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中国书法与绘画皆源于达“意”，此“意”融主、客，涵能、所。它是建立在全面体察、悉心契会基础上的整合方式。正如颜延之所主张的传统观点：图形（绘画）、图识（文字）、图理（卦象）三者初始具有相同的目的——把握流转世界中的变动规律，由此达到中国绘画的首要目的“气韵生动”。千百年以来，中国绘画理论著述中对“意”的阐释，随着历史的发展悄然变化，传统思维中对图像的认识概括也随着历史沉淀下丰富的内蕴，元代坚持“书画同源说”的赵孟頫拈出“古意”即是着眼于文化道统的抉择。由此之故，要得先人典范的形器，实不在于摹形，而在正“意”——能体悟虚实变化的关键。
一、魏晋、隋唐
中国绘画作为独立完整的艺术语言，并有可信作品以资参考的时代，目前大约可以上溯至魏晋南北朝，从魏晋玄学和书法艺术的参证中，可知这一时代根植于道、释思想基础上的风、神、气、韵等理论为中国文化思想史的一大变革。此时期的绘画，作为表达对世界认知方式的视觉语言，显出其完整性、深刻度和精致感。
从现存东晋士族画家顾恺之几件作品的摹本中大概可以领略当时的绘画风貌。如《洛神赋图卷》使用勾线后晕染的技法，我们会直观地称它们为工笔类画法。然而它也是写意绘画的源头，从两方面得以证明：第一，是对“神似”的重视。从前人对顾恺之的评论“初见甚易，且亏形似，细视之六法兼备”、“张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙无方，以顾为最”等言语中，透露出中国绘画发展过程中对“神似”的情有独钟，而这种不顾“亏形似”的“神似”说，正是后代绘画理论中“得意而忘象”的先声。因此，从幽眇精微的玄思到率真畅达的生命观，是理解魏晋乃至后来中国艺术的必由之路。第二，图中主要使用线来造型和组织画面，则是对写意绘画技法结构层面上的启示。“书画同源”是古老命题，作为中国重要的平面视觉艺术门类，这二者都是从客观物象中提取出线作为主要元素。而线在三维空间指向上的不确定性，给画家融入更多的主观因素、乃至情绪表现提供了便利。画中那些回旋飘举的线条，既表达了局部空间的再现性，又结构出延绵伸展的空间，通过匠心独运的虚实节奏，了无痕迹地将未必在同一视点中的景物呈现出来。此图的整幅章法也贯彻了“线性”的思路，画面中的主要人物按弧线结构安排，背后由较平面的山石树木及云水图样反衬出人物的主体地位，同时压缩出简单的空间景深，正如一暗一明两股起伏的波纹。第三，画家在时空转换上也显得非常自由而不着痕迹，后世山水画中常见的移步换景法早在此图即已奠定。
魏晋南北朝作为中国绘画的滥觞期，奠定了“意在笔先”的艺术命题。人物绘画中的“传神”论和山水绘画中的“畅神”论皆出于对生命体验的关怀，其中之“意”既有超迈洒脱，也有些许感伤无奈。后世对其静谧、诗意的艺术体悟方式推崇备至。而线条的使用及画面空间结构上的线性特征则上承先民“书画同体而未分”之遗绪，下启文人写意画的主要表现手法。
