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民间艺术创作，在国外统称为“FOIKORE”，意即民众的智慧。它作为民族文化的一个重要组成部分，有别于任何官方的、宫廷的或是文人的艺术。它最直接地体现出一个民族自古以来世代相传的潜在心理与特质，因而不可避免地带有一种原始的色彩。
在对民间艺术进行搜集、考察和研究的过程中，这种原始性越来越引起人们的关注，其稚拙、质朴、随心所欲、不加修饰的表达方式，与原始艺术的表达方式十分近似。很多实物资料，无疑也佐证了这种相似性的存在。例如1979年在湖北天门邓家湾出土的一组新石器时期的红陶塑动物，与河南农村的民间黑地彩绘泥玩具，其表现手法如出一辙；1977年在浙江余姚河姆渡遗址第四文化层出土的陶猪纹钵上的阴刻猪纹，与山东一带农村流行的猪纹剪纸，也如出一人之手。原始艺术与民间艺术在时间上相距几千年，但对事物的理解、表达、情感及外在形式却有着惊人的相似之处，他们之间必定存在着某种必然的关联；表层的相似性背后，必定蕴含着更深层的意义。
今天我们所看到的民间艺术，大多带有民俗性、实用性、娱乐性特点，从表面看，除了表达方式与原始艺术的表现手法具有相似性之外，很难看到其深层含义。但笔者有幸于20世纪80年代末亲眼观看过陕北安塞的千人腰鼓舞，透过狂舞者们踏起的漫天尘埃，我仿佛隐约瞥见了原始巫术舞蹈的影子。事实上，很多世代流传的民间信仰都深深地烙上了原始宗教的印记，比如一些无子嗣的农村妇女们，会到庙里“拴娃娃”，并虔诚地供奉“子孙娘娘”；很多地区还流行大年三十贴门神的习俗，因为人们相信门神驱邪、恶虎镇宅、“五毒”护身。这些都与原始宗教一脉相承，传达着原始宗教的情绪。这种情绪，为我们研究原始艺术提供了一条线索。
古老的宗教印记之一：图腾
原始艺术即图腾艺术。我们无法否认，在人类的蒙昧时代，确实存在过一个充满宗教色彩、一个巫术与艺术难解难分的阶段。恩格斯曾指出：“思维对存在、精神对自然界的关系问题，像一切宗教一样，其根源在于蒙昧时代的狭隘而愚昧的观念。”[1] 处于蒙昧期的人类，惊异于他们所处环境中的一切变化，例如自然界中的风雨雷电、日夜交替、四季更迭，以及人类自身的出生与成长、疾病与死亡，他们意识到一种神秘力量的存在，有限的知识使他们只有凭借想象力来诠释一切。美国心理分析学家埃里希·弗洛姆 （Erich Fromm，1900—1980）这样阐释这种想象力：“他们经历了一个巫术无所不能的陶醉阶段，经历了图腾崇拜和自然崇拜的阶段……在人类历史的最后四千年中，发展了充分成长的和充分觉醒的想象力，一种由埃及、中国、印度、巴勒斯坦、希腊和墨西哥人的伟大先驱者以没有多大差别的方式表现出来的想象力。”[2] 这种为各地区先民们所共有的想象力，导致了人类的各原始部族对祖先、对动物和植物的崇拜行为，从而产生了图腾。
马林诺夫斯基在《巫术、科学、宗教与神话》一书中指出，图腾是“一种亲密关系，存在于两种对象之间：一面是宗亲人群，一面是天然物或人造物；后者便是前者的图腾”。在对世界各地原始部落的研究中，我们仍可以看到图腾如何影响着他们的艺术。在西非，多贡人建造了被称为“托古纳”的长方形宗祠建筑，支撑屋顶的八根大柱子分别代表了四男四女，被认为是神所创造的第一对男女的后代，宗祠成为他们与祖先联系的象征。在巴西，巴凯里部落的印第安人则认为豹子是自己的始祖，于是会在子女身上画上黑点或黑圈。而在我国，原始彩陶上的人面鱼纹、蛙纹、鸟纹、虎纹等纹饰，都被认为是族的图腾，这些纹样至今仍然留存于民间艺术样式中。
