就诗歌翻译而言，我主张译者选择直译，但这直译又必须符合现代汉语语法和维持适当的流畅性，有一个基本准则是应该遵守的，即不可用成语或套语翻译原文中不是成语或套语的句子或词语;而碰到原文中带有成语、套语、片语的句子时，则可采取对应或近似的翻译，或不予理会，而是尽量发挥汉语的优点，以弥补或抵消在翻译中丧失的原文其他优点。
“译诗的重要性和真谛，恰恰在于你的‘没有把握’。”
傅小平：所谓“理解翻译”，关键在于“理解”。很多译者都提到这个词，有些译者会换一种更通俗的说法，亦即“吃透”原文，再把原文的“意思”真正表达出来。你同意这样的解释吗？在你看来，理解到什么程度，才算是真正的理解？
黄灿然：理解之于翻译的重要性，是不用我多强调了。关于翻译标准，已故的董乐山先生就曾提出关键在于理解。而从目前的翻译实践看，翻译标准已逐渐从“信达雅”转向“信达”，庄绎传先生对中外当代翻译标准做了研究，也认为总趋势是“忠实”和“通畅”，相当于信达。而董先生提出的“理解”，大致相当于指向信。在这一点上，大多译者都不会有什么异议。但理解，或者说理解力，很容易并单纯地理解为，“理解准确并表达准确”。实际上，理解力是一种微妙而复杂的综合能力，本身就包含翻译艺术中的各种取舍。
傅小平：然而，就诗歌翻译而言，是否表达你的理解就已经足够？就我读诗的感觉而言，有些有着高度综合性的诗歌，它本身就包含了多个面向，需要你做多个层面的解读，要把这多个面向都表达出来，其难度之大是可以想象的。如果考虑到你还得在另一个完全不同的语境里，准确“还原”原诗的节奏、音律、语调等等，就更是难上加难了。某种意义上，“诗不可以译”，也不只是一种说辞吧。
黄灿然：我想我可以借用巫宁坤的一种说法。他认为，译诗的重要性恰恰在于他的“没有把握”。这看似矛盾的说辞，依我看，是说出了译诗的真谛。诗歌，尤其是现代诗，一个重要魅力就是那份一般人“吃不透”的元素，而这个元素对于当代青年诗人，正是写作及欣赏的主要推动力和刺激剂。那你会说，你自己都吃不透，你翻译过来，岂不是晦涩难懂吗？我觉得并不存在这个问题。因为对于诗人来说，他们最关注的并不是一首诗说了些什么，而是怎么说。他们孜孜不倦阅读汉译外国诗，寻求的正是译文中那股子把汉语逼出火花的陌生力量。而汉译外国诗瞄准或应该瞄准的读者，事实上也正是这样一些诗人。经过这样一种诗歌的训练，这些诗人又会反过来成为现代汉语的革新者和先锋，给汉语诗歌注人崭新的感性，再进一步迫使诗歌翻译者更敏锐地提供崭新的营养。
傅小平：如此看来，有创造力的人，一般会主张直译。因为只有直译，才能做到把那些外国性的、异质的东西，最大限度地保留下来。而这些东西，又会反过来激发他们新的创造力。由此，可以理解富有创造力的鲁迅，何以如此钟情于直译了。
黄灿然：对。我也是最近才突然想到，主张美好的汉语，或者说主张意译出美文的人，他们的汉语往往都比较差。而汉语写得比较好的，一般都主张直译。你去了解一下，那些一味主张写美文的人，汉语其实都不怎样。因为他们为美而美，写出来的美文，虽然有一定之规，但往往没有弹性、特别死板。你想，鲁迅、沈从文等等作家，他们都是大文体家。他们在写作时首先想到的肯定是，怎么样说出能表达他们此时此刻所思所想所感受到的那个最准确的词，而不会是怎样表达起来更美，更像是美好的汉语。那些要把汉语弄得怎样美的，多半是二三线的文字工作者。这是我的一个发现。这句话你都可来用做标题啦！
傅小平：如果提一个更高的要求，是否有既融合了准确体现外国性的翻译体，又融合了精妙地表现出“美好的汉语”的译文？换个提法，即是否存在，真正做到如严复所说的“信达雅”三者皆备的译文？
黄灿然：我也不认为，翻译体是唯一可能的选择。我无非是在要求译者理解到位，表达准确的前提下坚持翻译体。而能做到如你所说的完美融合的翻译家，那就是大作家式的翻译家了，而这恰恰是一个最有可能成为伟大翻译家的选择。亦即，译者本身虽然不创作，但性格和修养都完全是大作家型的，并把所有作家修养都灌输到翻译家身上。像英国的阿瑟·韦利，本身是一位比诗人还诗人的诗人，但他不写诗，只是在很早的时候写过几首，此后就再也不写了。中国诗在当今世界上的地位主要是由他奠定的，白居易闻名世界也主要是他的功劳。在日本文学的翻译上，他也是大宗师。就中国而言，傅雷也是一位作家型的翻译家，你检视傅雷的言行，样样都像个独立不群的作家。他也像韦利一样，把作家的个性都发挥在翻译作品中。但这样大作家型的翻译家可遇不可求。但倘使你缺少這样的性格和修养，你要求自己去做这样高境界的翻译，就只能是可求而不可遇了。 傅小平：怎么说？
黄灿然：我在一些场合也强调过这个问题。 我说，几十年来翻译评论最大的误导，是不仅鼓励译者向一种阿城小说式语言的译文靠拢，而且最具损害性的，是忽略比阿城小说式语言更有可挖掘性、沉思性、启示性的译文。打个比方，这么说吧，有些人会说，杨绛、汪曾祺、阿城是现当代文字最好的作家，但鲁迅的文字拗口之美，他的风格之刚悍，他的文白夹杂之魅力，他在独特文字里传达出来的那种思想的尖刻性，这是阿城们可以媲美的吗？ 而这种翻译评论，就相当于认同最好的译文就是阿城小说式文字。
这种翻译评论说白了，就是要求译文来适应某个假想中的没脑、没消化能力的读者，而不是让读者来适应译文。事实上，不管是对母语原著还是对译文，越是优秀的读者，适应力愈高。同样，越是伟大的作家，就越需要读者的适应力。从这个意义上说，优秀的译者首先应该是优秀的读者，他必须以最大适应力去理解原著，然后，他翻译时，也多多少少应要求读者以较大适应力来理解译文。所以，我的结论是，当我们考虑译文的语言和风格，甚至译文的句子时，我们应该设想，译者和译文应该像中文作者那般多样，而不是只有一个阿城，更不能用一个小作家语言的纯粹来衡量一个大作家语言的繁杂。
傅小平：一个很重要的提醒。说到这里，特别联想到一个问题：那些优秀的翻译作品，翻译的多是经典名著，而这些翻译作品本身，也必然会经历一个经典化的过程。那你作为一个后起的译者，会如何应对这双重经典化？
黄灿然：我不会有什么压力。就一句话，我按我读原作理解到的意思，原原本本地翻译。但我觉得有必要提醒读者一个问题，切忌用对待母语经典作品那样，来对待经典翻译作品，也切忌利用经典翻译作品来批评引起他负面反应的翻译作品。我们经常会碰到这样的情况，读者其实也不读、不会欣赏诸如傅雷这样的经典译者，但是在批评引起他负面反应的译作时，却会说：现在的译文不忍卒读，傅雷那样精湛的译笔，如今哪里去找？还不禁感叹：傅雷时代已经过去了！这哪里是在理解傅雷，根本就是在误读傅雷。其实傅雷的译文，在当时也是一点都不讨好的，至少，他的译笔绝非朗朗上口。他使用了不少方言和生癖字，他译文的节奏是缓慢的。与欧化殊途同归的是，他用远离他那个时代的宣传文字和白开水式浅显文字的汉语，来阻止译文的过度流畅或顺滑。而傅雷的翻译作品被经典化之后，就被以所谓“精湛的译笔”之类的简单说法给一笔勾销了，这不是闹笑话嘛。
傅小平：避开那些被经典化的翻译作品另辟蹊径，不就能避免被拿来与之做比较了么。这涉及到一个译者，选择什么样的原作来翻译的问题。很多译者出于各种各样的原因，会选择经典重译。相比而言，你更多是在开拓新的领地。
黄灿然：我基本上根据我自己写诗的需要，来决定翻译什么样的作品。而不是根据诗歌界这个圈里面的需要来做选择。因为就终极意义上来说，我所做的一切，读诗也好，翻译也好，研究也好，都是为了写诗，一旦写诗的灵感来了，无论我当时在翻译还是读书，立刻停下，专心写诗。没有什么比写诗更重要，译诗主要也是服从这个需要。看到某个诗人，我喜欢的，我可能就翻译了。而我喜欢的这些诗人里面，有些正好是没有被翻译成中文的，碰巧就是开拓新的领地了。
“翻译文论最能够把我对现代汉语的直觉表达出来。”
傅小平：如果是主要服从于写诗的需要，你应该多翻译大诗人的诗。实际上，你还翻译了不少大诗人的诗论，从数量和篇幅上都可能多于你翻译的诗歌作品。
黄灿然：我译诗论，都是根据我自己写诗的需要，还有诗歌圈里的需要来翻译。我只翻译我自己认为主要的诗人的诗论，也主要是为了增强英语理解力和汉语表达力，为了补充能量，更新自己，所以我隔几年就会译一两位诗人或译几批诗，也会译他们的文论。只有带着新的视域，新的能量，新的感受力、理解力和表达力，你译出的诗歌品质才会有所进步和提高，也才会有所不同。
傅小平：即便这样，还是有人认为，你应该多翻译一些诗歌吧。
黄灿然：很多人都问我这个问题。这样问的言下之意是，你黄灿然太可惜了，不多译些诗，但他们不了解，我正是把翻译文论作为翻译诗歌的稳固基地。我也确实喜欢文论这种体裁，它最能够把我对现代汉语的直觉表达出来。我也建议那些诗译者，在开始翻译生涯时，最好暂时不要译诗，或者只是偶尔译诗，而是把大部分时间用来翻译评论。因为评论最能考验一个译者的概括能力和抽象能力，而且评论，至少诗歌评论，可以说是现当代最新鲜、活泼和多样的文体。你的英语水平达到什么程度，你译诗时可以蒙混过关，但翻译评论时就无可逃避。
傅小平：但你翻译诗评是明显有选择的，几乎没见你翻译那些专业做文学批评的批评家，或是专业做诗歌评论的诗评家的评论文章。
黄灿然：因为很多批评家写的批评文章，都是很扯谈的，都是没意思的。无论中国，还是外国都是这样，那些都是属于解释性的东西。我就打个比方，你是要读《论语》，还是要读关于《论语》的书？那当然是读《论语》原著重要，是吧？再说那些批评家写批评，背后都有好多动机的，为了混个一官半职，为了评职称，为了扬名立万，为了取得一个博士学位，等等吧。那背后的东西都很不纯。
傅小平：相比而言，恐怕还是国外多一些纯粹的，真正以批评为志业的批评家。
黄灿然：国外是多一些很严肃的批评家，也都是用一套办法来解释原著，对我来说意义不大，我也不会去翻译那些东西。我译这些大诗人的诗评，也是又难译，读者又少。但通过几十年的努力，我还是有自己的一批读者，我翻译的诗论，卖到五千册以上，是没什么问题的。
傅小平：严格说起来，你自己也同时是诗歌批评家。读你写的诗评，和读你写的诗一样，我都读着感觉挺舒服的。
黄灿然：你读着很舒服，是因为我写了很长时间，而且我一般都修改个二三十遍。这些文字都是经过认真打磨的，我也会控制好节奏。我也不是说自己写得多好，但编辑都还是有眼光的，这十多年来，一直都有人约这样的集子，去年就有两三家。如果我搞的是批评那一套批評的东西，编辑也不见得欢迎吧。反正我写诗歌评论，我也是像我翻译的诗人那样说话。 傅小平：看来你对那一套比较反感。你翻译库切的《内心活动》，并写了个译后记。你在其中对学院式批评和自由式批评都做了批评。我印象比较深的是，你批评学院式批评是用一两个理念并且往往是别人的理念来写一本书，还说批评这些作者用各种新式的笨理论来武装自己，这样穿着盔甲看似有模有样，实际上他们只是站立不稳的虚弱者。所以想问问，你希望一般看到什么样的批评？