唐代绘画参与者的阶层与前代相近，但由于其思想文化之旨要大异于魏晋，所以无论职业画工还是士大夫贵族，其画面气氛、结构都显示出磅礴、厚重的观感。较之魏晋的“秀骨清像”，唐代政治宣教作品中的神武形象、宗教壁画中的恢宏气势、以及强烈的人物动态、华丽的衣饰都使其“意”具有较强的现世性质，因此，它也成为中国绘画中较为“实”的时代。而政治上的强盛与思想上儒、道，释互为贯通等文化环境亦支持了唐画的“意气”风发。《朝元仙仗卷》虽是北宋初年武宗元的作品，但作为唐代画圣吴道子的传派，此图较全面地显示出唐代宗教壁画粉本的风貌。而中原地区大量的宗教壁画因年代久远与建筑自身易朽等原因已几乎佚失殆尽。因此，今天只能从“小吴生”武宗元画中窥见吴道子的某些特点。唐代绘画在“意”的涵义中强调了雄健、繁复的结构，在局部技法上以起伏明显的运笔凸显出骨力。而这种骨力和结构仍然是造化与心源交融的产物。唐人强调对造化的形似亦有过于前人。
二、五代两宋
此时期宫廷院体绘画与文人画在技法上的分野开始形成，两者都对后世产生了巨大影响，然而融合二者的长处也成为后代画家必须处理的难题。
先分而论之。以文治标榜的北宋朝廷对绘画的重视程度前所未有，画院规模之大，门类之丰富，评审之详细，画家地位之高尚，皆是首屈一指。宋代宫廷院体绘画作为绘画史上经典的风格类型标示着“诗意”与“理法”的完美融合，它那“百代标程”的正统地位与同时兴起的理学——这一合道、释玄思与儒家经世的思想体系互为印证。在绘画题材上，人物、宗教绘画的减少；山水、花鸟绘画的兴盛体现了宋人内敛、静观、养性的人生态度。此时最具代表性的成就便是全景式山水与花鸟作品的形成。
宋神宗时期，最具代表性的北宋山水画家郭熙及其子郭思在他们的绘画实践基础上完善了全景式构图法，并将之记录在父子合著的《林泉高致》一书中。他们总结的三远——高远、深远、平远法，成为后世山水构图的不二法门，而为了达到这种画面空间结构而形成的标志性笔法——“卷云皴”，综合了线与面的表现手法，既在局部制造出较强的景深与实体感，又使山体的转搭过渡虚实变幻丰富，了无障碍，这一点在郭熙的《早春图》中体现得淋漓尽致。塑造如此复杂空间结构的目的，正如《林泉高致》中所比喻的那样，是由景物的主宾、君臣、血脉等等关系所形成的秩序感。这些比附使人联想起理学对世界与社会秩序规范的建立，因此画面产生了一种“庙堂之意”。然而这座宏伟的庙堂，却是依托于山林、坡石这些野逸的自然景物筑造而成，它继承了魏晋以来“烟霞供养、寄情畅神”的道家传统。宋代著名学者沈括对绘画的认识也可帮助我们了解当时的“意”。他认为像“仰画飞檐”那种位于固定视点来观察对象的表现方式不能称作绘画，因为绘画的目标是试图在一个有限的平面中呈现出世界的丰富性与秩序感，有如“观盆景”那般。可以说，山水题材在北宋更多地是承载起了宏观的、乃至形而上的超越性理念，故而适合于哲人对于世界本体的思考。而花鸟题材则相对微观地通过一枝一叶，体验着周而复始的季侯给现实世界带来的枯荣悲欣。这种细腻的情感，以及对“死生亦大矣”的“不能不以之兴怀”一直是中国文艺中的重要主题。 作为文人画的开创者，米芾和苏轼在书法史上同样具有重要地位。《珊瑚笔架图》和《枯木竹石图》，这两件作品寥寥可数的几笔线条究竟表达了怎样的新“意”呢？对于这种风格的绘画，我们一般都会指认为“写意”。然而，与后世大多数物象丰富的写意画相比，这两幅初创作品似乎显得简单，无论在笔触的多变、墨色层次的丰富、还是细节的刻画上都看似未完成。尤其是米芾的《珊瑚笔架图》，只是一些线条随意涂抹的笔墨游戏。结合他们迥异时俗的绘画评论，我们发现一种新的绘画之“意”正在初创之中。一方面，无论是苏轼画中展现郁郁盘盘胸中之气的枯木虬屈、怪石崚嶒、笔迹沉厚等形态，还是米芾《画史》中率意贬斥帝王功业，彰显“自适”、“真意”之说，都显示了北宋文人相对独立的社会阶层及其在文化艺术上体现自身感受的愿望。