古老的宗教印记之二：巫术
英国近代人类学家弗雷泽尔（Sir Tames Frazer）曾在其著作《金枝》（Golden Bough）一书中为巫术下了这样的定义：“用符咒、仪式，强迫风与气候以及动物、禾稼等遵从自己的意志。”而F.R.哈特兰特则说：“所谓的巫术信仰就是认为在两件事物之间的巫术联系，实际上对生活的各方面都会起作用。”[3] 人类的先民们相信超自然力量的存在，期望通过巫术这种特殊方式与超自然力取得联系，以达到控制自然的目的。原始部族基于神祇、鬼怪、灵魂等观念，产生了具有共通性的禁忌、祈禳、占卜等社会行为，原始艺术即伴随这些行为而产生，同样具有共通性的。
在我国，巫术活动具有多样性、普遍性和持久性的特征。多种艺术样式的起源似与巫术有关。《吕氏春秋·古乐》有这样的记载，说朱襄氏的时代“多风而阳气蓄积，万物散解，果实不成”，于是有一个叫士达的人便“作为五弦琴，以耒阴气，以定群生”。此文还说：“昔阴康氏之始，阴多滞伏而湛积，水道壅塞，不行其原，民气郁阏而滞著，筋骨瑟缩不达，故作为舞以宜导之。”这些描绘乐舞起源的神话，其巫术意味是显而易见的。此外，中国一向有“楚人信巫”的说法。王逸在《楚辞章句》中说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信巫而好祀，其祀必作歌舞以乐诸神。”屈原的《九歌》中有赞神、颂神、迎神、送神等段落，并运用楚地民间祭神乐歌的形式来表现，也说明了古代楚地巫风之盛。乐舞不仅起源于巫术，并且有着严格的规定；“祭神以群舞，祭鬼以独舞”，想必定有一整套完整的巫术仪程。仪程的严苛，也正是古代巫术能够得以流传的基础。
民间艺术与原始宗教的内在联系
关于民间艺术的起源众说纷纭，主要有生殖崇拜说、物候历法说、辟邪祈愿说等，但都无法回避其原始宗教意味。我国的许多民间节日都伴有民间艺术活动。贴门神、画桃板就是辞旧迎新的主要活动之一。这一习俗起源极早，“周人木德，以桃为梗，言气和更也。”[4] 梗即“更”，意即更新。而《事物纪源》更是认为桃板起源于原始社会末期，认为是由黄帝所制。黄帝因见桃树下有神荼、郁垒二人，而民间相传神荼、郁垒可以驱除鬼怪，于是便命人画神荼、郁垒像于桃板之上，并进行驱鬼仪式，然后立桃板于门户，用以辟邪。这实际上就是一种巫术行为，是依仗桃板的神力，去抵制一种可能给人带来灾祸的势力。
这种在除夕画桃板、桃人辟邪的做法，在汉代也有记载：“县官常以腊除夕，饰桃人，垂苇茭，画虎于门，皆追效于前事，冀以卫凶。”[5] 至隋唐时期，立桃板由除夕改为元月元日，《岁华纪丽》有此记载：“元日，肴列辛盘，觞称椒酒；桃板署门而纳庆，苇绳罗户以祛灾。”由此可见，此时立桃板已经兼有纳庆和祛灾两重含义了。
在我国民间，供有许多保护家庭安宁的神，贴门神、供灶马即是实现这种保护的带有巫术意味的手段。随着时代的变迁，可以成为门神的人物、动物也在悄然发生着变化，由最初的神荼和郁垒、鸡和虎，发展到秦琼、敬德，以后又出现了钟馗、燃灯道人、姜子牙、张天师，甚至关公、赵云也成为民间敬奉的门神。在将崇拜对象从传说中的神转换成现实中的英雄这一过程中，人类完成了远古巫术的世俗化演变。