黄灿然：最好就是像布罗茨基、奥登那样的。他们懂诗歌内涵，也懂得向公众说话。浙江文艺出版社不是要出一套“大师批评文丛”么，我当时就跟编辑说，库切当然是很好的，但他跟布罗茨基相差就不是以百里计了。库切的批评偏重叙述性，含金量没布罗茨基高。当然库切也还好，他的批评通俗易懂，文字也好。
傅小平：你不也推崇乔治·斯坦纳的文章么？他可是比较纯粹的批评家呵。
黄灿然：斯坦纳给《纽约客》这样大众化的杂志写文章，他写的那些文章偏于学者的随笔，写得也比较好。还有布鲁姆是学院中人，但他本人是反学院的。
傅小平：这么说来，那些能写好批评的学院中人，也是反学院，或者多少有反学院的气质的。其实是学院中人写，还是学院外人写，并不重要，重要的是他能写出好的批评文章。在你看来，好的批评一般都有哪些标准？
黄灿然：标准也是很简单的。一般来说，行内人会写得好一些，虽然他们没有大套的东西，但他本身是好的诗人，写起诗评来，就会好很多，他懂啊。跟着呢，一个好的文学传统建立起来后，就会产生一流的读者，像布鲁姆不写诗，但他长期浸淫在那个传统里，就能欣赏一些诗歌。像欧洲、美国，都有自己的传统，这个传统也没中断过，在这种情况下，就会产生非常好的读者，加上在那个传统里，前面已经有了好多优秀的批评家，这样慢慢累积起来，就会产生非常好的批评。中国没有这样的积淀啊，所以产生不了非诗人的，好的诗歌批评家。
傅小平：你说的积淀，包括哪些方面？
黄灿然：批评家必须熟悉各种诗人的类型，诗歌的类型。像布鲁姆，还有海伦·文德勒这样的批评家，对自己的文学传统非常熟悉啊，他们有时都能倒背如流，他们能做出非常一流的独创性的批评，不是没有道理的，他们学习了好多，并且学进去以后，再在这个基础上来发挥自己的独创性。没有好的批评传统，就很容易出现大的偏差。
“原作中越是容易简单的部分，越是不能译得汉语化。”
傅小平：不管怎样，国内好的诗歌批评家，真是太少了。你觉得陈超怎么样？
黄灿然：没看过他写的诗评，我一般不看国内的诗评，其实也不是就我这样说，大多数同代诗人，都不会怎么去理睬这些东西。我主要还是看国外的好文章。
傅小平：恐怕你也更推崇那些同时堪为大作家、大诗人的翻译家。
黄灿然：那些翻译家，都很厉害的。读他们的文章，你感觉他们是要穷尽一切的。他们要自己写文章的话，也是了不得。国内也有啊，像傅雷就很会写文章。
傅小平：傅雷的翻译主张对你有什么影响吗？
黄灿然：我主要是继承王佐良的翻译方法，也很认同他的翻译步骤，他尤其强调翻译了一遍以后，要在校对上下苦功。他强调你翻译出来的汉语不要那么浅白，像是报纸式的文章，这和我想的不要太流畅是一个道理。他还说过一句话，我是在微信里看到的，他在他编的《英国诗选》里说，无论如何，正确理解原文，还是翻译最大的问题。这就是讲的准确性的问题么。他还说了一句话：该直译则直译，该意译则意译。我翻译也是遵循这样一个原则，原作中越是容易，越是简单的部分，越不要让它汉语化。因为这时，你很容易对应到汉语。那特别困难的部分，尤其是一些太过复杂的长句，如果直译过来太过生硬，连我自己都不能明白，这个时候就要把它拆开，就要意譯。很多译者做得恰恰相反，容易的部分译得很汉化，困难的部分却是译得特别欧化。这样的话，你会看到在大部分汉化的译文中，夹杂着小部分欧化的句子，其落差之大，很不协调。而他们译得欧化，是他们没弄懂原作者要表达的意思，所以要掩饰自己的不理解。
傅小平：所以王佐良强调正确理解原文。那还有一种情况是，你没有读原文，像扎加耶夫斯基用波兰文写诗，你读不了原文啊，你只能以他的英文译本为母本，转译他的诗。这样的转译在你的译著当中，也占有小部分吧。那原文已经经过了一次翻译，没那么原汁原味，你转译的话，译文岂不是还要丢失一部分味道？
黄灿然：我理解转译，就像一个人申请护照出国，他把各种关卡都过了，申请成功了。我读的是英文翻译的版本，不就相当于英译者把一些困难都给你解决了，你就直接拿来用吗？
傅小平：那你做的转译，你该怎样保证准确性？
黄灿然：保证准确性，很重要，也很简单。我把我看到的英译本原原本本译过去就好了。像扎加耶夫斯基，他本人也懂英文，他会把关，这就让英译本更有保障。即使这样，从波兰文翻译过来，英译本还是打了折扣的，但也许要保持九十分。那因为英译本已经解决很多难题，我对着它翻译，我少说也能得个八十五六分吧，甚至我能完完整整译过来，这是能达到的，有时候还能再增加一点分数。
傅小平：你在读英译本的过程中，会不会发现译者翻译有硬伤，或是有问题？如果碰到问题，你怎么处理？
黄灿然：那得看你面对的是什么样的诗人，像曼德尔施塔姆的诗很难译，你要只是参考英译本就不够，所以他的译本我收藏了很多，你看我书架里观音像下面放着的都是曼德尔施塔姆诗歌的译著，还有相关研究著作。那些都是我的参考书，有大约五十本，我感觉哪里碰到什么问题，我就通过比照阅读来解决，你倾向于认同谁的说法，你就参考谁的，把这些东西都汇总起来，就会理解得比较到位。也就是说，碰到这样难译的诗人，我是要下功夫做一些研究的。
傅小平：实际上，俄语也不是大语种，波兰语就是小语种了。我就想到桑塔格说的一个观点，大意是翻译也体现了等级关系，很多时候小国家小语种都被排斥在外面。在这种情况下，你会不会有意识地多翻译一些小语种诗人或诗歌？ 黄灿然：鲁迅翻译就有这个倾向，这和当时社会背景有关。如果你把一个作家当成一个国家看的话，我也有这种倾向，小国家小语种没有被翻译的，要多一些。我主要补译那些重要的，还没有翻译过来，或是有翻译但译得比较一般的部分。像巴列霍的诗歌有赵振江的译本，他翻译了以后在读者里面没有什么反响。我看过英国诗人勃莱的译本，翻译得很棒啊，我就转译过来，结果受众一下子大了很多，震撼也很大啊。
傅小平：我想你多半不是出于读者反响的考量，而是觉得赵振江的译本在某些方面不尽如人意。
黄灿然：主要还是把巴列霍的诗，译成那种新诗的感觉了。所以，我翻译诗歌，主要不是着重什么小语种之类，而是这个诗人是不是被忽略了。还有一种情况，像布莱希特，我们都知道是大戏剧家，其实他还是个大诗人，他的这部分成就被我们忽略了，至今也没有中译本，那我就要补充一下，我译了他一本诗选，已经把书稿交给译林出版社了。
傅小平：期待。那你翻译小说呢？比如拉什迪的《羞耻》。
黄灿然：我还翻译过哈金的《疯狂》呢，这个你不知道吧？我翻译小说，主要还是因为经济压力，当时要买楼么，所以出版社找我翻译我就翻译了。当然，我要翻译的小说，肯定也是不差的小说，有一定水准的，我才会翻译。但说实在，我不喜欢翻译小说，相比诗歌，我对小说没那么喜好。再说，翻译小说我会翻译得比较可靠，但不能说我能发挥得最好。要我说，翻译小说能达到八九十分的人很多，翻译得不差于我的，一定也有不少。翻译诗歌可就不同了，它能发挥我的优势。因为不同的翻译，质量相差可大了。当然翻译诗歌，我都是精挑细选的，也不随便接受翻译，所以拒绝了很多邀请。后来，我就慢慢改为向出版社推荐了。
“好诗人肯定是知识分子，没必要强调知识分子身份。”
傅小平：你翻译诗歌、小说、评论，都还是在文学领域里劳作，但你翻译桑塔格的《论摄影》有些特别，却是从文学跨到摄影上去了。我不确定这是出版社找你的，还是你自己向出版社推荐的。你在“译后记”里说，你听朋友讲此前的译本差，从图书馆借来读后，果然如此。要这么说，你翻译这本书部分原因在于给读者提供一个更切近原著的译本。当然，也只有准确的翻译，才能再现桑塔格原著的神韵，才能体现出你说的“桑塔格一向以其庄严的文体著称，但她的挖苦和讽刺在这本著作里亦得到充分的发挥。”这句话让我印象特别深刻，还在于，现在写作很少提“庄严”这两个字，此外还能熔挖苦和讽刺于一炉就更难得了。
黄灿然：因为桑塔格的文字很好，而且她很有见解。她还是属于信仰高级文化的那一类知识分子。她以欧洲标准来衡量自己的写作，就像我们一些优秀的诗人、作家以更高层面的标准来要求自己的写作一样，这是对的。
傅小平：桑塔格著作中不少关于知识分子的论述，读后颇受启发。当然，她谈诗人不多，更没有谈诗人与知识分子之间有何关联，于坚倒是谈了。他说了这么一句：“在诗歌写作中，依靠修辞的是知识分子，神灵附体的才是诗人。”他还说，诗人永远高于知识分子。你怎么理解两者之间的关系？
黄灿然：应该这样说，诗人高于散文家。事实上，我们也不能下这样简单的判断。有很多小说家超过诗人啊。这样的判断还是看具体情况来定，因为个体表现区别很大，不是一句笼统的话就能概括的。但我觉得，好诗人肯定是知识分子，所以他不用再强调自己是个知识分子，你强调了，反而就显得本末倒置了么。就像我们写文章，你写你自己的，把自己的意思表达出来就好了，老去引用这个理论家，那个理论家的话，有啥意思？你完全不必去扯那些流行的“思想”么。所以，诗人没必要强调自己的知识分子身份。
傅小平：话虽这么说，但诗歌圈里似乎特别讲究身份的，所以才有“知识分子写作”和“民间写作”的区分，才有“知识分子派”和“民间派”的界定。
黃灿然：这个分别，我从来不认同。我觉得诗就分好诗、坏诗。诗人也只有好诗人和坏诗人的区别，就这么简单。我有时候也给归入知识分子派啊，我看着是很知识分子的，但事实上，我比民间更民间，我在贫民窟成长，在一些农场、工厂打过工，也长期在民间生活，我觉得我好民间啊。所以，强调这个没意思，我也不参加他们的那些讨论。我写诗、翻译诗歌都来不及了，干嘛去关心这个。诗人之间么，总会有一些恩恩怨怨，大家观点不同，就会有一些冲突，这都不是我关心的。我没好好读过他们的任何一篇文章，说实话。
傅小平：说来也是，很多我们不假思索接受的概念或说法，要认真去推敲，就会觉得是有歧义的。譬如于坚说反对隐喻，他在强调诗歌要面对事实，回到事实本身的层面上说，当然可以理解。但转念一想，隐喻可以说是诗歌的生命法则，是诗歌的根本，是你能反对的吗？退一步讲，即使你诗里都是写的，或汇集的事实，你也没法反对读者从隐喻的意义上去理解你写的这些事实。
黄灿然：很多时候，诗人说的，跟他自己做的，完全是两回事。于坚的诗不也是充满隐喻？对诗人的一些说法，都不能太当真。
傅小平：那你认为诗歌的根本，或诗歌的本质是什么？
黄灿然：这是很难说的，诗歌上的有些东西，你越深究越是搞不明白。
傅小平：但你说过类似诗歌要关注或追求终极真理之类的话。所谓“终极真理”，也就相当于根本或本质吧。
