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摘 要：“歌舞”与“情感”为昆曲表演艺术重要的、且不可或缺的两个构成要素，拙文以审美角度出发，梳捋各家之言，遍加案语，逐一论之，必大有裨益也。
关键词：昆曲； 歌； 舞； 情； 表演
中图分类号：J814 文献标识码：A 文章编号：1006-3315（2013）09-128-001
“戏曲者，导原于古代歌舞者也。”[1]明王守仁云：“《韶》之九成，便是舜的一本戏子，《武》之九变，便是武王的一本戏子。”[2]上述引文鲜明昭示了古代乐舞成型之久矣。然时过境迁，凤凰涅槃，先民之歌舞，实已无存。而今现存之昆曲，亦当以歌、舞为其立竿见影之标识。同时，歌有歌“情”，舞有舞“情”，故而内心情感亦是昆曲不可或缺的构成要素。今就昆曲表演艺术之“歌”“舞”“情”三题，条举众说，遍加案语，窥其崖略，必大有裨益也。
“曲情”
其一，《曲律》：“曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”
笔者案：昆曲行腔，依其格范。出字归韵，五音四呼，逐一讲究。以字行腔，字正腔圆。自古至今，概莫能外。[3]
其二，《乐府传声·曲情》：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异，不但生旦丑净，口气各殊，凡忠义奸邪，风流鄙俗，悲观思慕，事各不同，使词虽工妙，而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。然此不仅于口诀中求之也。《乐记》：‘凡音之起，由人心生也。’必唱者先设身处地，模仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心旷神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”[4]
笔者案：中国之戏曲，以曲腔为其本，故“曲之情尤重，”无可疑也。曲之声情互为表里，情以取声，声以抒情，固曰“使词虽工妙，而唱者不得其情，”“不但不能动人，反令听者索然无味矣。”另徐氏所引《乐记》之著名命题，又见《吕氏春秋·音初篇》（“凡音者属乎人心者也，感于心则荡乎音，音成于外而化乎内。”）其大意与之相佐，遂可视两者为一矣。然“凡音者属乎人心者”，何也？析之，大致两层：其一，人心善感，固“心”即内心情感。其二，“感于心则荡乎音”，即情感之外化，固“音者属乎人心者”，由此，涣然冰释。
“舞情”
其一，《梨园原》举“身段八要”，次第为“辨八形。分四状。眼先引。头微愰。步宜稳。手为势。镜中影。无虚日。”
所谓“辩八形”为：
贵者：威容 正视 声沈 步重
富者：欢容 笑眼 弹指 声缓
贫者：病容 直眼 抱肩 鼻涕
贱者：冶容 邪视 耸肩 行快
痴者：呆容 吊眼 口张 摇头
疯者：怒容 定眼 啼笑 乱行
病者：倦容 泪眼 口喘 身颤
醉者：困容 模眼 身软 脚硬
“分四状”为：
喜者：摇头为要 俊眼 笑容 声欢
怒者：怒目为要 皱鼻 挺胸 声恨
哀者：泪眼为要 顿足 呆容 声悲
惊者：开口为要 颜赤 身战 声竭 云云……[5]
笔者案：“身段八要”乃昆曲表演动作核心之论。作者从简到繁、从粗到精，标明昆曲演员通用固定之规范，无论是“威、欢、病、冶”，亦或是“呆、怒、倦、困”，皆可看作对演员表演之美学要求。
