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【摘 要】中国传统戏曲分生、旦、净、丑四大行当，各行当都有自己一套独特的表演程式。演员运用行当的表演程式而不是运用直接的生活材料来创造角色，这是中国戏曲在塑造艺术形象方法上的一大特点。行当这个概念所涵盖的基本内容，即某一类人物的共同生活特征（包括年龄、身份、气质、神态、行动、举止等各方面）以及表现这些特征长期形成的一套表演程式。
【关键词】塑造;戏剧
“丑”正式作为戏曲中的一个行当，在戏曲史料中，始见于宋元时的南戏，是由宋杂剧中的副净演变而来的。它的表演特征是融汇情、理、乐、于夸张变形之中，含有喜剧色彩，起到活跃和调节舞台气氛的作用。丑行依附活生生的形象常以滑稽、幽默、讽刺、诙谐、揶揄、輕松、风趣等艺术手法，或对丑恶事物进行揭露和鞭笞或表现正面人物的幽默风趣，在轻松的笑声中完成对人物性格的塑造。
丑有“文丑”、“武丑”两行。文丑”种类较多，例如“官衣丑”、“衣巾丑”、“扇子丑"、老丑”、“娃娃丑”及“丑旦”等等，文丑专演剧中无武技的诙谐人物;而武丑却以擅演武艺高强、性格机警、语言流利幽默的男性人物为主，例如《挡马》中的焦光普、《三盆口》中的刘利华等。表演上要求做到“轻”、“飘”、“捷”，轻则轻如飞鸟，飘要飘忽自如，捷能出手迅速，其武艺身段又以短打翻扑为主，但是在每一类型里，人物的具体性格又是千差万别的，要表现治生生的具体人物的个性，创造生动鲜明的典型形象，行当是无法包办代替的。“演戏要演性格，不要演行”，这也是戏曲界名家常说的。
“丑角”这一词的产生，说法很多。有的人认为“丑”是“醜”的省文，我国戏曲舞台上的丑角，模样儿往往不够漂亮，加之历来在汉字中“丑”与“醜”不分家，所以不少人认为“丑角”必是“醜角“无疑，根本谈不上什么美。这种偏见实际上是对丑角真实内涵的极大误解。在我国传统的戏曲艺术中，丑角也分“俊扮"和“丑扮"，如《双下山》里的小和尚、《活捉》里的三郎等就是“俊扮”。丑角还扮演了大量的坏人或沾染严重恶习的人，这些人物都是人们讥讽、嘲笑的对象。如《十五贯》中的娄阿鼠、《法门寺》中的贾桂等，这些人物原是生活中的丑类，从外形到内心都是丑恶的。但粉墨涂面未必就全丑，同属丑角，“滑稽”与“崇高”也常常是对立统一的.以丑来扮演的好人很多，如《七品芝麻官》里的唐知县，尽管貌似迂拙，却显得十分崇高。在现实生法中，美与丑、喜与悲、滑稽与崇高等，都是相互影响相互渗透的。在戏剧作品中，丑角所扮演的正面滑稽人物，又往往同某些外表威严的有权势的反面人物形成鲜明的对比，使这种于滑稽中见崇高的特点更加强烈，更加突出，人物形象更有深度，《七品芝麻官》里唐知县和五台大人的对比，就起到了这种作用。
丑角以插科打诨、滑稽戏谑见长，插科是指戏曲演员的动作表情;打浑是用诙谐的语言相戏谑，就是临场抓哏、不离机锋，在幽默风趣中出噱头。有人认为丑角是无足轻重的行当。确实，以丑角为主的戏，比起以生、旦、净为主的戏来要少得多，个中原因粗粗看来，一是中国戏曲史上历来正剧、悲剧多于喜剧;二是即使是喜剧，其中丑角也只是个配搭行当;.三是历代演员中最难出的人才是丑角。但是，旧戏班子里丑角是备受尊重的，其历史原因不仅是唐明皇和唐庄宗都扮演过“丑”，还在于丑角自他们的祖师优人开始，便有了不畏强权，敢于针砭时弊，嘲讽朝政、伸张正义的优良传统，有的“丑”角还起到了“告御状”的作用。这种干预生活的斗争精神，当视为丑角一大功绩。