黄灿然：我都不太记得自己说过这样的话了，这个太高大上了。问题是，对终极的东西，不同的人有不同的理解。同一个人在不同的时段，对这个东西也会有不同的看法。不过很多高大上的东西，包括我们说的真理、真相，都有它的道理。但说回到诗歌，我可以说真是越深入写，越不知道怎么谈。往往是我说了一句话，马上就发现自己错漏百出，又得立刻用另一句话去补。
傅小平：问题是，我们很容易为一些看法或观念所吸引。实际上，只有回到具体的诗歌，回到文本本身，才能谈明白一些问题。
黄灿然：对诗歌越是有强烈的看法，可能就是说你越是站在某一个立场上，越是要下个定义什么的。但你刚一说，漏洞就出来了。你这里补一下，那里补一下，诗歌就像是一个破锅，变得伤痕累累，你最后发现你说的，根本不是原来想说的东西。 傅小平：即便如此，很多诗人都乐于谈观念，或是写一些格言警句，该是他们有建构诗歌理论或体系的雄心吧。不是有一种说法，大诗人一般都自成体系嘛。
黄灿然：这都不是人为算计出来的。其实越是按某个标准，很可能越是成不了大诗人。当然诗人还是应该努力，应该在通盘、全面、综合的意义上去修炼自己，这样他才能够达到一个相当高的高度。所以，我们说的努力、追求、抱负、野心，这些都是要的，但写诗写到一个程度的时候，就要看你的领悟力了，就是你能不能回到诗歌本身，来锤炼你的技艺。你有了很多人生经历之后，你到了某个人生阶段以后，你得想想下一步怎么做人，或者说你下一步真正要干什么，这个很重要。你想通了，然后重新起步。至于这之前的一个阶段，你想成为大诗人也好，优秀诗人也好，这都不重要。重要的是，就像我刚说的，你到了一定的阶段，比如说三十五岁，你能不能停下来，规整一下自己，我应该怎么做。
“到了二十七八岁往后，我就步入了非常稳定的时期。”
傅小平：你给我感觉你在生活的每个阶段，都非常清楚自己应该怎么做。你前两年离开香港来到深圳，在现在这个小渔村安居，算是过上自己想要的生活吧，我着实听有人说过羡慕你能这么逍遥自在的。要问在我们这个缺乏诗意的时代里，应该怎么诗意地栖居？你现在的生活，就是一个范例嘛。
黄灿然：其实是这样的，从物质条件上讲，到这里来生活，大部分人都能达到，你也可以达到，只要你愿意。但大部分人都不具备精神条件，他们有精神上的负担，要考虑父母、老婆、孩子等等。但我处在一个刚刚好的阶段，我們都说父母在，不远游，但我妈妈由我妹妹照顾了。我和我前妻呢，其实早就分居了，但那时因为小孩不大愿意我们分开，我们还在同一个屋檐下生活。现在我的小孩都26岁了，前几年就大学毕业出来工作了。我们离了婚，也就完全没问题了。那么我小孩，是外语系毕业的，她出来后在一个广告公司工作，每天回来也就打打游戏，玩玩微信，我也不大说她的，我是想，等她玩够了，她自己都会讨厌自己这样的，到那时她可能就会回来读读书什么的。她本身喜欢纹身，有设计和画画上的爱好，正好在北京遇到一个纹身师傅，觉得她有功底，如果她愿意的话，就收她为徒。然后又是刚好这位师傅在宁波开了一个店，她也就去了。我是感到她学纹身比读博士好。你读博士，拿到这个毕业证，你出来工作还是得面对和我一样的问题，像纹身就不一样了，她会有不同的人际关系，人也比较有活力，要学得好，还能攥钱。所以，我觉得这个好。她不大喜欢待在原来的公司里么，也想离开香港，我就支持她。这样一来，也可以说，小孩也带着我离开香港。所以，好多因素促成我做出这个决定。其实如果仅仅是来这里，你租个房子也就一千块的租金，还是很容易的。
傅小平：那你在香港的房子，你是怎么处理的？
黄灿然：我在香港没有房子了。我们卖了房子，分了，也就没有了。我的想法是很简单的，我想着有饭吃就行了，想其他那么多干嘛。我有朋友在这里住，我知道了这个地方，也就来了。这都不像是一个决定，而是像老天早就给我安排好了，如果有一点点差错，都可能错过。我来到这里，也不是隐居什么的，只是刚好碰到了，其实我的社交生活，比我在香港时起码多十倍，记者采访也增加了，跟异地的朋友见面也多了，他们来深圳参加什么活动，好奇么，也都要过来看看。我在城里面还有一些朋友，所以聚会什么的，还是挺多。
傅小平：活动多了，聚会多了，对你写诗译诗有干扰吗？
黄灿然：不能说干扰吧。我原来有个全职工作，会把时间安排得井井有条。现在时间是我最大的问题，我得想怎么安排好写作。所以就是说，我在这里不是想象中的隐居，我来这里，也不比在外面有更多闲暇。而且我还得参加一些活动，但我基本上都不参加，一些公开的场合，我都是长期不参加的。
傅小平：的确不怎么在公开场合见到你，也比较少见你出席活动的相关报道。
黄灿然：邀请还是很多的。我是做减法吧。诗歌是一个大江湖啊，我写作那么多年，认识的人很多，所以总会有这样那样的邀请。
傅小平：我想，这也可能和你有多重身份有关。
黄灿然：对，我要纯粹做一个诗人会比较安静。但是我又翻译，又写评论，这些东西综合起来，就比我单单做一件事情多一些效应，要不就不会有那么多采访，媒体要采访我，说实话，也因为我是比较好的采访题材么。
傅小平：百分百赞同。你刚说了来这里，一切都是水到渠成。但你离开香港，给我感觉是心无挂碍，毕竟你在那里生活了那么多年啊。要离开那么一个长期生活的地方，即使没有什么阻碍，但至少还有感情上的牵绊。
黄灿然：我在香港生活了太长时间，如果不是好多偶然的机会，我可能照常选择在香港生活。但你看啊，在香港生活，什么都贵，房租就很贵。我全职工作不够，还得靠上夜班补贴一点家用，这没道理吧，这有点荒谬啊。反正是各种原因凑在一块儿了。实际上，我从来没想到，我有一天竟然会离开香港。我在香港的家，那些书架啊，床啊，都是订做的，花了几万块钱呐，结果住了一年左右，我搬到这里来了，我就全都送人了，要把它们搬过来成本太贵啊。
傅小平：这么说，你是打算长期在这里住下去了。
黄灿然：无所谓了。人都有一种离心力与向心力，当你在一个地方待久了，你所做的一切，都是依据你所处的现状来考虑的，但有了某种机缘巧合，就像我刚好没负担了，如果在香港，我还得在物质上精打细算，这个时候就产生了离心力，一旦有了这个，我也就“离”了，我下决定好快，基本上对香港一点留恋都没有。我离开香港，离开报社，都好自然，也可能是待得太久了，我自然而然就往另外一种向心力上去发展了。所谓我来这里没有责任，没有负担，这样蛮好。
傅小平：还真是，如果用一个词来概括你的生活，就是“摆渡”。你看你小时候在福建泉州长大，1978年随父母移居香港，再后来回广州在暨南大学读书，之后去了香港工作，现在你又回深圳生活。你在香港和内地之间这样来回“摆渡”，对你写作有什么重要的影响吗？ 黄灿然：我虽然来回跑，但并不是到处跑的那种，我在每个地方生活，都有大块时间。你想在香港，我一待就是二十五年。我最早在大陆也生活了十四五年吧，在泉州度过了童年、少年时光。跟父母去香港后，我在工厂里，头头尾尾待了七八年。我在贫民窟里面住过，在地下城里面也住过，后来我在广州又读了四年大学。而且我这些生活都是有交叉的，可以说相当丰富。这样一来，我从小山村开始，到较大的邻村，到更大的小镇，再到泉州这样的小城，香港这样的大都会，还有像广州这样的大城市，各种各样的生活我都体验过。然后我学英文，又是从中文到外文，就这样摆来摆去，真的很丰富。当然，这些经历，我全部都在三十岁之前完成了。等到了二十七八岁，我就步入一个非常稳定的时期。可能是太稳定了，等到离开香港的时候，那种弹性，那种离心力就非常大，我离开也就完全不像是一个决定。这个非常有意思。
“同代人的小说在我们诗人看来，是没什么可看的。”
傅小平：你离开香港倒是爽快，香港岂不是因此少了个重量级的的诗人？
黄灿然：香港给我的感觉就是不怎么重视文化，所以我在香港就待不下去了。我是开个玩笑，不是有句话么，先知在自己的家乡没市场。真的是这样，你想，耶稣在上面讲道，要是他的兄弟姐妹在信众们中间，他们看着他，会觉得平淡无奇啊。再打个比方，就算你在有些人看来，是多么了不起的一个作家，你老婆也不把你当回事的。就拿我自己来讲，我的邻居啊什么的，有不少以前还读过我的书。但我父母、我兄弟姐妹他们还真没有读过我的书。他们根本就是一般人，我父母也不知道我是个作家，只是在九十年代的時候，他们看到过我接受电视采访，但对他们来说，这些都不重要。他们只在意你有稳定的工作，不让他们担心这个那个。
傅小平：他们不担心你，多半是因为你只是在上班之余写诗译诗。看来你没有什么家学渊源，那你受什么影响喜欢上诗歌，又是什么时候开始写诗的？
黄灿然：我喜欢文学，应该说很早。我在写诗以前，就已经把“五四”以来的中国新文学给读完了。我写诗是这么回事，在暨南大学读书的时候，我遇到了沈宏非。他现在不是经常写一些饮食方面的文章嘛，你可能不知道，他是当过诗人的，当时就已经是全国性的青年诗人了，他还是红土诗社的创办人。他编了一期，也就毕业了。这一期是油印的，也很简陋。他走的时候，把诗社交给中文系的两个毕业生。我碰到他那天，我们聊了很久，他就说，把你介绍给诗社吧，就给我报了名，大概在那年十月份左右吧，我就投了两首诗，他们就像发现了大人才一样，还把我的诗放在头条发。那么，等到第三年的时候，也就是办到第三期的时候，《红土诗抄》就交给我编了，我成了诗社社长、总编辑，我接手搞了五六期。我读大学的时候，自己还办了一份报纸，介绍一些亚文化方面的东西，中英文夹杂在一块儿，专门拿学校里的一些事情来玩笑，好受欢迎。反正我在学校就是个麻烦人。你知道我最早写什么吗？
傅小平：写什么？
黄灿然：写乐评，评侯德健的。我刚进大学的时候，碰到沈宏非，他就向我约稿。他们搞了一个综合性的大刊物么，我就写了这么一篇，结果也是发的头条。我同时还在香港一个吉他杂志上，发过篇评罗大佑的文章。当时我听的都是摇滚、民歌之类，也就写了这么些东西。我也是在读大学的时候，和王寅、陆忆敏他们有了通信交往，后来我认识的人还要多，像梁晓明、李亚伟他们也是很早就认识的。李亚伟的《中文系》，就在我们那个刊物上发过。
傅小平：有意思。那什么时候开始翻译诗歌呢？
黄灿然：和写诗基本上是同时，写诗要早个一年半载吧。
傅小平：是嘛？都没听你说学英文啊。
黄灿然：从二十岁开始，我就读夜校学英文，读了两年时间。那时我还在一家制衣厂上班。我做什么工作呢，就是牛仔裤上面有那个“耳朵”，有了这个才能穿皮带，我就是做这个的，我们管这个事叫“打枣”，我从七九年开始就在流水线上做这个，头头尾尾做了六七年时间。我在大陆读到高一，后来就去了香港，二十二岁回广州读大学。所以，等到我读大学的时候，我年纪已经不小了。这和一直读书是不太一样的，现在说起来，这都像是传奇了，但在以前可不是这样。
傅小平：你大部分时间都生活在香港啊，但你说了那么多，说的主要是在内地怎样怎样。你是怎么去的香港？