其二，关于“镜中影”，详具于李开先《词谑》：“颜容，字可观，镇江丹徒人，（周）全之同时也，乃良家子，性好为戏，每登场，务备极情态；喉音响亮，又足以助之。尝与众扮《赵氏孤儿》戏文，容为公孙杵臼，见听者无戚容，归即左手捋须，右手打其两颊尽赤，取一穿衣镜，抱一木雕孤儿，说一番，唱一番，哭一番，其孤苦感怆，真有可怜之色，难已之情。异日复为此戏，千百人哭皆失声。归，又至镜前，含笑深揖曰：颜容，真可观矣！”
笔者案：“颜容可观”以人名缀以典故，实乃现身说法，亦语双关之宜也。由此可见，声腔之润泽、角色之体验，内心之情感系之甚密，而并非自逞性情，亦所不顾也。
其三，《梨园原》：“凡男女角色，即状何等人即作何等人自居。喜、怒、哀、乐、离、合、悲、欢，皆须出于己衷，则能使看者触目动情，始为现身说法，可以化善惩恶，非取其戏作戏，为嬉戏也。”
笔者案：析之，角色之情感“皆出于己衷，”与上《词谑》之观点庶几近之。
其四，李渔《闲情偶寄》：“场上之态，不得不由勉强，虽由勉强，却类乎自然，此演习之功不可少也。”[6]
笔者案：李渔所言“勉强”即表演程式；“自然”即表演合乎情理，二者看似矛盾，实则并行不悖，相得益彰。
综上所述，可知：
一、昆曲场上歌者、舞者、演者合为一人也。歌有歌“情”，韵调和谐，舞有舞“情”，意境隽永。
二、昆曲无论是歌或是舞，皆需深谙程式之道，不可背离，有失偏颇，又不可拘泥，被其束缚。
三、歌舞所抒之情淋漓尽致，皆本于心也。
总之，昆曲表演载歌载舞，行云流水，美轮美奂，灿然可见。其读字“开、齐、撮、合”清晰可辨，发声“喉、舌、齿、牙、唇”自然圆润，步态雍容华贵，表情细腻传神，然皆系之以情，尤讲求现实生活之观察与内心情感之体验焉。
参考文献：
[1]转引自韩启超.《戏曲形成前期的特征——戏曲形成前期音乐要素的嬗变及影响研究》（五）》[J]《中国音乐学》2012年第四期
[2]《传习录》（下）[M]中州古籍出版社，2004年，第309页
[3]《曲律》[M]《中国古典戏曲论著集成》[C]（四），中国戏剧出版社，1959年，第55页
[4]《乐府传声》[M]《中国古典戏曲论著集成》[C]（七），中国戏剧出版社，1959年，第173—174页
关键词：昆曲； 歌； 舞； 情； 表演
中图分类号：J814 文献标识码：A 文章编号：1006-3315（2013）09-128-001
“戏曲者，导原于古代歌舞者也。”[1]明王守仁云：“《韶》之九成，便是舜的一本戏子，《武》之九变，便是武王的一本戏子。”[2]上述引文鲜明昭示了古代乐舞成型之久矣。然时过境迁，凤凰涅槃，先民之歌舞，实已无存。而今现存之昆曲，亦当以歌、舞为其立竿见影之标识。同时，歌有歌“情”，舞有舞“情”，故而内心情感亦是昆曲不可或缺的构成要素。今就昆曲表演艺术之“歌”“舞”“情”三题，条举众说，遍加案语，窥其崖略，必大有裨益也。
“曲情”
其一，《曲律》：“曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”
笔者案：昆曲行腔，依其格范。出字归韵，五音四呼，逐一讲究。以字行腔，字正腔圆。自古至今，概莫能外。[3]
其二，《乐府传声·曲情》：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异，不但生旦丑净，口气各殊，凡忠义奸邪，风流鄙俗，悲观思慕，事各不同，使词虽工妙，而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。然此不仅于口诀中求之也。《乐记》：‘凡音之起，由人心生也。’必唱者先设身处地，模仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心旷神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”[4]