另一方面，拒斥谨细的形似刻画，破斥前代楷模以求独创的雄心，对于最初一代“以画为乐”的文人画家来说，很难不流于技法上的贫乏。固然后世论者都承认这些先驱们的“心眼高妙”。但后代文人画宗师董其昌不得不提醒：“二米意过于形……不学米画，恐流入率易。”尽管在绘画语言的完整性上有所欠缺，然而画面中再次突出强调了线与线性空间在表“意”中的特点与长处，确实“一洗宋人窠臼”——大大缩减绘画局部空间景深感的塑造与物象细节的描摹，更多概括地表达画者的抽象情思。
由于宋代文人阶层的扩展，及其日渐与宫廷贵族的疏离，在绘画理论品评和实践诸方面产生分野，这种分歧在宋代即表现在两种不同的画“意”之中。与宫廷院体艺术致力于建构宏伟、恒久、包罗万象的空间组织相对，初生的文人绘画突出了较为个体化与抽象的形式结构，然而，二者在更高层次的原则上又并行不悖，如用线及线性空间结构表达对生生不息的世界之理和圆融境界的追求。
南宋绘画继续着宫廷画院为主，文人画家间有逸兴创作的格局。然而绮丽的折枝花卉、娴静的柳荫牧放、寒寂的雪村渔樵及它们所使用的边角构图，细腻地把握住转瞬的情绪与感受，同时也失去了前代宏观的气魄、超迈的思想，正如元初赵孟頫在家国之痛后所反思的那样：这些沉溺于繁华物质中的文明，以残山剩水的面貌宣告了对于世界本质及其完整性的漠视。
在梁楷的《李白行吟图》中，画家将画面元素简化到极致，仅仅依靠寥寥数笔塑造出对象的体积感，这种舍弃传统含蓄与节制的简笔“禅画”，显示出画家对捕捉刹那间观感的兴趣。
三、元代
“宋法刻画而元变化”的主要成就即是“写意”理论明确提出及其技法的成熟。由于蒙元对宋代文化的摧毁，使职业性的院体绘画式微，而文人绘画则遇到了兴盛的契机。通过元初赵孟頫、钱选及其子孙、学生两辈画家的努力，终于“变实为虚、笔苍墨润”，结合了北宋院体绘画和文人绘画的长处，达到了文人画的第一个高峰。
在赵孟頫对前代各种主要风格进行品类、尝试后，真正结合唐宋复杂空间结构、回旋体势与书法性笔墨的风格便应运而生了。号为吴兴弟子的黄公望在其73岁所作的《天池石壁图》中，构图繁复而皴笔简扼，局部结合“浅绛”设色与稚拙线条的技法，烘染出变幻莫测的层次空间。向上伸展的山体脉络借矾头的留白与丛树的幽暗，引导视觉在左右欹侧中越过层峦，每层山脚的虚化处理与立轴两边插入的山坡制造了深远的效果，反复使视点沿主脉的峰峦下降至沟壑中，往前推进则又上升至下一山峰。在此向上向前的过程中，借雾气与某些局部的虚化取得了烟云流润、气势雄浑的观感。
综观元代文人画的成就，发现他们创立了一种更为特殊的绘画风格。回想元初赵孟頫“古意”说及其著名的“书画同源”诗，其关键正在于要识得“古意”，须以书法化的方式，即追溯至文字始创的阶段。其时书画同体而未分，这种形式经长期积淀，从形而上的思索到多样的情绪感受，凝练地体现于每一个细节和整体结构中。因此，其“古意”在技法层面上自然削弱了摹形的景深渲染，而转向单纯的点线结构。
五、明、清