黄灿然：我们一家分批次去的香港。我爷爷最早去南洋，也就是菲律宾那边。我祖母是五十年代去的，我爸爸七十年代初到的香港，我和两个姐姐过去的时候，就到七十年代末了。最后是我妈妈和妹妹八十年代来了香港。
傅小平：刚到香港时，是怎么一个情况？
黄灿然：现在回想起来挺可怕的。我们住的是什么地方呢，是那种在马路边随便搭起来的，有铁皮屋顶的房子，居住环境极差、极恐怖。然后就是在条件同样不好的工厂，也就是刚说的制衣厂里干活。我那时不懂英文，也不懂普通话。
傅小平：但明知条件不好，你还是去香港了。
黄灿然：说实话，过去之前，也不知道不好。我在大陆读了高一，就不读了，不是我不想读。当时能批准来香港，是很大的事情，什么都要抛弃啊。
傅小平：相比那个时候的内地，在香港你至少能读到你想读的书。
黄灿然：那时我在内地真没什么书读，但我喜欢读文集上的东西。所以一来到香港，发现有那么多书读，我就很高兴啊。我就开始很有系统地读新文学，从郭沫若开始，一路下来，读到李广田、丰子恺、张天翼，对很多作家我都很熟的。像萧红的《呼兰河传》，端木蕻良的《科尔沁草原》，我都是很早就读了。
傅小平：怪不得你之前就说到读新文学，你原来是在这个阶段读的。反倒是内地成长的诗人，很少有像你这么系统阅读新文学的。
黄灿然：我的同辈人，大多主要都是直接看外国文学。我不一样，我不只是读了新文学，我还读了港台文学，像陈映真、黄春明、白先勇、哑弦、郑愁予，这些人的书我都基本上读了。等看完了这些，我才开始读外国文学。当时最引人注目的是一套合集《重放的鲜花》，我读了。那个时候我在香港，对大陆的出版动向也都了解。 傅小平：看来大陆当代诗歌，你很早就了解的。你读当代小说，尤其是同代人写的小说吗？
黄灿然：同代人的小说，说实话很少去看。他们的作品，在我们诗人看来就是比较差，没什么可看的。我们也有很多外国文学经典可以看么。
“有意去表达思想的时候，你很可能就表达不出来了。”
傅小平：你对现代文学有大量阅读，对当代文学也比较了解。以你的观感，当代文学与现代文学孰高孰低？
黄灿然：这个很难说。就我所接触的东西，我可以说吧，学术方面的成就，当代不一定有现代高。但在文学、诗歌什么的方面，都超过了。
傅小平：要说当代诗歌，超过现代诗歌，大概没有异议。那小说呢？
黄灿然：小说怎么讲呢。问题是新文学里有鲁迅、沈从文那么一些厉害的作家，在诗歌方面，新文学里就没有那么厉害的人物。但我觉得最好不要这么去比较，毕竟无论是现代文学，还是当代文学，发展都还那么短。我只能说，当代基本上肯定要更好。从一个长的时间段看，现当代文学才开始么，不可能没有继续。
傅小平：也是，近些年一直有争论，当代文学成就高，还是现代文学高。但再过很多年，估计现代当代文学会被放在同一个范畴，比如百年文学的范畴里考察。要是放在一起考察，鲁迅恐怕还是在最前列。当然我也赞同你在一篇文章里说的，鲁迅后半生写杂文，多少影响了他的文学成就。
黄灿然：鲁迅杂文也写得好，但杂文会让人觉得不是那么纯文学的东西。我们就拿鲁迅跟外国作家比吧，像托尔斯泰也写杂文、论文，但他主要是小说家。还有契诃夫，他做过医生，也写过别的东西，但主要是写了大量高质量的短篇小说。我们看文学史，还没有碰到一个先例说，单单以他的随笔，就认定他是一个很重要的作家。像桑塔格评论真的已经写得很好了，她为什么还要写小说，因为光靠评论，她还不能说是严格意义上的作家。要是给鲁迅颁发一个奖，譬如诺贝尔文学奖，那这个奖也主要是认他写的短篇小说，而不是其他体裁么。
傅小平：看来不同体裁，还是有等次划分的。在同等水准的情况下，就像你说的，诗要高于小说。从一般意义上看，小说又要高于散文、随笔、雜文等等。
黄灿然：怎么说呢，杂文实在包含太多随意性的东西，说实话有时候写杂文，就是赚赚钱，虽然你写杂文，也可以包含很多重要的思想。问题是如果这些思想包含在小说等更为正式的体裁里面，那结果就大不一样了。打个比方讲，如果一套《鲁迅全集》，有一半是属于小说之类的创作，那鲁迅就太了不起了！
傅小平：你在《穆旦：赞美之后的失望》一篇里感慨，当时社会环境逼迫鲁迅放弃纯文学创作，但他做这样的选择，说到底还是和他的性格有关，他好针砭时弊啊，但要他不是这样的性格，也就成不了鲁迅了。相比鲁迅，沈从文后来放弃文学创作，倒更像是情势所迫、身不由己，好在他小说已经写得足够多了。
黄灿然：鲁迅写的小说是一流的，很厉害的，这个我们都知道。沈从文后来虽然不写了，但毕竟写得那么多了，也起码写了二三十年了，相对来说已经不错了。因为对大多数作家来说，最重要的好多东西在五六十岁之前就写成了。
傅小平：想到这一点，让人感到安慰。说到鲁迅，我们首先就会说，他思想深刻。我们这么说的时候，很少去想思想何以深刻？思想看不见摸不着嘛。
黄灿然：思想这个东西很抽象，但事实上还是能感觉到。就像我们看一个人，觉得他是个有智慧的人，或是聪明的人，我们一般都能感觉到。比如，随便一个作家写出一部小说，你就看他怎么运用文字，也能感到里面有没有东西。
傅小平：相比小说、杂文，诗歌更重感觉。以你看，诗歌该怎么表达思想？
黄灿然：说实话，当你有意去表达思想的时候，你很可能就表达不出来了。我就觉得一个人的世界观很重要，一个人怎样看世界，怎样看自己等等，最后都会通过语言表现出来。就我们接触的各种各样的人来说，你会觉得大部分人思想还是很浅薄吧，远远比不上我们读过的那些作家。你接触那些作家，他们的言谈，还有他们的动作姿态，多少都会表露出不一样的东西。你有思想的话，就对人生有某种穿透力，这和你没有思想，还是不一样的。
傅小平：我是觉得，无论作家，还是诗人，既然是以语言为媒介，如果在语言上都不能找到极具个性化的表达，就说什么思想深刻，是多少有点问题的。
黄灿然：这是一个非常大的问题，都可以写一本书的。如果真能找到一种固定的方法和模式，那我们都可以把思想这个东西电脑化、程式化了。实际上，哪怕是翻译语言，我们都没法做到这一点。我们也就能大概说说，思想就隐藏在一个作家的表述方式里吧。打个比方，一个坏的译者，往往是该意译的地方，他选择直译。该直译的地方，他反倒是选择意译。这就不对了嘛。一个好的作家，就得是该直的时候直，该曲的时候曲，这种东西，只有他本人或是懂文学的人，才能体现到妙处。所以，这不是用一个套路就能解决的问题，但你也总是能说出那么一两点。我觉得，作家处理语言的方式，也往往能体现他思想的方式吧。
（责任编辑：丁小宁）
傅小平：在翻译界，是坚持直译，还是选择意译，一直存在很大的争议。而直译，可以说是一个很是吃力不讨好的选择。鲁迅就是典型的个案，他严格遵循直译的原则，翻译了很多文学作品，他的这些译作一般不收入全集，而且现在估计也很少有人去读，去研究了。你多年来一直坚持直译，是否考虑过这个问题？
黄灿然：以鲁迅的例子来批评直译，是很容易被驳倒的。因为每个时代都有自己的译本，你即使不直译也一样会被淘汰。像林纾的翻译，不是直译吧，当时产生过很大的影响啊，现在还有什么人在看呢。所以这不是问题。但我们对直译一直以来存在很大的误解，有个编辑就曾劝我。他说，你就别提倡直译了，要是有人译得很差，他就会为自己辩解说，我这是直译啊，人家也会批评说是因为直译，才译成这个样子的。你看有些人是这样理解直译的，这不是误人子弟嘛。举个例子，布罗茨基在四十岁生日时写了首诗，回顾自己的经历，然后他总结说：“除非我的喉咙塞满棕色黏土，否则它涌出的只会是感激。”这句话意思是说，除非我死了，否则我只会感激，这样的话谁不会说呢，所以我刚才说用什么方式表达很重要。那么这首诗我是做的直译，我可以把“黏土”意译成“黄土”啊，“黄土”不是很中国化么，译成“黄土”，还对应“黄泉”呢，中国读者不是一看就懂？要是我译成“除非我下黄泉，我涌出来的只是感激”，不是更中国化？“黄泉”跟着一个“涌”字，前后还配对呢，“泪如泉涌”么，岂不是更能照顾到中国读者的阅读习惯。但问题是你翻译，你要让人读你的翻译，看出不同文化之间交流的区别呢，还是要把别人的文化，都变成你自己文化的样子？就像你买东西，你是要买原生态的，有机的呢，还是经过化学处理的？
傅小平：当我替读者设想一下，多数应该更倾向于接近原生态的，有机的翻译。如果读外国诗，跟读中国诗一个样，那还有什么意思，还有读的必要吗？但话说回来，毕竟是不同文化语境里产生的东西，把它完全变成一个味道，也很难做到。我想经过那样的化学处理后，我们读的恐怕是不中不外、不伦不类的诗吧。
黄灿然：是啊，要那样翻译，你看了译文后，不得不打个问号：布罗茨基说的是中国话吗？你看到的不就是中国版的布罗茨基嘛，哪里还能找到布罗茨基在他自己那个语境里的感觉？关键的问题在于，你是要把人家的东西变成你自己的东西，而且是变成陈词滥调？还是你要让人家的东西，在大家能看懂的前提下，让它读起来还是它原来的样子？所以，既然直译并不妨碍我们理解原意，又何必弄成我们自己的东西，就让原来是怎样就怎样嘛。这才是文化之间交流的真意吧。
傅小平：是这样，你是一开始就选择直译，还是经历过一个选择的过程。你翻译了桑塔格的随笔和演说集《同时》，里面收入她谈翻译的一篇文章《世界作为印度》，我看桑塔格的态度是很鲜明的，就是主张直译。
黄灿然：事实上，主张直译的人是很多的，鲁迅就是比较早主张直译的人，而且他译得很好。我是一开始就喜欢读直译。后来的实践，让我觉得更应该直译。再打个比方吧，聂鲁达有一首著名的长诗《二十首情诗和一首绝望的歌》，其中第一节里有一句，我翻译成“啊，耻骨的玫瑰”，耻骨就指的生殖器，我当时就想，我这样翻译会不会太赤裸裸了？你看我是多么会审查自己！我就试试改为“阴部的玫瑰”，或是“腹部的玫瑰”。但感觉就是不对啊，我和一个朋友谈起，他也说，译成“耻骨”好，“阴部”多难听啊！是啊，“耻骨的玫瑰”多好，又符合聂鲁达诗里的原意，又有难以言传的美感。后两种翻译就逊色多了。但要是叫别的很多译者来译，一定会选择后两种译法。这一方面是眼光不同，一方面是我们的译者都和我一样会审查自己，为让读者不感到“难为情”，就让译文偏离原意！但我觉得，译文就应该原来是怎样就是怎样。
傅小平：你这一举例，到底哪一种翻译更合宜，可谓一目了然。但放到具体翻译的语境中，恐怕很多译者还是会选择汉化的译法，我想部分原因在于，他们考虑到中国读者的阅读习惯，而且也会屈就或顺从非欧化的“好汉语”的标准。