笔者案：中国之戏曲，以曲腔为其本，故“曲之情尤重，”无可疑也。曲之声情互为表里，情以取声，声以抒情，固曰“使词虽工妙，而唱者不得其情，”“不但不能动人，反令听者索然无味矣。”另徐氏所引《乐记》之著名命题，又见《吕氏春秋·音初篇》（“凡音者属乎人心者也，感于心则荡乎音，音成于外而化乎内。”）其大意与之相佐，遂可视两者为一矣。然“凡音者属乎人心者”，何也？析之，大致两层：其一，人心善感，固“心”即内心情感。其二，“感于心则荡乎音”，即情感之外化，固“音者属乎人心者”，由此，涣然冰释。
“舞情”
其一，《梨园原》举“身段八要”，次第为“辨八形。分四状。眼先引。头微愰。步宜稳。手为势。镜中影。无虚日。”
所谓“辩八形”为：
贵者：威容 正视 声沈 步重
富者：欢容 笑眼 弹指 声缓
贫者：病容 直眼 抱肩 鼻涕
贱者：冶容 邪视 耸肩 行快
痴者：呆容 吊眼 口张 摇头
疯者：怒容 定眼 啼笑 乱行
病者：倦容 泪眼 口喘 身颤
醉者：困容 模眼 身软 脚硬
“分四状”为：
喜者：摇头为要 俊眼 笑容 声欢
怒者：怒目为要 皱鼻 挺胸 声恨
哀者：泪眼为要 顿足 呆容 声悲
惊者：开口为要 颜赤 身战 声竭 云云……[5]
笔者案：“身段八要”乃昆曲表演动作核心之论。作者从简到繁、从粗到精，标明昆曲演员通用固定之规范，无论是“威、欢、病、冶”，亦或是“呆、怒、倦、困”，皆可看作对演员表演之美学要求。
其二，关于“镜中影”，详具于李开先《词谑》：“颜容，字可观，镇江丹徒人，（周）全之同时也，乃良家子，性好为戏，每登场，务备极情态；喉音响亮，又足以助之。尝与众扮《赵氏孤儿》戏文，容为公孙杵臼，见听者无戚容，归即左手捋须，右手打其两颊尽赤，取一穿衣镜，抱一木雕孤儿，说一番，唱一番，哭一番，其孤苦感怆，真有可怜之色，难已之情。异日复为此戏，千百人哭皆失声。归，又至镜前，含笑深揖曰：颜容，真可观矣！”
笔者案：“颜容可观”以人名缀以典故，实乃现身说法，亦语双关之宜也。由此可见，声腔之润泽、角色之体验，内心之情感系之甚密，而并非自逞性情，亦所不顾也。
其三，《梨园原》：“凡男女角色，即状何等人即作何等人自居。喜、怒、哀、乐、离、合、悲、欢，皆须出于己衷，则能使看者触目动情，始为现身说法，可以化善惩恶，非取其戏作戏，为嬉戏也。”
笔者案：析之，角色之情感“皆出于己衷，”与上《词谑》之观点庶几近之。
其四，李渔《闲情偶寄》：“场上之态，不得不由勉强，虽由勉强，却类乎自然，此演习之功不可少也。”[6]
笔者案：李渔所言“勉强”即表演程式；“自然”即表演合乎情理，二者看似矛盾，实则并行不悖，相得益彰。
综上所述，可知：
一、昆曲场上歌者、舞者、演者合为一人也。歌有歌“情”，韵调和谐，舞有舞“情”，意境隽永。
二、昆曲无论是歌或是舞，皆需深谙程式之道，不可背离，有失偏颇，又不可拘泥，被其束缚。
三、歌舞所抒之情淋漓尽致，皆本于心也。
总之，昆曲表演载歌载舞，行云流水，美轮美奂，灿然可见。其读字“开、齐、撮、合”清晰可辨，发声“喉、舌、齿、牙、唇”自然圆润，步态雍容华贵，表情细腻传神，然皆系之以情，尤讲求现实生活之观察与内心情感之体验焉。
参考文献：
[1]转引自韩启超.《戏曲形成前期的特征——戏曲形成前期音乐要素的嬗变及影响研究》（五）》[J]《中国音乐学》2012年第四期
[2]《传习录》（下）[M]中州古籍出版社，2004年，第309页
[3]《曲律》[M]《中国古典戏曲论著集成》[C]（四），中国戏剧出版社，1959年，第55页
[4]《乐府传声》[M]《中国古典戏曲论著集成》[C]（七），中国戏剧出版社，1959年，第173—174页