在明代初期中央集权强盛，与中后期江南士大夫阶层及其文化复兴的交替过程中，绘画同样经历了从摹仿宋代院体风格到文人画重又兴盛的变迁。明代前期代表者有林良、吕纪较为概括的院体花鸟和戴进、吴伟的浙派山水、人物。他们常试图结合北宋全景式构图与南宋淋漓爽劲的局部技法。然而大斧劈皴强化景深感的块面笔法，在结构三远法的重叠空间中，转换过渡显得较牵强。随着以苏州为中心的江南经济与文化的复苏，日益兴盛的吴门画派上承元代文人画家余绪，并受到明初以来装饰性倾向与市民趣味的影响。对于沈周、文徵明这些文人绘画继承者而言，画面中繁杂与严谨固然得自于宋元全景式构图的启示。然而，选择日常生活的园林或江南田园小景为主要题材，则在形式技法之外，更明确地显示其闲适之意。在花鸟画中以折枝小写意为主，也是这种心理的表征。他们将较平面化的古雅之气，融入元代文人写意绘画风格中，正宜于表达其士绅生活的闲适之“意”。与吴门画派那些难以上升至统治中心的士绅、工商阶层画家相比，身世更为跌宕、失意的越地画家徐渭、陈洪绶等表达出更多的郁勃之气，开创了大写意画风的青藤白阳，大多选择物象较简单的花卉题材作寄兴之用。对比一下同样简括但注重客观物象感受的南宋禅画风格，便会发现文人大写意绘画更强调以较抽象的点、线、面组合来直抒胸臆，一吐胸中块垒。在徐渭的《牡丹蕉石图》中，以浓墨点与破墨的叶子为主组成的节奏，并未从固定视点出发而向另一方虚化，反而如上方的书法一样四处散开，包括书法本身都成为在这个有限平面中参差交错、张狂肆意，却又浑然互衬的统一体。
晚明，文人画的梳理者董其昌吸取心学、禅学精要，陶铸出易于明心见性，亦更脱略于客观物象的集大成风格。此种托古开新的文人画风格在其后继者——清初正统与野逸派画家的发展中达到了第二个高峰。 《青弁山图》是董其昌在众所熟知的元代王蒙名作基础上，弱化了画面纵深感，强调了从局部到整体的空间关系的不确定性。其价值正在于重新组合了每个与前代绘画似曾相识的元素，给予了新颖的秩序感。在“取势”主题下，丰富而感性地构筑起自由转换的空间细节。他精心挑选、传授衣钵的王氏祖孙，则在复归平正的道路上完成了文人全景式山水的再次建构。王原祁《仿王蒙松溪山馆图》，他提出的脉络、起伏、开合说，正是北宋全景山水大师郭熙的“三远法”——高远、深远、平远，经过抽象重构后的注释。这种对于画面结构位置的重视使其作品在历来线性空间上更多了一份抽象的意味。正如他所言“作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿”。如此明确地弱化景物及其情绪观感的理论是前无古人的。但其丰富、圆润而文化积淀深厚的笔墨和结构，却更暗含了赵孟頫“书画同源”的“古意”。
另一些身为遗民的野逸画家，则从情感抒发上汲取了自由空间图式带来的表现优势。如私淑董其昌书画的八大山人，在其晚年一变霸悍瘦硬的用笔为简约醇厚，无论山水、花鸟都成为了他寄寓家国之思与人生体悟的媒介。神态特立的造型与高度概括的笔墨完美地表达了画家独特的身世和情感。而感性能力突出的画僧石涛，在其大量的云游册页中，运用各种笔墨技法记录了变幻不定的心绪。在其后学“扬州八怪”画家群体中，使用此类夸张劲爽、愈显率意的笔墨及造型抒发情性成为绘画的重要目的，如最为著名的郑板桥，常以大写意兰竹题材表现其仕途的失意与愤懑，以及个人清高的理想。其后，在晚清国势日颓与碑学书风影响下，以海派为代表的画家则在写意绘画中着意强调笔墨厚重、情绪表现力丰富的“金石之气”，欲以张扬个体情性与磅礴之气概抗争既颓之时势，其中书法、篆刻入画的吴昌硕、齐白石、黄宾虹等尤为别开生面，加之结合西画写实风格的任伯年等各擅胜场的画家流派，遂形成20世纪大写意风格流行全国之势。