黄灿然：我再举个例子，有这样一句：“库切本人通常被视为既不是欧洲作家也不是美国作家：他大部分写作生涯在南非度过，而他有一半小说是写南非的。”这是我的翻译，豆瓣上有读者就提了个意见：“对于黄灿然老师，我从内心里是佩服的，也赞同他在《理解翻译》中教导新手先做评论翻译的苦心。对这一句的翻译，我不是故意找茬，但它就这样映入了我的眼帘，冒号前面的句子实在是太欧风了，是不是应该翻成‘库切本人通常既不被视为欧洲作家也不是美国作家’？”他这么译无可厚非，问题是这个句子经他这么一改，反倒不通了。而我这个译法是普通读者都能看得懂的。那么，既然你的翻译谁都看得明白，为什么还要改呢，还要改得让别人都看不懂呢，难道你比别人更聪明吗？我还是那句话，该怎样就怎样，你就那样译，或许不尽完善，但你要改了，反而出现更多的问题了。前面布罗茨基的那句话，我也是可以改的，即使弄出好几个版本来都没问题。但我觉得我应该把我懂的原原本本的意思传递给读者。除非那样译，我自己都看不懂了。作为一个译者，我相信读者比我还要聪明。所以，你不用考虑太多，你翻译出来读者能不能看懂。只要我看得懂，读者就看得懂，这就是我的职业观。这就又回到写诗的问题了，一个诗人只要自己认为应该这样写，这样写从语法各方面看都没问题，那他就得这么写，而不是写的时候就想读者会不会看不懂啊，你要这样想，你是在写诗吗，那你还写什么诗嘛！
傅小平：倒也是，写诗和译诗在有些道理上是相通的。
黄灿然：对啊，你就该自己怎么考虑就怎么寫么，你怎么能老想着去照顾有些连汉语都写不通的读者呢。对不对！
傅小平：其实我们讲到的争论，都涉及到翻译风格问题，即如何在欧化与汉化之间做出恰当的选择？而直译不可避免地，会让人读起来多一些欧化的感觉。
黄灿然：我并不是主张以欧化取代其他风格，但我想试着站在欧化立场替欧化做一辩护。依我看，以自己有限的母语和有限的趣味来翻译，其实是混淆了创作与翻译的界限，那样会习惯把自己的语调带入翻译，使得原作者的语言、措词和文体、风格都绕着自己的趣味打转。所以，你读那样的译本，你读几个，读到的只是一个语调，也就是他自己的语调。实际上，不论原作者写得晦涩或简洁，也不论原作是什么样的风格和文体，只要译者理解力过关的话，把它译成翻译体后，原来的水平是能保持的，也不会差到哪里去，就是说，可读性至少不会太低。所以我认为，在翻译中，你应该试着通过译文来改变自己，而不是用狭小的自己来改变译文。这就明白了，所谓欧化无非是力求完整地保留原作者要表达的东西，从而放弃汉语某些遣词造句的陈规，以及某些未加思索就入脑的辞章。所以，我们要为欧化正名，使欧化与其他风格例如“汉化”的关系正常化，而不是像现在这样，不承认欧化的地位。 傅小平：我刚还想，按“汉化”的翻译，桑塔格那篇《世界作为印度》，该译为类似《作为印度的世界》，但要那样翻译的话，反而绕得让读者看不明白了。
黄灿然：对，这样翻译就绕了，你反而不知道作者想表达些什么。如果是在正文里，我可能会做些改变，但在题目里，我觉得就应该这样译。
傅小平：对这个译法，有人提出过质疑吗？
黄灿然：没有。你看没有人觉得这个译法欧化啊？
傅小平：那可能是因为在这个标题里，非欧化不可理解。也是在这篇文章里，桑塔格提出了一个疑问，实际上是一个所有严肃的译者都会被困扰的问题。她质问道：“如果逐字直译的忠实性与在新语言中保留高度的文学价值是不可兼容的，一个负责任的译本的自由程度应该去到哪里？译者的第一个任务是消除文本的外国性，并根据新语言的准则来改写吗？你会怎么回答这个问题？”
黄灿然：这涉及到在翻译中如何把握分寸。我觉得吧，就直译而言，这种分寸感即是对汉语“现代敏感”的把握。现代汉语是一种还很年轻的语言，白话文运动至上世纪二十年代是初生期，语言新鲜，但并不成熟，也不规范，就连“欧化”也是不成熟的。到了三四十年代，现代汉语才开始趋向成熟，诗人的语言开始有了现代质感，“欧化”也开始与中国的语言现实取得适当的和解。
傅小平：何谓“现代敏感”，又该如何保持这种“现代敏感”？
黄灿然：我在《理解翻译》一文中，谈到过这个问题，我在这里再做些阐述。说白了，“现代敏感”就是指译者在明了现代汉语优缺点的前提下，对其作出恰如其分的判断和把握。具体地说，“现代敏感”主要表现在译者对汉语词语的取舍。这不仅涉及到译者的现代汉语修养，还涉及到译者对现代汉语发展方向的正确认识。就诗歌翻译而言，我主张译者选择直译，但这直译又必须符合现代汉语语法和维持适当的流畅性，有一个基本准则是应该遵守的，即不可用成语或套语翻译原文中不是成语或套语的句子或词语;而碰到原文中带有成语、套语、片语的句子时，则可采取对应或近似的翻译，或不予理会，而是尽量发挥汉语的优点，以弥补或抵消在翻译中丧失的原文其他优点。
“译诗的重要性和真谛，恰恰在于你的‘没有把握’。”
傅小平：所谓“理解翻译”，关键在于“理解”。很多译者都提到这个词，有些译者会换一种更通俗的说法，亦即“吃透”原文，再把原文的“意思”真正表达出来。你同意这样的解释吗？在你看来，理解到什么程度，才算是真正的理解？
黄灿然：理解之于翻译的重要性，是不用我多强调了。关于翻译标准，已故的董乐山先生就曾提出关键在于理解。而从目前的翻译实践看，翻译标准已逐渐从“信达雅”转向“信达”，庄绎传先生对中外当代翻译标准做了研究，也认为总趋势是“忠实”和“通畅”，相当于信达。而董先生提出的“理解”，大致相当于指向信。在这一点上，大多译者都不会有什么异议。但理解，或者说理解力，很容易并单纯地理解为，“理解准确并表达准确”。实际上，理解力是一种微妙而复杂的综合能力，本身就包含翻译艺术中的各种取舍。
傅小平：然而，就诗歌翻译而言，是否表达你的理解就已经足够？就我读诗的感觉而言，有些有着高度综合性的诗歌，它本身就包含了多个面向，需要你做多个层面的解读，要把这多个面向都表达出来，其难度之大是可以想象的。如果考虑到你还得在另一个完全不同的语境里，准确“还原”原诗的节奏、音律、语调等等，就更是难上加难了。某种意义上，“诗不可以译”，也不只是一种说辞吧。
黄灿然：我想我可以借用巫宁坤的一种说法。他认为，译诗的重要性恰恰在于他的“没有把握”。这看似矛盾的说辞，依我看，是说出了译诗的真谛。诗歌，尤其是现代诗，一个重要魅力就是那份一般人“吃不透”的元素，而这个元素对于当代青年诗人，正是写作及欣赏的主要推动力和刺激剂。那你会说，你自己都吃不透，你翻译过来，岂不是晦涩难懂吗？我觉得并不存在这个问题。因为对于诗人来说，他们最关注的并不是一首诗说了些什么，而是怎么说。他们孜孜不倦阅读汉译外国诗，寻求的正是译文中那股子把汉语逼出火花的陌生力量。而汉译外国诗瞄准或应该瞄准的读者，事实上也正是这样一些诗人。经过这样一种诗歌的训练，这些诗人又会反过来成为现代汉语的革新者和先锋，给汉语诗歌注人崭新的感性，再进一步迫使诗歌翻译者更敏锐地提供崭新的营养。
傅小平：如此看来，有创造力的人，一般会主张直译。因为只有直译，才能做到把那些外国性的、异质的东西，最大限度地保留下来。而这些东西，又会反过来激发他们新的创造力。由此，可以理解富有创造力的鲁迅，何以如此钟情于直译了。
黄灿然：对。我也是最近才突然想到，主张美好的汉语，或者说主张意译出美文的人，他们的汉语往往都比较差。而汉语写得比较好的，一般都主张直译。你去了解一下，那些一味主张写美文的人，汉语其实都不怎样。因为他们为美而美，写出来的美文，虽然有一定之规，但往往没有弹性、特别死板。你想，鲁迅、沈从文等等作家，他们都是大文体家。他们在写作时首先想到的肯定是，怎么样说出能表达他们此时此刻所思所想所感受到的那个最准确的词，而不会是怎样表达起来更美，更像是美好的汉语。那些要把汉语弄得怎样美的，多半是二三线的文字工作者。这是我的一个发现。这句话你都可来用做标题啦！
傅小平：如果提一个更高的要求，是否有既融合了准确体现外国性的翻译体，又融合了精妙地表现出“美好的汉语”的译文？换个提法，即是否存在，真正做到如严复所说的“信达雅”三者皆备的译文？
黄灿然：我也不认为，翻译体是唯一可能的选择。我无非是在要求译者理解到位，表达准确的前提下坚持翻译体。而能做到如你所说的完美融合的翻译家，那就是大作家式的翻译家了，而这恰恰是一个最有可能成为伟大翻译家的选择。亦即，译者本身虽然不创作，但性格和修养都完全是大作家型的，并把所有作家修养都灌输到翻译家身上。像英国的阿瑟·韦利，本身是一位比诗人还诗人的诗人，但他不写诗，只是在很早的时候写过几首，此后就再也不写了。中国诗在当今世界上的地位主要是由他奠定的，白居易闻名世界也主要是他的功劳。在日本文学的翻译上，他也是大宗师。就中国而言，傅雷也是一位作家型的翻译家，你检视傅雷的言行，样样都像个独立不群的作家。他也像韦利一样，把作家的个性都发挥在翻译作品中。但这样大作家型的翻译家可遇不可求。但倘使你缺少這样的性格和修养，你要求自己去做这样高境界的翻译，就只能是可求而不可遇了。 傅小平：怎么说？
黄灿然：我在一些场合也强调过这个问题。 我说，几十年来翻译评论最大的误导，是不仅鼓励译者向一种阿城小说式语言的译文靠拢，而且最具损害性的，是忽略比阿城小说式语言更有可挖掘性、沉思性、启示性的译文。打个比方，这么说吧，有些人会说，杨绛、汪曾祺、阿城是现当代文字最好的作家，但鲁迅的文字拗口之美，他的风格之刚悍，他的文白夹杂之魅力，他在独特文字里传达出来的那种思想的尖刻性，这是阿城们可以媲美的吗？ 而这种翻译评论，就相当于认同最好的译文就是阿城小说式文字。
这种翻译评论说白了，就是要求译文来适应某个假想中的没脑、没消化能力的读者，而不是让读者来适应译文。事实上，不管是对母语原著还是对译文，越是优秀的读者，适应力愈高。同样，越是伟大的作家，就越需要读者的适应力。从这个意义上说，优秀的译者首先应该是优秀的读者，他必须以最大适应力去理解原著，然后，他翻译时，也多多少少应要求读者以较大适应力来理解译文。所以，我的结论是，当我们考虑译文的语言和风格，甚至译文的句子时，我们应该设想，译者和译文应该像中文作者那般多样，而不是只有一个阿城，更不能用一个小作家语言的纯粹来衡量一个大作家语言的繁杂。
傅小平：一个很重要的提醒。说到这里，特别联想到一个问题：那些优秀的翻译作品，翻译的多是经典名著，而这些翻译作品本身，也必然会经历一个经典化的过程。那你作为一个后起的译者，会如何应对这双重经典化？