丑角演员即要逗人发笑，又要深入角色的内心世界，从人物性格出发去表演。所以丑角的表演很难，其中彩旦的表演尤难。彩旦一般是在传统戏中才有，而传统戏往往是精华与糟粕并存，特别在演出中，需要把肯定性滑稽人物与否定性滑稽人物的界限搞清楚，不能为了追求庸俗低级的笑料，而从本质上丑化了正面人物。如《抬花轿》中的花婆，是一个热心善良、办事干净利落的中年妇女形象，但在早期的舞台演出中有坐地撒泼甩鼻涕等许多动作和念白都严重地损害了人物的形象。丑角艺术大量地揭露嘲讽了生活中的人和事，再进行艺术提炼、加工后以美的艺术形式表现出来。如《泪洒相思地》中我扮演的继母，是一个阴险的角色，戏不多却在全剧中起到推波助澜的特殊作用。整场戏我起到关键作用的是眼神，常言“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”，它是动作的生命，是感情的引线。它没用嘴巴，却会说活。心到眼到，眼到神随。眼神的运用不是技巧的卖弄，而是表现人物的手段，当知县命人把小玲轰出府时，我当时眼睛半眯，嘴角微撇来表现人物心满意足、工于心计、洋洋得意的神色
丑角的表演以冷隽，幽默为贵。虽然是滑稽人物也应该按照角色的思想、行为、逻辑去行动。但那种硬搞噱头、挠痒式的滑稽逗笑，是丑角艺术中的下品。“丑角演员不可一心想逗人笑”京剧表演大师梅兰芳就特别强调了这一点。对一个演员来说，难就难在明明是有意识地表演滑稽，却要使观众感到他的行为都是从角色本身的性格出发的，是自然而然产生的，演员演得越严肃认真，就越使人感到这种滑嵇是可信的，也就越觉得可笑，艺术性也就越高，如世界名丑卓别林.曾使全出界为之倾倒，创造了丑角艺术的一个高峰。
对于同一个角色，有多少个演员表演就有多少个不同风格的形象.这些形象均带有表演者的表演特点和艺术见解。那么如何使自己所扮演的角色更加完善、更加深刻生动呢？这就需要演员在借鉴和成功经验基础上的“再创造”即通过自己的体验，使这个角色活在自己身上，首先使自己与角色融为一体，根据自己的体会来充实，丰富并提炼形象，再通过自己的表演使观众与角色产主共鸣，从而使形象获得新的色彩和独特的个人印迹并得到观众的认同。
角色塑造实践中还经常可能遇到一种情况，某一具体角色的性格特点不能由某一行当概括，也就是说光靠某一行当的程式，还不能表现这个角色，这时就必须将程式加以发展、变化、创新、才能适应角色塑造的要求。如《拾玉镯》里的刘妈妈，原是个贪小势利的旧式媒婆，现在我演出时把她改为一个热心，泼辣、心直口快、热情为傅朋和孙玉娇穿针引线的红娘。在化妆、服饰上我都采取俊扮，在身段表演上就溶入了小生和花旦的表演程式，我还大胆采用了新疆维吾尔族舞蹈元素里的动脖子和抖肩，演出时很有喜剧效果，赢得了掌声，它固然是弄噱逗哏，但不游离于人物性格和具体环境
丑角艺术是笑的艺术，是美的艺术，是非常多样的，个性鲜活的一个大表演艺术门类。随着社会的进步，戏曲必须顺应时代，按照时代的审美要求来发展新剧目，新题材来沤歌时代精神，如何用传统程式表现现实生活中的方方面面，如何用传统程式塑造当今社会形形色色的角色呢？"以歌舞演故事”的戏曲中的角色塑造要突破框框，应在继承传统的表演基础上，为丰富人物而不断汲取姊妹艺术的优点，结合剧本的实际情况来充实自己的表演，丰富传统的戏曲表演程式。通过学习和实践我简要地归纳为以下四条：
1.处处应有生活依据;
2.时时想着舞台规律;
3.须臾不离规定情境;
4.片刻莫忘人物性格;
