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中国画的尺度问题是伴随着中国画论争、文人画、现代主义等相关问题产生的，其形制的变化有时超越了艺术自身发展的规律范畴，而受制于文化、社会以及政治机制，体现出的是民族国家发展过程中对文化艺术的内在诉求；有时又回归艺术本体，成为艺术家自我观照的手段，成为艺术家表达前卫意识的一种策略。
从临摹到写生—中国画尺度变化的内在条件
十九世纪末的民族危机引发了国人对传统文化价值的思考与讨论，随后延伸到艺术领域中对传统中国画的批判。最先挑起批判大旗的是“戊戌变法”的领袖康有为，他提出“以复古为更新，尊崇唐宋绘画为正宗，旁取欧西画法，合中西而为画学新纪元”的“中国画改良论”，以及随后陈独秀在《新青年》杂志上倡导的“美术革命”论都是对元明清以来文人画中形成的临摹、笔墨陋习的批判。实际上，康有为与陈独秀二人的言论更多的是处于功利性目的，康有为对西方写实绘画推崇暗含的是“学以致用”、“实业救国”，“富国强民”的思想，而陈独秀更为看重的是思想解放运动；作为论争的另一方，传统派主要是对传统文化的价值阐释以及挖掘在新时代的意义，而且当时社会的主流仍是传统派，在二三十年代掀起的国学运动便可为证。而真正将中国画的变革转化为实践的是徐悲鸿、林风眠、刘海粟等教育家，他们最先在美术院校推行素描教学、实物写生、人体写生等西方古典主义的教学方法。一方面形成了不同于中国传统国画审美习惯的画面结构、空间、透视，另一方面也冲击了传统国画重临摹、轻写生的观念方法。至此，中国画在二十世纪初期尽管受到民族主义、科学主义两大思潮的冲击，但是中国画表现的内容在山水画、人物画、花鸟画等画种里面没有改变，其绘画的形式仍在传统绘画的形制里面；尽管徐悲鸿、林风眠、刘海粟等人曾将写生画法引入中国画创作，但也仅仅是在绘画手段、艺术旨趣方面的不同。比如徐悲鸿对中国画形式变革所倡导的“新七法”，只是以写实的精神取代了笔墨气韵，将花鸟、人物刻画的更为生动、细致、传神。因此，在二十世纪初期，中国画的尺度仍然在传统形制范围内变化，而且其变化也无非取决于两个因素：一是画面的内容；二是外在的形制（扇面、长卷）。
直到新中国建立后的五十年代，中国画的问题再次被提出，并掀起了轰轰烈烈的“新国画运动”（陈履生《建设新中国—20世纪50年代中国画中的建设主题》，收在《建设新中国》，关山月美术馆编，广西美术出版社出版，页14。），新国画要求“内容新”、“形式新”，“画山水必须画真山水”、“画风景的必须野外写生”。1954年9月，画家李可染、张仃、罗铭水墨写生画展在北京北海公园展出，此次活动在国画界具有重大意义，尽管此前更早，国画界就有“走向十字街头”的号召，并出版过赵望云外出写生画集，但当时举办“北京艺术大会”的林风眠以及提倡“新国画运动”的高剑父这些前卫人士仍没有真正走向民间、走向生活。新中国建立后，处于对新时代的热情、希望，部分艺术家主动改变审美思想，并在画面中描绘电线杆、火车、写实风格的房屋等新生事物。当画面中的新事物与传统审美趣味之间的矛盾以及写实画法同笔墨表现的冲突等问题显现出来时，艺术家便面临两种选择：一是与现实保持距离的传统文人画，这是以前所有国画家没有突破的底线；二是参与到现实生活中来，表现、歌颂新生活。在此，国画家的创作面临内容变化的新课题，中国画的尺度变化也就顺理成章了；无论是响应国家政策被动变化，还是艺术家的主动误取，最终，内容的变化是中国画尺度变化的根本原因，纵观这一时期的中国画创作，主要是中堂式创作。
从现实到浪漫—中国画尺度变化的外在机制
早在20世纪初，西方的现实主义艺术观念已传入中国，随后30年代从苏联引进“社会主义现实主义”，发展到40年代毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》成为中国社会主义现实主义的纲领性文件，现实主义的创作手法成为新中国以及“文革”时期文艺创作的指导思想。而中国画领域的创作也无法摆脱历史命运，面临文艺与生活、文艺与政治、形式与内容，文艺价值与功能以及世界观、人生观等重要问题，前面讲述的中国画从临摹到写生所遇到的问题便包含其中。中国画的发展在“艺术服务于政治”的形式下发展，而对中国画的形制产生重要影响的便是五六十年代的“新年画运动”，“红、光、亮”的特色在中国画的创作中凸现出来，而且此时期的中国画创作都是出于政治宣传的目的，显然此时期的创作更多是围绕大众审美习惯，带有强烈的乌托邦精神理想；尤其是在“文革”时期，“四人帮”在毛泽东“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的创作方法的基础上制定了“三突出”原则的创作模式：在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。于是在“塑造英雄的时代”，崇高、伟大成为学术界的新美学，再加上五十年借鉴苏联的“纪念碑”式宣传计划，中国掀起了一股“造神运动”，而此潮流中的中国画创作也形成了“红、光、亮”与“高、大、全”的形象内容，而作为画面尺度则是向高、大发展，在“文革”时期形成了“画面越大、人物越崇高”的说法，而且大型的订件作品在全国各地推广，以作宣传之用，当时王晖在天安门广场创造的《五个里程碑》就是此类作品。在“文革”时期，中国画的形制明显是为了符合政治宣传的客观需要，而走向极端，从而脱离了中国画自身语言的发展。