黄灿然：我不会有什么压力。就一句话，我按我读原作理解到的意思，原原本本地翻译。但我觉得有必要提醒读者一个问题，切忌用对待母语经典作品那样，来对待经典翻译作品，也切忌利用经典翻译作品来批评引起他负面反应的翻译作品。我们经常会碰到这样的情况，读者其实也不读、不会欣赏诸如傅雷这样的经典译者，但是在批评引起他负面反应的译作时，却会说：现在的译文不忍卒读，傅雷那样精湛的译笔，如今哪里去找？还不禁感叹：傅雷时代已经过去了！这哪里是在理解傅雷，根本就是在误读傅雷。其实傅雷的译文，在当时也是一点都不讨好的，至少，他的译笔绝非朗朗上口。他使用了不少方言和生癖字，他译文的节奏是缓慢的。与欧化殊途同归的是，他用远离他那个时代的宣传文字和白开水式浅显文字的汉语，来阻止译文的过度流畅或顺滑。而傅雷的翻译作品被经典化之后，就被以所谓“精湛的译笔”之类的简单说法给一笔勾销了，这不是闹笑话嘛。
傅小平：避开那些被经典化的翻译作品另辟蹊径，不就能避免被拿来与之做比较了么。这涉及到一个译者，选择什么样的原作来翻译的问题。很多译者出于各种各样的原因，会选择经典重译。相比而言，你更多是在开拓新的领地。
黄灿然：我基本上根据我自己写诗的需要，来决定翻译什么样的作品。而不是根据诗歌界这个圈里面的需要来做选择。因为就终极意义上来说，我所做的一切，读诗也好，翻译也好，研究也好，都是为了写诗，一旦写诗的灵感来了，无论我当时在翻译还是读书，立刻停下，专心写诗。没有什么比写诗更重要，译诗主要也是服从这个需要。看到某个诗人，我喜欢的，我可能就翻译了。而我喜欢的这些诗人里面，有些正好是没有被翻译成中文的，碰巧就是开拓新的领地了。
“翻译文论最能够把我对现代汉语的直觉表达出来。”
傅小平：如果是主要服从于写诗的需要，你应该多翻译大诗人的诗。实际上，你还翻译了不少大诗人的诗论，从数量和篇幅上都可能多于你翻译的诗歌作品。
黄灿然：我译诗论，都是根据我自己写诗的需要，还有诗歌圈里的需要来翻译。我只翻译我自己认为主要的诗人的诗论，也主要是为了增强英语理解力和汉语表达力，为了补充能量，更新自己，所以我隔几年就会译一两位诗人或译几批诗，也会译他们的文论。只有带着新的视域，新的能量，新的感受力、理解力和表达力，你译出的诗歌品质才会有所进步和提高，也才会有所不同。
傅小平：即便这样，还是有人认为，你应该多翻译一些诗歌吧。
黄灿然：很多人都问我这个问题。这样问的言下之意是，你黄灿然太可惜了，不多译些诗，但他们不了解，我正是把翻译文论作为翻译诗歌的稳固基地。我也确实喜欢文论这种体裁，它最能够把我对现代汉语的直觉表达出来。我也建议那些诗译者，在开始翻译生涯时，最好暂时不要译诗，或者只是偶尔译诗，而是把大部分时间用来翻译评论。因为评论最能考验一个译者的概括能力和抽象能力，而且评论，至少诗歌评论，可以说是现当代最新鲜、活泼和多样的文体。你的英语水平达到什么程度，你译诗时可以蒙混过关，但翻译评论时就无可逃避。
傅小平：但你翻译诗评是明显有选择的，几乎没见你翻译那些专业做文学批评的批评家，或是专业做诗歌评论的诗评家的评论文章。
黄灿然：因为很多批评家写的批评文章，都是很扯谈的，都是没意思的。无论中国，还是外国都是这样，那些都是属于解释性的东西。我就打个比方，你是要读《论语》，还是要读关于《论语》的书？那当然是读《论语》原著重要，是吧？再说那些批评家写批评，背后都有好多动机的，为了混个一官半职，为了评职称，为了扬名立万，为了取得一个博士学位，等等吧。那背后的东西都很不纯。
傅小平：相比而言，恐怕还是国外多一些纯粹的，真正以批评为志业的批评家。
黄灿然：国外是多一些很严肃的批评家，也都是用一套办法来解释原著，对我来说意义不大，我也不会去翻译那些东西。我译这些大诗人的诗评，也是又难译，读者又少。但通过几十年的努力，我还是有自己的一批读者，我翻译的诗论，卖到五千册以上，是没什么问题的。
傅小平：严格说起来，你自己也同时是诗歌批评家。读你写的诗评，和读你写的诗一样，我都读着感觉挺舒服的。
黄灿然：你读着很舒服，是因为我写了很长时间，而且我一般都修改个二三十遍。这些文字都是经过认真打磨的，我也会控制好节奏。我也不是说自己写得多好，但编辑都还是有眼光的，这十多年来，一直都有人约这样的集子，去年就有两三家。如果我搞的是批评那一套批評的东西，编辑也不见得欢迎吧。反正我写诗歌评论，我也是像我翻译的诗人那样说话。 傅小平：看来你对那一套比较反感。你翻译库切的《内心活动》，并写了个译后记。你在其中对学院式批评和自由式批评都做了批评。我印象比较深的是，你批评学院式批评是用一两个理念并且往往是别人的理念来写一本书，还说批评这些作者用各种新式的笨理论来武装自己，这样穿着盔甲看似有模有样，实际上他们只是站立不稳的虚弱者。所以想问问，你希望一般看到什么样的批评？
黄灿然：最好就是像布罗茨基、奥登那样的。他们懂诗歌内涵，也懂得向公众说话。浙江文艺出版社不是要出一套“大师批评文丛”么，我当时就跟编辑说，库切当然是很好的，但他跟布罗茨基相差就不是以百里计了。库切的批评偏重叙述性，含金量没布罗茨基高。当然库切也还好，他的批评通俗易懂，文字也好。
傅小平：你不也推崇乔治·斯坦纳的文章么？他可是比较纯粹的批评家呵。
黄灿然：斯坦纳给《纽约客》这样大众化的杂志写文章，他写的那些文章偏于学者的随笔，写得也比较好。还有布鲁姆是学院中人，但他本人是反学院的。
傅小平：这么说来，那些能写好批评的学院中人，也是反学院，或者多少有反学院的气质的。其实是学院中人写，还是学院外人写，并不重要，重要的是他能写出好的批评文章。在你看来，好的批评一般都有哪些标准？
黄灿然：标准也是很简单的。一般来说，行内人会写得好一些，虽然他们没有大套的东西，但他本身是好的诗人，写起诗评来，就会好很多，他懂啊。跟着呢，一个好的文学传统建立起来后，就会产生一流的读者，像布鲁姆不写诗，但他长期浸淫在那个传统里，就能欣赏一些诗歌。像欧洲、美国，都有自己的传统，这个传统也没中断过，在这种情况下，就会产生非常好的读者，加上在那个传统里，前面已经有了好多优秀的批评家，这样慢慢累积起来，就会产生非常好的批评。中国没有这样的积淀啊，所以产生不了非诗人的，好的诗歌批评家。
傅小平：你说的积淀，包括哪些方面？
黄灿然：批评家必须熟悉各种诗人的类型，诗歌的类型。像布鲁姆，还有海伦·文德勒这样的批评家，对自己的文学传统非常熟悉啊，他们有时都能倒背如流，他们能做出非常一流的独创性的批评，不是没有道理的，他们学习了好多，并且学进去以后，再在这个基础上来发挥自己的独创性。没有好的批评传统，就很容易出现大的偏差。
“原作中越是容易简单的部分，越是不能译得汉语化。”
傅小平：不管怎样，国内好的诗歌批评家，真是太少了。你觉得陈超怎么样？
黄灿然：没看过他写的诗评，我一般不看国内的诗评，其实也不是就我这样说，大多数同代诗人，都不会怎么去理睬这些东西。我主要还是看国外的好文章。
傅小平：恐怕你也更推崇那些同时堪为大作家、大诗人的翻译家。
黄灿然：那些翻译家，都很厉害的。读他们的文章，你感觉他们是要穷尽一切的。他们要自己写文章的话，也是了不得。国内也有啊，像傅雷就很会写文章。
傅小平：傅雷的翻译主张对你有什么影响吗？
黄灿然：我主要是继承王佐良的翻译方法，也很认同他的翻译步骤，他尤其强调翻译了一遍以后，要在校对上下苦功。他强调你翻译出来的汉语不要那么浅白，像是报纸式的文章，这和我想的不要太流畅是一个道理。他还说过一句话，我是在微信里看到的，他在他编的《英国诗选》里说，无论如何，正确理解原文，还是翻译最大的问题。这就是讲的准确性的问题么。他还说了一句话：该直译则直译，该意译则意译。我翻译也是遵循这样一个原则，原作中越是容易，越是简单的部分，越不要让它汉语化。因为这时，你很容易对应到汉语。那特别困难的部分，尤其是一些太过复杂的长句，如果直译过来太过生硬，连我自己都不能明白，这个时候就要把它拆开，就要意譯。很多译者做得恰恰相反，容易的部分译得很汉化，困难的部分却是译得特别欧化。这样的话，你会看到在大部分汉化的译文中，夹杂着小部分欧化的句子，其落差之大，很不协调。而他们译得欧化，是他们没弄懂原作者要表达的意思，所以要掩饰自己的不理解。
傅小平：所以王佐良强调正确理解原文。那还有一种情况是，你没有读原文，像扎加耶夫斯基用波兰文写诗，你读不了原文啊，你只能以他的英文译本为母本，转译他的诗。这样的转译在你的译著当中，也占有小部分吧。那原文已经经过了一次翻译，没那么原汁原味，你转译的话，译文岂不是还要丢失一部分味道？
黄灿然：我理解转译，就像一个人申请护照出国，他把各种关卡都过了，申请成功了。我读的是英文翻译的版本，不就相当于英译者把一些困难都给你解决了，你就直接拿来用吗？
傅小平：那你做的转译，你该怎样保证准确性？
黄灿然：保证准确性，很重要，也很简单。我把我看到的英译本原原本本译过去就好了。像扎加耶夫斯基，他本人也懂英文，他会把关，这就让英译本更有保障。即使这样，从波兰文翻译过来，英译本还是打了折扣的，但也许要保持九十分。那因为英译本已经解决很多难题，我对着它翻译，我少说也能得个八十五六分吧，甚至我能完完整整译过来，这是能达到的，有时候还能再增加一点分数。
傅小平：你在读英译本的过程中，会不会发现译者翻译有硬伤，或是有问题？如果碰到问题，你怎么处理？
黄灿然：那得看你面对的是什么样的诗人，像曼德尔施塔姆的诗很难译，你要只是参考英译本就不够，所以他的译本我收藏了很多，你看我书架里观音像下面放着的都是曼德尔施塔姆诗歌的译著，还有相关研究著作。那些都是我的参考书，有大约五十本，我感觉哪里碰到什么问题，我就通过比照阅读来解决，你倾向于认同谁的说法，你就参考谁的，把这些东西都汇总起来，就会理解得比较到位。也就是说，碰到这样难译的诗人，我是要下功夫做一些研究的。
傅小平：实际上，俄语也不是大语种，波兰语就是小语种了。我就想到桑塔格说的一个观点，大意是翻译也体现了等级关系，很多时候小国家小语种都被排斥在外面。在这种情况下，你会不会有意识地多翻译一些小语种诗人或诗歌？ 黄灿然：鲁迅翻译就有这个倾向，这和当时社会背景有关。如果你把一个作家当成一个国家看的话，我也有这种倾向，小国家小语种没有被翻译的，要多一些。我主要补译那些重要的，还没有翻译过来，或是有翻译但译得比较一般的部分。像巴列霍的诗歌有赵振江的译本，他翻译了以后在读者里面没有什么反响。我看过英国诗人勃莱的译本，翻译得很棒啊，我就转译过来，结果受众一下子大了很多，震撼也很大啊。
傅小平：我想你多半不是出于读者反响的考量，而是觉得赵振江的译本在某些方面不尽如人意。
黄灿然：主要还是把巴列霍的诗，译成那种新诗的感觉了。所以，我翻译诗歌，主要不是着重什么小语种之类，而是这个诗人是不是被忽略了。还有一种情况，像布莱希特，我们都知道是大戏剧家，其实他还是个大诗人，他的这部分成就被我们忽略了，至今也没有中译本，那我就要补充一下，我译了他一本诗选，已经把书稿交给译林出版社了。