正月十五闹花灯是现在盛行于民间的一项活动。花灯据载起源于周穆王时代，《拾遗记》说周穆王认为花灯具有某种神力，因而对燃灯时间有明确规定：“时已将夜，闻殷然雷声，伏蛰皆动，俄而有流光照于宫内，王更设长生灯，名恒明。”（《御览》）由此可见，花灯的神力在于使人长生不老。《太平广记》则记载了汉武帝曾于七月七日燃花灯迎西王母的情景。这些文献资料都说明了花灯的起源并非娱乐，而是古人企望通过超自然力以达到现实目的。现在闹花灯已经成为全民性的狂欢节，其娱乐性不言而喻，时光的推移渐渐隐没了其宗教色彩。
直至今日，祛灾、辟邪的观念仍留存于多种民间艺术样式中，是原始宗教世俗化、具体化的反映。辟邪、福禳、求子等内容不厌其烦地出现于剪纸、刺绣、年画、风筝、民间雕刻、泥塑、玩具以及民间日用品中。
最具代表性的是“五毒”。蝎子、蜘蛛、蜈蚣、蟾蜍和蛇在民间被认为是毒中之毒。每逢五月端午，家中大人必用五色线做成“百索”，系在儿童腕上，“百索系上腕，五毒不敢犯”，直系到六月初六，以应“六六顺”的愿望。因为鸡吃五毒，所以家家户户必剪红纸鸡贴在窗上。而民间以毒攻毒的观念，又使五毒同时成为一种保护神，“五毒护身，免灾免疫”，老人们于是把五毒刺绣于孩子的贴身肚兜上，以自家的“毒”去克外来的“毒”。
这一观念还体现于随处可见的虎形和狮形装饰上。在人们心目中，作为百兽之王的狮和虎具有极大的威慑力。人们既惧怕、敬畏它们，又希冀借助其神力来保家护院，于是就有了各种各样的狮、虎纹饰及“恶虎镇宅”等门神画，狮、虎实际上成为了一种辟邪物和保护神。
其他纹饰，如桃子，取其谐音，有“逃灾逃病”的寓意；如石榴，取其多籽的形状，有“多子多福”的寓意；如佛手果实，取其像佛像之手的形状，有“佛祖保佑”的寓意；如麒麟，取其为吉祥神宠之含义，有“麒麟送子”及光宗耀祖的寓意；如盖碗，取其“天盖之，地载之，人育之”之含义，有“男女相合、传宗接代”的寓意；如瓜和藤，取其“绵绵瓜瓞”之形状，有“子孙兴旺”的寓意；如蝙蝠，取其谐音，有幸福吉祥的含义。
经过几千年的演变，民间艺术虽然早已摆脱原始图腾和巫术的早期面貌，并早已变成民俗文化的一部分，但从以上方方面面来看，仍然或多或少地带有原始宗教的印记。
民间艺术与原始艺术相似性的内涵
其一，原始艺术与民间艺术都具有浓厚的宗教色彩，图腾崇拜及祈禳、占卜、禁忌等人类行为，有其共同的思想根源，成为其共同的重要起源之一，因而两者都具有主观上的愚昧性特征，是在非科学的基础上产生的精神心理状态。
其二，原始艺术与民间艺术都具有社会性特征，民众即艺术活动的行为者，所表达的是社会性情感。
其三，原始艺术与民间艺术都具有跨地域性特征，不同地域的艺术表现出的精神内涵具有人类共同性；同时由于地域及种族的隔离，又使这两种艺术呈现出外在形式的多样性特征。
其四，原始艺术与民间艺术都具有实用性和强烈的目的性特征，企望借助超自然的神力为自身服务，这也成为代代传承的思想基础。
其五，原始艺术作为特定的历史产物，终随原始社会的消亡而被民间艺术所代替；而民间艺术则始终贯穿于整个历史长河中，时代的沿革，不断地使其内容得到改造与更新，却始终不能割断其发展的脚步。