综合上述对绘画史的简要梳理，我们大概可以总结出“意”的三层主要含义：一、“悟对神通”中获得造化与心源的契合。使之不陷于主、客观偏倚的中道。二、理法与诗意的融合构筑起时空转换丰繁的心境。运用于各种题材上的全景图式为其表征。三、率性、贯气之意，演化为接近于行草书的笔墨。由于时代的变迁，文人画家社会阶层和地位起伏带来了心境的差异，然而，每一次重新审视“意”的本质，都归旨于这种圆融地观察世界的方式中。而这三者在图像表达上的交集点在于韵律变化丰富的线与线性空间的组合。而所谓的“写”——即书法化的一气贯通，更强化了绘画实践过程中的圆融性。
虽然近代以来，明确而广泛地使用“写意”这个词，是建立在对上述“意”第三层次的理解上，但若缺乏前两个层次的支撑，它往往会流于偏狭的自我感受，而使画面充满了乖张、暴戾之气。因此，在艺术学习过程中，加深对其文化核心——如终极价值、精神诉求、思维方式等方面的探索，是真正理解并掌握这种技法的必要条件。这样就容易理解赵孟頫、董其昌等开创性大师回溯、梳理传统的重要性，即所谓“质沿古意，文变今情”。
一、魏晋、隋唐
中国绘画作为独立完整的艺术语言，并有可信作品以资参考的时代，目前大约可以上溯至魏晋南北朝，从魏晋玄学和书法艺术的参证中，可知这一时代根植于道、释思想基础上的风、神、气、韵等理论为中国文化思想史的一大变革。此时期的绘画，作为表达对世界认知方式的视觉语言，显出其完整性、深刻度和精致感。
从现存东晋士族画家顾恺之几件作品的摹本中大概可以领略当时的绘画风貌。如《洛神赋图卷》使用勾线后晕染的技法，我们会直观地称它们为工笔类画法。然而它也是写意绘画的源头，从两方面得以证明：第一，是对“神似”的重视。从前人对顾恺之的评论“初见甚易，且亏形似，细视之六法兼备”、“张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙无方，以顾为最”等言语中，透露出中国绘画发展过程中对“神似”的情有独钟，而这种不顾“亏形似”的“神似”说，正是后代绘画理论中“得意而忘象”的先声。因此，从幽眇精微的玄思到率真畅达的生命观，是理解魏晋乃至后来中国艺术的必由之路。第二，图中主要使用线来造型和组织画面，则是对写意绘画技法结构层面上的启示。“书画同源”是古老命题，作为中国重要的平面视觉艺术门类，这二者都是从客观物象中提取出线作为主要元素。而线在三维空间指向上的不确定性，给画家融入更多的主观因素、乃至情绪表现提供了便利。画中那些回旋飘举的线条，既表达了局部空间的再现性，又结构出延绵伸展的空间，通过匠心独运的虚实节奏，了无痕迹地将未必在同一视点中的景物呈现出来。此图的整幅章法也贯彻了“线性”的思路，画面中的主要人物按弧线结构安排，背后由较平面的山石树木及云水图样反衬出人物的主体地位，同时压缩出简单的空间景深，正如一暗一明两股起伏的波纹。第三，画家在时空转换上也显得非常自由而不着痕迹，后世山水画中常见的移步换景法早在此图即已奠定。
魏晋南北朝作为中国绘画的滥觞期，奠定了“意在笔先”的艺术命题。人物绘画中的“传神”论和山水绘画中的“畅神”论皆出于对生命体验的关怀，其中之“意”既有超迈洒脱，也有些许感伤无奈。后世对其静谧、诗意的艺术体悟方式推崇备至。而线条的使用及画面空间结构上的线性特征则上承先民“书画同体而未分”之遗绪，下启文人写意画的主要表现手法。