傅小平：期待。那你翻译小说呢？比如拉什迪的《羞耻》。
黄灿然：我还翻译过哈金的《疯狂》呢，这个你不知道吧？我翻译小说，主要还是因为经济压力，当时要买楼么，所以出版社找我翻译我就翻译了。当然，我要翻译的小说，肯定也是不差的小说，有一定水准的，我才会翻译。但说实在，我不喜欢翻译小说，相比诗歌，我对小说没那么喜好。再说，翻译小说我会翻译得比较可靠，但不能说我能发挥得最好。要我说，翻译小说能达到八九十分的人很多，翻译得不差于我的，一定也有不少。翻译诗歌可就不同了，它能发挥我的优势。因为不同的翻译，质量相差可大了。当然翻译诗歌，我都是精挑细选的，也不随便接受翻译，所以拒绝了很多邀请。后来，我就慢慢改为向出版社推荐了。
“好诗人肯定是知识分子，没必要强调知识分子身份。”
傅小平：你翻译诗歌、小说、评论，都还是在文学领域里劳作，但你翻译桑塔格的《论摄影》有些特别，却是从文学跨到摄影上去了。我不确定这是出版社找你的，还是你自己向出版社推荐的。你在“译后记”里说，你听朋友讲此前的译本差，从图书馆借来读后，果然如此。要这么说，你翻译这本书部分原因在于给读者提供一个更切近原著的译本。当然，也只有准确的翻译，才能再现桑塔格原著的神韵，才能体现出你说的“桑塔格一向以其庄严的文体著称，但她的挖苦和讽刺在这本著作里亦得到充分的发挥。”这句话让我印象特别深刻，还在于，现在写作很少提“庄严”这两个字，此外还能熔挖苦和讽刺于一炉就更难得了。
黄灿然：因为桑塔格的文字很好，而且她很有见解。她还是属于信仰高级文化的那一类知识分子。她以欧洲标准来衡量自己的写作，就像我们一些优秀的诗人、作家以更高层面的标准来要求自己的写作一样，这是对的。
傅小平：桑塔格著作中不少关于知识分子的论述，读后颇受启发。当然，她谈诗人不多，更没有谈诗人与知识分子之间有何关联，于坚倒是谈了。他说了这么一句：“在诗歌写作中，依靠修辞的是知识分子，神灵附体的才是诗人。”他还说，诗人永远高于知识分子。你怎么理解两者之间的关系？
黄灿然：应该这样说，诗人高于散文家。事实上，我们也不能下这样简单的判断。有很多小说家超过诗人啊。这样的判断还是看具体情况来定，因为个体表现区别很大，不是一句笼统的话就能概括的。但我觉得，好诗人肯定是知识分子，所以他不用再强调自己是个知识分子，你强调了，反而就显得本末倒置了么。就像我们写文章，你写你自己的，把自己的意思表达出来就好了，老去引用这个理论家，那个理论家的话，有啥意思？你完全不必去扯那些流行的“思想”么。所以，诗人没必要强调自己的知识分子身份。
傅小平：话虽这么说，但诗歌圈里似乎特别讲究身份的，所以才有“知识分子写作”和“民间写作”的区分，才有“知识分子派”和“民间派”的界定。
黃灿然：这个分别，我从来不认同。我觉得诗就分好诗、坏诗。诗人也只有好诗人和坏诗人的区别，就这么简单。我有时候也给归入知识分子派啊，我看着是很知识分子的，但事实上，我比民间更民间，我在贫民窟成长，在一些农场、工厂打过工，也长期在民间生活，我觉得我好民间啊。所以，强调这个没意思，我也不参加他们的那些讨论。我写诗、翻译诗歌都来不及了，干嘛去关心这个。诗人之间么，总会有一些恩恩怨怨，大家观点不同，就会有一些冲突，这都不是我关心的。我没好好读过他们的任何一篇文章，说实话。
傅小平：说来也是，很多我们不假思索接受的概念或说法，要认真去推敲，就会觉得是有歧义的。譬如于坚说反对隐喻，他在强调诗歌要面对事实，回到事实本身的层面上说，当然可以理解。但转念一想，隐喻可以说是诗歌的生命法则，是诗歌的根本，是你能反对的吗？退一步讲，即使你诗里都是写的，或汇集的事实，你也没法反对读者从隐喻的意义上去理解你写的这些事实。
黄灿然：很多时候，诗人说的，跟他自己做的，完全是两回事。于坚的诗不也是充满隐喻？对诗人的一些说法，都不能太当真。
傅小平：那你认为诗歌的根本，或诗歌的本质是什么？
黄灿然：这是很难说的，诗歌上的有些东西，你越深究越是搞不明白。
傅小平：但你说过类似诗歌要关注或追求终极真理之类的话。所谓“终极真理”，也就相当于根本或本质吧。
黄灿然：我都不太记得自己说过这样的话了，这个太高大上了。问题是，对终极的东西，不同的人有不同的理解。同一个人在不同的时段，对这个东西也会有不同的看法。不过很多高大上的东西，包括我们说的真理、真相，都有它的道理。但说回到诗歌，我可以说真是越深入写，越不知道怎么谈。往往是我说了一句话，马上就发现自己错漏百出，又得立刻用另一句话去补。
傅小平：问题是，我们很容易为一些看法或观念所吸引。实际上，只有回到具体的诗歌，回到文本本身，才能谈明白一些问题。
黄灿然：对诗歌越是有强烈的看法，可能就是说你越是站在某一个立场上，越是要下个定义什么的。但你刚一说，漏洞就出来了。你这里补一下，那里补一下，诗歌就像是一个破锅，变得伤痕累累，你最后发现你说的，根本不是原来想说的东西。 傅小平：即便如此，很多诗人都乐于谈观念，或是写一些格言警句，该是他们有建构诗歌理论或体系的雄心吧。不是有一种说法，大诗人一般都自成体系嘛。
黄灿然：这都不是人为算计出来的。其实越是按某个标准，很可能越是成不了大诗人。当然诗人还是应该努力，应该在通盘、全面、综合的意义上去修炼自己，这样他才能够达到一个相当高的高度。所以，我们说的努力、追求、抱负、野心，这些都是要的，但写诗写到一个程度的时候，就要看你的领悟力了，就是你能不能回到诗歌本身，来锤炼你的技艺。你有了很多人生经历之后，你到了某个人生阶段以后，你得想想下一步怎么做人，或者说你下一步真正要干什么，这个很重要。你想通了，然后重新起步。至于这之前的一个阶段，你想成为大诗人也好，优秀诗人也好，这都不重要。重要的是，就像我刚说的，你到了一定的阶段，比如说三十五岁，你能不能停下来，规整一下自己，我应该怎么做。
“到了二十七八岁往后，我就步入了非常稳定的时期。”
傅小平：你给我感觉你在生活的每个阶段，都非常清楚自己应该怎么做。你前两年离开香港来到深圳，在现在这个小渔村安居，算是过上自己想要的生活吧，我着实听有人说过羡慕你能这么逍遥自在的。要问在我们这个缺乏诗意的时代里，应该怎么诗意地栖居？你现在的生活，就是一个范例嘛。
黄灿然：其实是这样的，从物质条件上讲，到这里来生活，大部分人都能达到，你也可以达到，只要你愿意。但大部分人都不具备精神条件，他们有精神上的负担，要考虑父母、老婆、孩子等等。但我处在一个刚刚好的阶段，我們都说父母在，不远游，但我妈妈由我妹妹照顾了。我和我前妻呢，其实早就分居了，但那时因为小孩不大愿意我们分开，我们还在同一个屋檐下生活。现在我的小孩都26岁了，前几年就大学毕业出来工作了。我们离了婚，也就完全没问题了。那么我小孩，是外语系毕业的，她出来后在一个广告公司工作，每天回来也就打打游戏，玩玩微信，我也不大说她的，我是想，等她玩够了，她自己都会讨厌自己这样的，到那时她可能就会回来读读书什么的。她本身喜欢纹身，有设计和画画上的爱好，正好在北京遇到一个纹身师傅，觉得她有功底，如果她愿意的话，就收她为徒。然后又是刚好这位师傅在宁波开了一个店，她也就去了。我是感到她学纹身比读博士好。你读博士，拿到这个毕业证，你出来工作还是得面对和我一样的问题，像纹身就不一样了，她会有不同的人际关系，人也比较有活力，要学得好，还能攥钱。所以，我觉得这个好。她不大喜欢待在原来的公司里么，也想离开香港，我就支持她。这样一来，也可以说，小孩也带着我离开香港。所以，好多因素促成我做出这个决定。其实如果仅仅是来这里，你租个房子也就一千块的租金，还是很容易的。
傅小平：那你在香港的房子，你是怎么处理的？
黄灿然：我在香港没有房子了。我们卖了房子，分了，也就没有了。我的想法是很简单的，我想着有饭吃就行了，想其他那么多干嘛。我有朋友在这里住，我知道了这个地方，也就来了。这都不像是一个决定，而是像老天早就给我安排好了，如果有一点点差错，都可能错过。我来到这里，也不是隐居什么的，只是刚好碰到了，其实我的社交生活，比我在香港时起码多十倍，记者采访也增加了，跟异地的朋友见面也多了，他们来深圳参加什么活动，好奇么，也都要过来看看。我在城里面还有一些朋友，所以聚会什么的，还是挺多。
傅小平：活动多了，聚会多了，对你写诗译诗有干扰吗？
黄灿然：不能说干扰吧。我原来有个全职工作，会把时间安排得井井有条。现在时间是我最大的问题，我得想怎么安排好写作。所以就是说，我在这里不是想象中的隐居，我来这里，也不比在外面有更多闲暇。而且我还得参加一些活动，但我基本上都不参加，一些公开的场合，我都是长期不参加的。
傅小平：的确不怎么在公开场合见到你，也比较少见你出席活动的相关报道。
黄灿然：邀请还是很多的。我是做减法吧。诗歌是一个大江湖啊，我写作那么多年，认识的人很多，所以总会有这样那样的邀请。
傅小平：我想，这也可能和你有多重身份有关。
黄灿然：对，我要纯粹做一个诗人会比较安静。但是我又翻译，又写评论，这些东西综合起来，就比我单单做一件事情多一些效应，要不就不会有那么多采访，媒体要采访我，说实话，也因为我是比较好的采访题材么。
傅小平：百分百赞同。你刚说了来这里，一切都是水到渠成。但你离开香港，给我感觉是心无挂碍，毕竟你在那里生活了那么多年啊。要离开那么一个长期生活的地方，即使没有什么阻碍，但至少还有感情上的牵绊。
黄灿然：我在香港生活了太长时间，如果不是好多偶然的机会，我可能照常选择在香港生活。但你看啊，在香港生活，什么都贵，房租就很贵。我全职工作不够，还得靠上夜班补贴一点家用，这没道理吧，这有点荒谬啊。反正是各种原因凑在一块儿了。实际上，我从来没想到，我有一天竟然会离开香港。我在香港的家，那些书架啊，床啊，都是订做的，花了几万块钱呐，结果住了一年左右，我搬到这里来了，我就全都送人了，要把它们搬过来成本太贵啊。
傅小平：这么说，你是打算长期在这里住下去了。
黄灿然：无所谓了。人都有一种离心力与向心力，当你在一个地方待久了，你所做的一切，都是依据你所处的现状来考虑的，但有了某种机缘巧合，就像我刚好没负担了，如果在香港，我还得在物质上精打细算，这个时候就产生了离心力，一旦有了这个，我也就“离”了，我下决定好快，基本上对香港一点留恋都没有。我离开香港，离开报社，都好自然，也可能是待得太久了，我自然而然就往另外一种向心力上去发展了。所谓我来这里没有责任，没有负担，这样蛮好。