如果说原始艺术是人类艺术史中的第一朵浪花，那么民间艺术则是人类艺术史上一条汩汩流淌的长河，是人类艺术的孕育之母。
（霍静宇/人民美术出版社副编审）
在对民间艺术进行搜集、考察和研究的过程中，这种原始性越来越引起人们的关注，其稚拙、质朴、随心所欲、不加修饰的表达方式，与原始艺术的表达方式十分近似。很多实物资料，无疑也佐证了这种相似性的存在。例如1979年在湖北天门邓家湾出土的一组新石器时期的红陶塑动物，与河南农村的民间黑地彩绘泥玩具，其表现手法如出一辙；1977年在浙江余姚河姆渡遗址第四文化层出土的陶猪纹钵上的阴刻猪纹，与山东一带农村流行的猪纹剪纸，也如出一人之手。原始艺术与民间艺术在时间上相距几千年，但对事物的理解、表达、情感及外在形式却有着惊人的相似之处，他们之间必定存在着某种必然的关联；表层的相似性背后，必定蕴含着更深层的意义。
今天我们所看到的民间艺术，大多带有民俗性、实用性、娱乐性特点，从表面看，除了表达方式与原始艺术的表现手法具有相似性之外，很难看到其深层含义。但笔者有幸于20世纪80年代末亲眼观看过陕北安塞的千人腰鼓舞，透过狂舞者们踏起的漫天尘埃，我仿佛隐约瞥见了原始巫术舞蹈的影子。事实上，很多世代流传的民间信仰都深深地烙上了原始宗教的印记，比如一些无子嗣的农村妇女们，会到庙里“拴娃娃”，并虔诚地供奉“子孙娘娘”；很多地区还流行大年三十贴门神的习俗，因为人们相信门神驱邪、恶虎镇宅、“五毒”护身。这些都与原始宗教一脉相承，传达着原始宗教的情绪。这种情绪，为我们研究原始艺术提供了一条线索。
古老的宗教印记之一：图腾
原始艺术即图腾艺术。我们无法否认，在人类的蒙昧时代，确实存在过一个充满宗教色彩、一个巫术与艺术难解难分的阶段。恩格斯曾指出：“思维对存在、精神对自然界的关系问题，像一切宗教一样，其根源在于蒙昧时代的狭隘而愚昧的观念。”[1] 处于蒙昧期的人类，惊异于他们所处环境中的一切变化，例如自然界中的风雨雷电、日夜交替、四季更迭，以及人类自身的出生与成长、疾病与死亡，他们意识到一种神秘力量的存在，有限的知识使他们只有凭借想象力来诠释一切。美国心理分析学家埃里希·弗洛姆 （Erich Fromm，1900—1980）这样阐释这种想象力：“他们经历了一个巫术无所不能的陶醉阶段，经历了图腾崇拜和自然崇拜的阶段……在人类历史的最后四千年中，发展了充分成长的和充分觉醒的想象力，一种由埃及、中国、印度、巴勒斯坦、希腊和墨西哥人的伟大先驱者以没有多大差别的方式表现出来的想象力。”[2] 这种为各地区先民们所共有的想象力，导致了人类的各原始部族对祖先、对动物和植物的崇拜行为，从而产生了图腾。
马林诺夫斯基在《巫术、科学、宗教与神话》一书中指出，图腾是“一种亲密关系，存在于两种对象之间：一面是宗亲人群，一面是天然物或人造物；后者便是前者的图腾”。在对世界各地原始部落的研究中，我们仍可以看到图腾如何影响着他们的艺术。在西非，多贡人建造了被称为“托古纳”的长方形宗祠建筑，支撑屋顶的八根大柱子分别代表了四男四女，被认为是神所创造的第一对男女的后代，宗祠成为他们与祖先联系的象征。在巴西，巴凯里部落的印第安人则认为豹子是自己的始祖，于是会在子女身上画上黑点或黑圈。而在我国，原始彩陶上的人面鱼纹、蛙纹、鸟纹、虎纹等纹饰，都被认为是族的图腾，这些纹样至今仍然留存于民间艺术样式中。