尺度—中国画前卫意识的载体
历史总在与人类玩“追逐”的游戏，1976年“文革”结束，一切艺术创作开始回归自身本体语言的发展，而中国画的创作也开始反弹。中国画创作的小幅形制成为对“文革”“大一统”模式的反拨，并成为中国画前卫意识的表现。1979年在北京各个公园以民间形式出现的展览会上开始出现了小型画种、小题材、小作品、小展览。在此，小型作品和画会形式展览的出现，已标志着美术将冲破政治性和缺乏人情的严肃单一的大美术模式。随着西方文化在中国的传播，尤其是西方现代主义的艺术形式不断冲击中国画的创作，中国画的现代转型成为新时期中国画家所面临的任务，而作品中借用的西方现代手法又同中国画的传统以及中国画现有局面形成了新的冲突，中国画的论争又重新被拾起。纵观20世纪80年代以来中国画的发展，从刘国松“革毛笔的命”以及吴冠中“笔墨等于零”，直到后来形成的中国实验水墨，都在试图调和东西方美学的差异性，其中体现出来的张力、冲突，成为当代中国画发展的内在驱动力，而反映在作品形式上的一个重要方面就是中国画的尺度。从绘画本体来看，对绘画作品尺幅需求的不断扩大主要基于两个原因：一方面通过大形制冲击人们的视知觉，从而形成震惊、奇异的效果，挑战传统的视觉审美习惯；另一方面随着科学技术以及美学的发展，新的实验材料、诡异境界为大形制的形成创造了条件。中国画的尺幅不断扩大是多元文化发展的结果，并成为当前中国画前卫意识表达的手段，但并不能否定小型国画作品的前卫意识，只是需从现代人的审美心理来看。中国画尺度不断扩大的趋势自然也离不开外部环境变化：一方面是展览会、博物馆等展览的形制、规模对作品的客观要求；二是当前美术教育形成的对作品的评定标准的误区，似乎画画的越大，学生的能力就越强。
总之，历史的发展证明中国画的尺度问题是一个综合的社会文化问题，而在多元化的今天需要正确地看待，合理地引导才能在民族文化与世界文化之间寻找到切合点。
从临摹到写生—中国画尺度变化的内在条件
十九世纪末的民族危机引发了国人对传统文化价值的思考与讨论，随后延伸到艺术领域中对传统中国画的批判。最先挑起批判大旗的是“戊戌变法”的领袖康有为，他提出“以复古为更新，尊崇唐宋绘画为正宗，旁取欧西画法，合中西而为画学新纪元”的“中国画改良论”，以及随后陈独秀在《新青年》杂志上倡导的“美术革命”论都是对元明清以来文人画中形成的临摹、笔墨陋习的批判。实际上，康有为与陈独秀二人的言论更多的是处于功利性目的，康有为对西方写实绘画推崇暗含的是“学以致用”、“实业救国”，“富国强民”的思想，而陈独秀更为看重的是思想解放运动；作为论争的另一方，传统派主要是对传统文化的价值阐释以及挖掘在新时代的意义，而且当时社会的主流仍是传统派，在二三十年代掀起的国学运动便可为证。而真正将中国画的变革转化为实践的是徐悲鸿、林风眠、刘海粟等教育家，他们最先在美术院校推行素描教学、实物写生、人体写生等西方古典主义的教学方法。一方面形成了不同于中国传统国画审美习惯的画面结构、空间、透视，另一方面也冲击了传统国画重临摹、轻写生的观念方法。至此，中国画在二十世纪初期尽管受到民族主义、科学主义两大思潮的冲击，但是中国画表现的内容在山水画、人物画、花鸟画等画种里面没有改变，其绘画的形式仍在传统绘画的形制里面；尽管徐悲鸿、林风眠、刘海粟等人曾将写生画法引入中国画创作，但也仅仅是在绘画手段、艺术旨趣方面的不同。比如徐悲鸿对中国画形式变革所倡导的“新七法”，只是以写实的精神取代了笔墨气韵，将花鸟、人物刻画的更为生动、细致、传神。因此，在二十世纪初期，中国画的尺度仍然在传统形制范围内变化，而且其变化也无非取决于两个因素：一是画面的内容；二是外在的形制（扇面、长卷）。