欣赏者是从美感享受中接受艺术作品启示人的生活真理，因此通过用美的形式、美的演技，把丑的内容、丑的人物刻画出来，要丑而不丑，丑中见美。才是演丑行的追求目标，"演角色"始终里我们演员必须牢记并不断实践的一条正路。
（作者单位：新疆生产建设兵团豫剧团）
【关键词】塑造;戏剧
“丑”正式作为戏曲中的一个行当，在戏曲史料中，始见于宋元时的南戏，是由宋杂剧中的副净演变而来的。它的表演特征是融汇情、理、乐、于夸张变形之中，含有喜剧色彩，起到活跃和调节舞台气氛的作用。丑行依附活生生的形象常以滑稽、幽默、讽刺、诙谐、揶揄、輕松、风趣等艺术手法，或对丑恶事物进行揭露和鞭笞或表现正面人物的幽默风趣，在轻松的笑声中完成对人物性格的塑造。
丑有“文丑”、“武丑”两行。文丑”种类较多，例如“官衣丑”、“衣巾丑”、“扇子丑"、老丑”、“娃娃丑”及“丑旦”等等，文丑专演剧中无武技的诙谐人物;而武丑却以擅演武艺高强、性格机警、语言流利幽默的男性人物为主，例如《挡马》中的焦光普、《三盆口》中的刘利华等。表演上要求做到“轻”、“飘”、“捷”，轻则轻如飞鸟，飘要飘忽自如，捷能出手迅速，其武艺身段又以短打翻扑为主，但是在每一类型里，人物的具体性格又是千差万别的，要表现治生生的具体人物的个性，创造生动鲜明的典型形象，行当是无法包办代替的。“演戏要演性格，不要演行”，这也是戏曲界名家常说的。
“丑角”这一词的产生，说法很多。有的人认为“丑”是“醜”的省文，我国戏曲舞台上的丑角，模样儿往往不够漂亮，加之历来在汉字中“丑”与“醜”不分家，所以不少人认为“丑角”必是“醜角“无疑，根本谈不上什么美。这种偏见实际上是对丑角真实内涵的极大误解。在我国传统的戏曲艺术中，丑角也分“俊扮"和“丑扮"，如《双下山》里的小和尚、《活捉》里的三郎等就是“俊扮”。丑角还扮演了大量的坏人或沾染严重恶习的人，这些人物都是人们讥讽、嘲笑的对象。如《十五贯》中的娄阿鼠、《法门寺》中的贾桂等，这些人物原是生活中的丑类，从外形到内心都是丑恶的。但粉墨涂面未必就全丑，同属丑角，“滑稽”与“崇高”也常常是对立统一的.以丑来扮演的好人很多，如《七品芝麻官》里的唐知县，尽管貌似迂拙，却显得十分崇高。在现实生法中，美与丑、喜与悲、滑稽与崇高等，都是相互影响相互渗透的。在戏剧作品中，丑角所扮演的正面滑稽人物，又往往同某些外表威严的有权势的反面人物形成鲜明的对比，使这种于滑稽中见崇高的特点更加强烈，更加突出，人物形象更有深度，《七品芝麻官》里唐知县和五台大人的对比，就起到了这种作用。
丑角以插科打诨、滑稽戏谑见长，插科是指戏曲演员的动作表情;打浑是用诙谐的语言相戏谑，就是临场抓哏、不离机锋，在幽默风趣中出噱头。有人认为丑角是无足轻重的行当。确实，以丑角为主的戏，比起以生、旦、净为主的戏来要少得多，个中原因粗粗看来，一是中国戏曲史上历来正剧、悲剧多于喜剧;二是即使是喜剧，其中丑角也只是个配搭行当;.三是历代演员中最难出的人才是丑角。但是，旧戏班子里丑角是备受尊重的，其历史原因不仅是唐明皇和唐庄宗都扮演过“丑”，还在于丑角自他们的祖师优人开始，便有了不畏强权，敢于针砭时弊，嘲讽朝政、伸张正义的优良传统，有的“丑”角还起到了“告御状”的作用。这种干预生活的斗争精神，当视为丑角一大功绩。