古老的宗教印记之二：巫术
英国近代人类学家弗雷泽尔（Sir Tames Frazer）曾在其著作《金枝》（Golden Bough）一书中为巫术下了这样的定义：“用符咒、仪式，强迫风与气候以及动物、禾稼等遵从自己的意志。”而F.R.哈特兰特则说：“所谓的巫术信仰就是认为在两件事物之间的巫术联系，实际上对生活的各方面都会起作用。”[3] 人类的先民们相信超自然力量的存在，期望通过巫术这种特殊方式与超自然力取得联系，以达到控制自然的目的。原始部族基于神祇、鬼怪、灵魂等观念，产生了具有共通性的禁忌、祈禳、占卜等社会行为，原始艺术即伴随这些行为而产生，同样具有共通性的。
在我国，巫术活动具有多样性、普遍性和持久性的特征。多种艺术样式的起源似与巫术有关。《吕氏春秋·古乐》有这样的记载，说朱襄氏的时代“多风而阳气蓄积，万物散解，果实不成”，于是有一个叫士达的人便“作为五弦琴，以耒阴气，以定群生”。此文还说：“昔阴康氏之始，阴多滞伏而湛积，水道壅塞，不行其原，民气郁阏而滞著，筋骨瑟缩不达，故作为舞以宜导之。”这些描绘乐舞起源的神话，其巫术意味是显而易见的。此外，中国一向有“楚人信巫”的说法。王逸在《楚辞章句》中说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信巫而好祀，其祀必作歌舞以乐诸神。”屈原的《九歌》中有赞神、颂神、迎神、送神等段落，并运用楚地民间祭神乐歌的形式来表现，也说明了古代楚地巫风之盛。乐舞不仅起源于巫术，并且有着严格的规定；“祭神以群舞，祭鬼以独舞”，想必定有一整套完整的巫术仪程。仪程的严苛，也正是古代巫术能够得以流传的基础。
民间艺术与原始宗教的内在联系
关于民间艺术的起源众说纷纭，主要有生殖崇拜说、物候历法说、辟邪祈愿说等，但都无法回避其原始宗教意味。我国的许多民间节日都伴有民间艺术活动。贴门神、画桃板就是辞旧迎新的主要活动之一。这一习俗起源极早，“周人木德，以桃为梗，言气和更也。”[4] 梗即“更”，意即更新。而《事物纪源》更是认为桃板起源于原始社会末期，认为是由黄帝所制。黄帝因见桃树下有神荼、郁垒二人，而民间相传神荼、郁垒可以驱除鬼怪，于是便命人画神荼、郁垒像于桃板之上，并进行驱鬼仪式，然后立桃板于门户，用以辟邪。这实际上就是一种巫术行为，是依仗桃板的神力，去抵制一种可能给人带来灾祸的势力。
这种在除夕画桃板、桃人辟邪的做法，在汉代也有记载：“县官常以腊除夕，饰桃人，垂苇茭，画虎于门，皆追效于前事，冀以卫凶。”[5] 至隋唐时期，立桃板由除夕改为元月元日，《岁华纪丽》有此记载：“元日，肴列辛盘，觞称椒酒；桃板署门而纳庆，苇绳罗户以祛灾。”由此可见，此时立桃板已经兼有纳庆和祛灾两重含义了。
在我国民间，供有许多保护家庭安宁的神，贴门神、供灶马即是实现这种保护的带有巫术意味的手段。随着时代的变迁，可以成为门神的人物、动物也在悄然发生着变化，由最初的神荼和郁垒、鸡和虎，发展到秦琼、敬德，以后又出现了钟馗、燃灯道人、姜子牙、张天师，甚至关公、赵云也成为民间敬奉的门神。在将崇拜对象从传说中的神转换成现实中的英雄这一过程中，人类完成了远古巫术的世俗化演变。