傅小平：还真是，如果用一个词来概括你的生活，就是“摆渡”。你看你小时候在福建泉州长大，1978年随父母移居香港，再后来回广州在暨南大学读书，之后去了香港工作，现在你又回深圳生活。你在香港和内地之间这样来回“摆渡”，对你写作有什么重要的影响吗？ 黄灿然：我虽然来回跑，但并不是到处跑的那种，我在每个地方生活，都有大块时间。你想在香港，我一待就是二十五年。我最早在大陆也生活了十四五年吧，在泉州度过了童年、少年时光。跟父母去香港后，我在工厂里，头头尾尾待了七八年。我在贫民窟里面住过，在地下城里面也住过，后来我在广州又读了四年大学。而且我这些生活都是有交叉的，可以说相当丰富。这样一来，我从小山村开始，到较大的邻村，到更大的小镇，再到泉州这样的小城，香港这样的大都会，还有像广州这样的大城市，各种各样的生活我都体验过。然后我学英文，又是从中文到外文，就这样摆来摆去，真的很丰富。当然，这些经历，我全部都在三十岁之前完成了。等到了二十七八岁，我就步入一个非常稳定的时期。可能是太稳定了，等到离开香港的时候，那种弹性，那种离心力就非常大，我离开也就完全不像是一个决定。这个非常有意思。
“同代人的小说在我们诗人看来，是没什么可看的。”
傅小平：你离开香港倒是爽快，香港岂不是因此少了个重量级的的诗人？
黄灿然：香港给我的感觉就是不怎么重视文化，所以我在香港就待不下去了。我是开个玩笑，不是有句话么，先知在自己的家乡没市场。真的是这样，你想，耶稣在上面讲道，要是他的兄弟姐妹在信众们中间，他们看着他，会觉得平淡无奇啊。再打个比方，就算你在有些人看来，是多么了不起的一个作家，你老婆也不把你当回事的。就拿我自己来讲，我的邻居啊什么的，有不少以前还读过我的书。但我父母、我兄弟姐妹他们还真没有读过我的书。他们根本就是一般人，我父母也不知道我是个作家，只是在九十年代的時候，他们看到过我接受电视采访，但对他们来说，这些都不重要。他们只在意你有稳定的工作，不让他们担心这个那个。
傅小平：他们不担心你，多半是因为你只是在上班之余写诗译诗。看来你没有什么家学渊源，那你受什么影响喜欢上诗歌，又是什么时候开始写诗的？
黄灿然：我喜欢文学，应该说很早。我在写诗以前，就已经把“五四”以来的中国新文学给读完了。我写诗是这么回事，在暨南大学读书的时候，我遇到了沈宏非。他现在不是经常写一些饮食方面的文章嘛，你可能不知道，他是当过诗人的，当时就已经是全国性的青年诗人了，他还是红土诗社的创办人。他编了一期，也就毕业了。这一期是油印的，也很简陋。他走的时候，把诗社交给中文系的两个毕业生。我碰到他那天，我们聊了很久，他就说，把你介绍给诗社吧，就给我报了名，大概在那年十月份左右吧，我就投了两首诗，他们就像发现了大人才一样，还把我的诗放在头条发。那么，等到第三年的时候，也就是办到第三期的时候，《红土诗抄》就交给我编了，我成了诗社社长、总编辑，我接手搞了五六期。我读大学的时候，自己还办了一份报纸，介绍一些亚文化方面的东西，中英文夹杂在一块儿，专门拿学校里的一些事情来玩笑，好受欢迎。反正我在学校就是个麻烦人。你知道我最早写什么吗？
傅小平：写什么？
黄灿然：写乐评，评侯德健的。我刚进大学的时候，碰到沈宏非，他就向我约稿。他们搞了一个综合性的大刊物么，我就写了这么一篇，结果也是发的头条。我同时还在香港一个吉他杂志上，发过篇评罗大佑的文章。当时我听的都是摇滚、民歌之类，也就写了这么些东西。我也是在读大学的时候，和王寅、陆忆敏他们有了通信交往，后来我认识的人还要多，像梁晓明、李亚伟他们也是很早就认识的。李亚伟的《中文系》，就在我们那个刊物上发过。
傅小平：有意思。那什么时候开始翻译诗歌呢？
黄灿然：和写诗基本上是同时，写诗要早个一年半载吧。
傅小平：是嘛？都没听你说学英文啊。
黄灿然：从二十岁开始，我就读夜校学英文，读了两年时间。那时我还在一家制衣厂上班。我做什么工作呢，就是牛仔裤上面有那个“耳朵”，有了这个才能穿皮带，我就是做这个的，我们管这个事叫“打枣”，我从七九年开始就在流水线上做这个，头头尾尾做了六七年时间。我在大陆读到高一，后来就去了香港，二十二岁回广州读大学。所以，等到我读大学的时候，我年纪已经不小了。这和一直读书是不太一样的，现在说起来，这都像是传奇了，但在以前可不是这样。
傅小平：你大部分时间都生活在香港啊，但你说了那么多，说的主要是在内地怎样怎样。你是怎么去的香港？
黄灿然：我们一家分批次去的香港。我爷爷最早去南洋，也就是菲律宾那边。我祖母是五十年代去的，我爸爸七十年代初到的香港，我和两个姐姐过去的时候，就到七十年代末了。最后是我妈妈和妹妹八十年代来了香港。
傅小平：刚到香港时，是怎么一个情况？
黄灿然：现在回想起来挺可怕的。我们住的是什么地方呢，是那种在马路边随便搭起来的，有铁皮屋顶的房子，居住环境极差、极恐怖。然后就是在条件同样不好的工厂，也就是刚说的制衣厂里干活。我那时不懂英文，也不懂普通话。
傅小平：但明知条件不好，你还是去香港了。
黄灿然：说实话，过去之前，也不知道不好。我在大陆读了高一，就不读了，不是我不想读。当时能批准来香港，是很大的事情，什么都要抛弃啊。
傅小平：相比那个时候的内地，在香港你至少能读到你想读的书。
黄灿然：那时我在内地真没什么书读，但我喜欢读文集上的东西。所以一来到香港，发现有那么多书读，我就很高兴啊。我就开始很有系统地读新文学，从郭沫若开始，一路下来，读到李广田、丰子恺、张天翼，对很多作家我都很熟的。像萧红的《呼兰河传》，端木蕻良的《科尔沁草原》，我都是很早就读了。
傅小平：怪不得你之前就说到读新文学，你原来是在这个阶段读的。反倒是内地成长的诗人，很少有像你这么系统阅读新文学的。
黄灿然：我的同辈人，大多主要都是直接看外国文学。我不一样，我不只是读了新文学，我还读了港台文学，像陈映真、黄春明、白先勇、哑弦、郑愁予，这些人的书我都基本上读了。等看完了这些，我才开始读外国文学。当时最引人注目的是一套合集《重放的鲜花》，我读了。那个时候我在香港，对大陆的出版动向也都了解。 傅小平：看来大陆当代诗歌，你很早就了解的。你读当代小说，尤其是同代人写的小说吗？
黄灿然：同代人的小说，说实话很少去看。他们的作品，在我们诗人看来就是比较差，没什么可看的。我们也有很多外国文学经典可以看么。
“有意去表达思想的时候，你很可能就表达不出来了。”
傅小平：你对现代文学有大量阅读，对当代文学也比较了解。以你的观感，当代文学与现代文学孰高孰低？
黄灿然：这个很难说。就我所接触的东西，我可以说吧，学术方面的成就，当代不一定有现代高。但在文学、诗歌什么的方面，都超过了。
傅小平：要说当代诗歌，超过现代诗歌，大概没有异议。那小说呢？
黄灿然：小说怎么讲呢。问题是新文学里有鲁迅、沈从文那么一些厉害的作家，在诗歌方面，新文学里就没有那么厉害的人物。但我觉得最好不要这么去比较，毕竟无论是现代文学，还是当代文学，发展都还那么短。我只能说，当代基本上肯定要更好。从一个长的时间段看，现当代文学才开始么，不可能没有继续。
傅小平：也是，近些年一直有争论，当代文学成就高，还是现代文学高。但再过很多年，估计现代当代文学会被放在同一个范畴，比如百年文学的范畴里考察。要是放在一起考察，鲁迅恐怕还是在最前列。当然我也赞同你在一篇文章里说的，鲁迅后半生写杂文，多少影响了他的文学成就。
黄灿然：鲁迅杂文也写得好，但杂文会让人觉得不是那么纯文学的东西。我们就拿鲁迅跟外国作家比吧，像托尔斯泰也写杂文、论文，但他主要是小说家。还有契诃夫，他做过医生，也写过别的东西，但主要是写了大量高质量的短篇小说。我们看文学史，还没有碰到一个先例说，单单以他的随笔，就认定他是一个很重要的作家。像桑塔格评论真的已经写得很好了，她为什么还要写小说，因为光靠评论，她还不能说是严格意义上的作家。要是给鲁迅颁发一个奖，譬如诺贝尔文学奖，那这个奖也主要是认他写的短篇小说，而不是其他体裁么。
傅小平：看来不同体裁，还是有等次划分的。在同等水准的情况下，就像你说的，诗要高于小说。从一般意义上看，小说又要高于散文、随笔、雜文等等。
黄灿然：怎么说呢，杂文实在包含太多随意性的东西，说实话有时候写杂文，就是赚赚钱，虽然你写杂文，也可以包含很多重要的思想。问题是如果这些思想包含在小说等更为正式的体裁里面，那结果就大不一样了。打个比方讲，如果一套《鲁迅全集》，有一半是属于小说之类的创作，那鲁迅就太了不起了！
傅小平：你在《穆旦：赞美之后的失望》一篇里感慨，当时社会环境逼迫鲁迅放弃纯文学创作，但他做这样的选择，说到底还是和他的性格有关，他好针砭时弊啊，但要他不是这样的性格，也就成不了鲁迅了。相比鲁迅，沈从文后来放弃文学创作，倒更像是情势所迫、身不由己，好在他小说已经写得足够多了。
黄灿然：鲁迅写的小说是一流的，很厉害的，这个我们都知道。沈从文后来虽然不写了，但毕竟写得那么多了，也起码写了二三十年了，相对来说已经不错了。因为对大多数作家来说，最重要的好多东西在五六十岁之前就写成了。
傅小平：想到这一点，让人感到安慰。说到鲁迅，我们首先就会说，他思想深刻。我们这么说的时候，很少去想思想何以深刻？思想看不见摸不着嘛。
黄灿然：思想这个东西很抽象，但事实上还是能感觉到。就像我们看一个人，觉得他是个有智慧的人，或是聪明的人，我们一般都能感觉到。比如，随便一个作家写出一部小说，你就看他怎么运用文字，也能感到里面有没有东西。
傅小平：相比小说、杂文，诗歌更重感觉。以你看，诗歌该怎么表达思想？
黄灿然：说实话，当你有意去表达思想的时候，你很可能就表达不出来了。我就觉得一个人的世界观很重要，一个人怎样看世界，怎样看自己等等，最后都会通过语言表现出来。就我们接触的各种各样的人来说，你会觉得大部分人思想还是很浅薄吧，远远比不上我们读过的那些作家。你接触那些作家，他们的言谈，还有他们的动作姿态，多少都会表露出不一样的东西。你有思想的话，就对人生有某种穿透力，这和你没有思想，还是不一样的。
傅小平：我是觉得，无论作家，还是诗人，既然是以语言为媒介，如果在语言上都不能找到极具个性化的表达，就说什么思想深刻，是多少有点问题的。
黄灿然：这是一个非常大的问题，都可以写一本书的。如果真能找到一种固定的方法和模式，那我们都可以把思想这个东西电脑化、程式化了。实际上，哪怕是翻译语言，我们都没法做到这一点。我们也就能大概说说，思想就隐藏在一个作家的表述方式里吧。打个比方，一个坏的译者，往往是该意译的地方，他选择直译。该直译的地方，他反倒是选择意译。这就不对了嘛。一个好的作家，就得是该直的时候直，该曲的时候曲，这种东西，只有他本人或是懂文学的人，才能体现到妙处。所以，这不是用一个套路就能解决的问题，但你也总是能说出那么一两点。我觉得，作家处理语言的方式，也往往能体现他思想的方式吧。
（责任编辑：丁小宁）