丑角演员即要逗人发笑，又要深入角色的内心世界，从人物性格出发去表演。所以丑角的表演很难，其中彩旦的表演尤难。彩旦一般是在传统戏中才有，而传统戏往往是精华与糟粕并存，特别在演出中，需要把肯定性滑稽人物与否定性滑稽人物的界限搞清楚，不能为了追求庸俗低级的笑料，而从本质上丑化了正面人物。如《抬花轿》中的花婆，是一个热心善良、办事干净利落的中年妇女形象，但在早期的舞台演出中有坐地撒泼甩鼻涕等许多动作和念白都严重地损害了人物的形象。丑角艺术大量地揭露嘲讽了生活中的人和事，再进行艺术提炼、加工后以美的艺术形式表现出来。如《泪洒相思地》中我扮演的继母，是一个阴险的角色，戏不多却在全剧中起到推波助澜的特殊作用。整场戏我起到关键作用的是眼神，常言“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”，它是动作的生命，是感情的引线。它没用嘴巴，却会说活。心到眼到，眼到神随。眼神的运用不是技巧的卖弄，而是表现人物的手段，当知县命人把小玲轰出府时，我当时眼睛半眯，嘴角微撇来表现人物心满意足、工于心计、洋洋得意的神色
丑角的表演以冷隽，幽默为贵。虽然是滑稽人物也应该按照角色的思想、行为、逻辑去行动。但那种硬搞噱头、挠痒式的滑稽逗笑，是丑角艺术中的下品。“丑角演员不可一心想逗人笑”京剧表演大师梅兰芳就特别强调了这一点。对一个演员来说，难就难在明明是有意识地表演滑稽，却要使观众感到他的行为都是从角色本身的性格出发的，是自然而然产生的，演员演得越严肃认真，就越使人感到这种滑嵇是可信的，也就越觉得可笑，艺术性也就越高，如世界名丑卓别林.曾使全出界为之倾倒，创造了丑角艺术的一个高峰。
对于同一个角色，有多少个演员表演就有多少个不同风格的形象.这些形象均带有表演者的表演特点和艺术见解。那么如何使自己所扮演的角色更加完善、更加深刻生动呢？这就需要演员在借鉴和成功经验基础上的“再创造”即通过自己的体验，使这个角色活在自己身上，首先使自己与角色融为一体，根据自己的体会来充实，丰富并提炼形象，再通过自己的表演使观众与角色产主共鸣，从而使形象获得新的色彩和独特的个人印迹并得到观众的认同。
角色塑造实践中还经常可能遇到一种情况，某一具体角色的性格特点不能由某一行当概括，也就是说光靠某一行当的程式，还不能表现这个角色，这时就必须将程式加以发展、变化、创新、才能适应角色塑造的要求。如《拾玉镯》里的刘妈妈，原是个贪小势利的旧式媒婆，现在我演出时把她改为一个热心，泼辣、心直口快、热情为傅朋和孙玉娇穿针引线的红娘。在化妆、服饰上我都采取俊扮，在身段表演上就溶入了小生和花旦的表演程式，我还大胆采用了新疆维吾尔族舞蹈元素里的动脖子和抖肩，演出时很有喜剧效果，赢得了掌声，它固然是弄噱逗哏，但不游离于人物性格和具体环境
丑角艺术是笑的艺术，是美的艺术，是非常多样的，个性鲜活的一个大表演艺术门类。随着社会的进步，戏曲必须顺应时代，按照时代的审美要求来发展新剧目，新题材来沤歌时代精神，如何用传统程式表现现实生活中的方方面面，如何用传统程式塑造当今社会形形色色的角色呢？"以歌舞演故事”的戏曲中的角色塑造要突破框框，应在继承传统的表演基础上，为丰富人物而不断汲取姊妹艺术的优点，结合剧本的实际情况来充实自己的表演，丰富传统的戏曲表演程式。通过学习和实践我简要地归纳为以下四条：
1.处处应有生活依据;
2.时时想着舞台规律;
3.须臾不离规定情境;
4.片刻莫忘人物性格;
欣赏者是从美感享受中接受艺术作品启示人的生活真理，因此通过用美的形式、美的演技，把丑的内容、丑的人物刻画出来，要丑而不丑，丑中见美。才是演丑行的追求目标，"演角色"始终里我们演员必须牢记并不断实践的一条正路。
（作者单位：新疆生产建设兵团豫剧团）