正月十五闹花灯是现在盛行于民间的一项活动。花灯据载起源于周穆王时代，《拾遗记》说周穆王认为花灯具有某种神力，因而对燃灯时间有明确规定：“时已将夜，闻殷然雷声，伏蛰皆动，俄而有流光照于宫内，王更设长生灯，名恒明。”（《御览》）由此可见，花灯的神力在于使人长生不老。《太平广记》则记载了汉武帝曾于七月七日燃花灯迎西王母的情景。这些文献资料都说明了花灯的起源并非娱乐，而是古人企望通过超自然力以达到现实目的。现在闹花灯已经成为全民性的狂欢节，其娱乐性不言而喻，时光的推移渐渐隐没了其宗教色彩。
直至今日，祛灾、辟邪的观念仍留存于多种民间艺术样式中，是原始宗教世俗化、具体化的反映。辟邪、福禳、求子等内容不厌其烦地出现于剪纸、刺绣、年画、风筝、民间雕刻、泥塑、玩具以及民间日用品中。
最具代表性的是“五毒”。蝎子、蜘蛛、蜈蚣、蟾蜍和蛇在民间被认为是毒中之毒。每逢五月端午，家中大人必用五色线做成“百索”，系在儿童腕上，“百索系上腕，五毒不敢犯”，直系到六月初六，以应“六六顺”的愿望。因为鸡吃五毒，所以家家户户必剪红纸鸡贴在窗上。而民间以毒攻毒的观念，又使五毒同时成为一种保护神，“五毒护身，免灾免疫”，老人们于是把五毒刺绣于孩子的贴身肚兜上，以自家的“毒”去克外来的“毒”。
这一观念还体现于随处可见的虎形和狮形装饰上。在人们心目中，作为百兽之王的狮和虎具有极大的威慑力。人们既惧怕、敬畏它们，又希冀借助其神力来保家护院，于是就有了各种各样的狮、虎纹饰及“恶虎镇宅”等门神画，狮、虎实际上成为了一种辟邪物和保护神。
其他纹饰，如桃子，取其谐音，有“逃灾逃病”的寓意；如石榴，取其多籽的形状，有“多子多福”的寓意；如佛手果实，取其像佛像之手的形状，有“佛祖保佑”的寓意；如麒麟，取其为吉祥神宠之含义，有“麒麟送子”及光宗耀祖的寓意；如盖碗，取其“天盖之，地载之，人育之”之含义，有“男女相合、传宗接代”的寓意；如瓜和藤，取其“绵绵瓜瓞”之形状，有“子孙兴旺”的寓意；如蝙蝠，取其谐音，有幸福吉祥的含义。
经过几千年的演变，民间艺术虽然早已摆脱原始图腾和巫术的早期面貌，并早已变成民俗文化的一部分，但从以上方方面面来看，仍然或多或少地带有原始宗教的印记。
民间艺术与原始艺术相似性的内涵
其一，原始艺术与民间艺术都具有浓厚的宗教色彩，图腾崇拜及祈禳、占卜、禁忌等人类行为，有其共同的思想根源，成为其共同的重要起源之一，因而两者都具有主观上的愚昧性特征，是在非科学的基础上产生的精神心理状态。
其二，原始艺术与民间艺术都具有社会性特征，民众即艺术活动的行为者，所表达的是社会性情感。
其三，原始艺术与民间艺术都具有跨地域性特征，不同地域的艺术表现出的精神内涵具有人类共同性；同时由于地域及种族的隔离，又使这两种艺术呈现出外在形式的多样性特征。
其四，原始艺术与民间艺术都具有实用性和强烈的目的性特征，企望借助超自然的神力为自身服务，这也成为代代传承的思想基础。
其五，原始艺术作为特定的历史产物，终随原始社会的消亡而被民间艺术所代替；而民间艺术则始终贯穿于整个历史长河中，时代的沿革，不断地使其内容得到改造与更新，却始终不能割断其发展的脚步。
如果说原始艺术是人类艺术史中的第一朵浪花，那么民间艺术则是人类艺术史上一条汩汩流淌的长河，是人类艺术的孕育之母。
（霍静宇/人民美术出版社副编审）