直到新中国建立后的五十年代，中国画的问题再次被提出，并掀起了轰轰烈烈的“新国画运动”（陈履生《建设新中国—20世纪50年代中国画中的建设主题》，收在《建设新中国》，关山月美术馆编，广西美术出版社出版，页14。），新国画要求“内容新”、“形式新”，“画山水必须画真山水”、“画风景的必须野外写生”。1954年9月，画家李可染、张仃、罗铭水墨写生画展在北京北海公园展出，此次活动在国画界具有重大意义，尽管此前更早，国画界就有“走向十字街头”的号召，并出版过赵望云外出写生画集，但当时举办“北京艺术大会”的林风眠以及提倡“新国画运动”的高剑父这些前卫人士仍没有真正走向民间、走向生活。新中国建立后，处于对新时代的热情、希望，部分艺术家主动改变审美思想，并在画面中描绘电线杆、火车、写实风格的房屋等新生事物。当画面中的新事物与传统审美趣味之间的矛盾以及写实画法同笔墨表现的冲突等问题显现出来时，艺术家便面临两种选择：一是与现实保持距离的传统文人画，这是以前所有国画家没有突破的底线；二是参与到现实生活中来，表现、歌颂新生活。在此，国画家的创作面临内容变化的新课题，中国画的尺度变化也就顺理成章了；无论是响应国家政策被动变化，还是艺术家的主动误取，最终，内容的变化是中国画尺度变化的根本原因，纵观这一时期的中国画创作，主要是中堂式创作。
从现实到浪漫—中国画尺度变化的外在机制
早在20世纪初，西方的现实主义艺术观念已传入中国，随后30年代从苏联引进“社会主义现实主义”，发展到40年代毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》成为中国社会主义现实主义的纲领性文件，现实主义的创作手法成为新中国以及“文革”时期文艺创作的指导思想。而中国画领域的创作也无法摆脱历史命运，面临文艺与生活、文艺与政治、形式与内容，文艺价值与功能以及世界观、人生观等重要问题，前面讲述的中国画从临摹到写生所遇到的问题便包含其中。中国画的发展在“艺术服务于政治”的形式下发展，而对中国画的形制产生重要影响的便是五六十年代的“新年画运动”，“红、光、亮”的特色在中国画的创作中凸现出来，而且此时期的中国画创作都是出于政治宣传的目的，显然此时期的创作更多是围绕大众审美习惯，带有强烈的乌托邦精神理想；尤其是在“文革”时期，“四人帮”在毛泽东“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的创作方法的基础上制定了“三突出”原则的创作模式：在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。于是在“塑造英雄的时代”，崇高、伟大成为学术界的新美学，再加上五十年借鉴苏联的“纪念碑”式宣传计划，中国掀起了一股“造神运动”，而此潮流中的中国画创作也形成了“红、光、亮”与“高、大、全”的形象内容，而作为画面尺度则是向高、大发展，在“文革”时期形成了“画面越大、人物越崇高”的说法，而且大型的订件作品在全国各地推广，以作宣传之用，当时王晖在天安门广场创造的《五个里程碑》就是此类作品。在“文革”时期，中国画的形制明显是为了符合政治宣传的客观需要，而走向极端，从而脱离了中国画自身语言的发展。
尺度—中国画前卫意识的载体
历史总在与人类玩“追逐”的游戏，1976年“文革”结束，一切艺术创作开始回归自身本体语言的发展，而中国画的创作也开始反弹。中国画创作的小幅形制成为对“文革”“大一统”模式的反拨，并成为中国画前卫意识的表现。1979年在北京各个公园以民间形式出现的展览会上开始出现了小型画种、小题材、小作品、小展览。在此，小型作品和画会形式展览的出现，已标志着美术将冲破政治性和缺乏人情的严肃单一的大美术模式。随着西方文化在中国的传播，尤其是西方现代主义的艺术形式不断冲击中国画的创作，中国画的现代转型成为新时期中国画家所面临的任务，而作品中借用的西方现代手法又同中国画的传统以及中国画现有局面形成了新的冲突，中国画的论争又重新被拾起。纵观20世纪80年代以来中国画的发展，从刘国松“革毛笔的命”以及吴冠中“笔墨等于零”，直到后来形成的中国实验水墨，都在试图调和东西方美学的差异性，其中体现出来的张力、冲突，成为当代中国画发展的内在驱动力，而反映在作品形式上的一个重要方面就是中国画的尺度。从绘画本体来看，对绘画作品尺幅需求的不断扩大主要基于两个原因：一方面通过大形制冲击人们的视知觉，从而形成震惊、奇异的效果，挑战传统的视觉审美习惯；另一方面随着科学技术以及美学的发展，新的实验材料、诡异境界为大形制的形成创造了条件。中国画的尺幅不断扩大是多元文化发展的结果，并成为当前中国画前卫意识表达的手段，但并不能否定小型国画作品的前卫意识，只是需从现代人的审美心理来看。中国画尺度不断扩大的趋势自然也离不开外部环境变化：一方面是展览会、博物馆等展览的形制、规模对作品的客观要求；二是当前美术教育形成的对作品的评定标准的误区，似乎画画的越大，学生的能力就越强。
总之，历史的发展证明中国画的尺度问题是一个综合的社会文化问题，而在多元化的今天需要正确地看待，合理地引导才能在民族文化与世界文化之间寻找到切合点。