唐代绘画参与者的阶层与前代相近，但由于其思想文化之旨要大异于魏晋，所以无论职业画工还是士大夫贵族，其画面气氛、结构都显示出磅礴、厚重的观感。较之魏晋的“秀骨清像”，唐代政治宣教作品中的神武形象、宗教壁画中的恢宏气势、以及强烈的人物动态、华丽的衣饰都使其“意”具有较强的现世性质，因此，它也成为中国绘画中较为“实”的时代。而政治上的强盛与思想上儒、道，释互为贯通等文化环境亦支持了唐画的“意气”风发。《朝元仙仗卷》虽是北宋初年武宗元的作品，但作为唐代画圣吴道子的传派，此图较全面地显示出唐代宗教壁画粉本的风貌。而中原地区大量的宗教壁画因年代久远与建筑自身易朽等原因已几乎佚失殆尽。因此，今天只能从“小吴生”武宗元画中窥见吴道子的某些特点。唐代绘画在“意”的涵义中强调了雄健、繁复的结构，在局部技法上以起伏明显的运笔凸显出骨力。而这种骨力和结构仍然是造化与心源交融的产物。唐人强调对造化的形似亦有过于前人。
二、五代两宋
此时期宫廷院体绘画与文人画在技法上的分野开始形成，两者都对后世产生了巨大影响，然而融合二者的长处也成为后代画家必须处理的难题。
先分而论之。以文治标榜的北宋朝廷对绘画的重视程度前所未有，画院规模之大，门类之丰富，评审之详细，画家地位之高尚，皆是首屈一指。宋代宫廷院体绘画作为绘画史上经典的风格类型标示着“诗意”与“理法”的完美融合，它那“百代标程”的正统地位与同时兴起的理学——这一合道、释玄思与儒家经世的思想体系互为印证。在绘画题材上，人物、宗教绘画的减少；山水、花鸟绘画的兴盛体现了宋人内敛、静观、养性的人生态度。此时最具代表性的成就便是全景式山水与花鸟作品的形成。
宋神宗时期，最具代表性的北宋山水画家郭熙及其子郭思在他们的绘画实践基础上完善了全景式构图法，并将之记录在父子合著的《林泉高致》一书中。他们总结的三远——高远、深远、平远法，成为后世山水构图的不二法门，而为了达到这种画面空间结构而形成的标志性笔法——“卷云皴”，综合了线与面的表现手法，既在局部制造出较强的景深与实体感，又使山体的转搭过渡虚实变幻丰富，了无障碍，这一点在郭熙的《早春图》中体现得淋漓尽致。塑造如此复杂空间结构的目的，正如《林泉高致》中所比喻的那样，是由景物的主宾、君臣、血脉等等关系所形成的秩序感。这些比附使人联想起理学对世界与社会秩序规范的建立，因此画面产生了一种“庙堂之意”。然而这座宏伟的庙堂，却是依托于山林、坡石这些野逸的自然景物筑造而成，它继承了魏晋以来“烟霞供养、寄情畅神”的道家传统。宋代著名学者沈括对绘画的认识也可帮助我们了解当时的“意”。他认为像“仰画飞檐”那种位于固定视点来观察对象的表现方式不能称作绘画，因为绘画的目标是试图在一个有限的平面中呈现出世界的丰富性与秩序感，有如“观盆景”那般。可以说，山水题材在北宋更多地是承载起了宏观的、乃至形而上的超越性理念，故而适合于哲人对于世界本体的思考。而花鸟题材则相对微观地通过一枝一叶，体验着周而复始的季侯给现实世界带来的枯荣悲欣。这种细腻的情感，以及对“死生亦大矣”的“不能不以之兴怀”一直是中国文艺中的重要主题。 作为文人画的开创者，米芾和苏轼在书法史上同样具有重要地位。《珊瑚笔架图》和《枯木竹石图》，这两件作品寥寥可数的几笔线条究竟表达了怎样的新“意”呢？对于这种风格的绘画，我们一般都会指认为“写意”。然而，与后世大多数物象丰富的写意画相比，这两幅初创作品似乎显得简单，无论在笔触的多变、墨色层次的丰富、还是细节的刻画上都看似未完成。尤其是米芾的《珊瑚笔架图》，只是一些线条随意涂抹的笔墨游戏。结合他们迥异时俗的绘画评论，我们发现一种新的绘画之“意”正在初创之中。一方面，无论是苏轼画中展现郁郁盘盘胸中之气的枯木虬屈、怪石崚嶒、笔迹沉厚等形态，还是米芾《画史》中率意贬斥帝王功业，彰显“自适”、“真意”之说，都显示了北宋文人相对独立的社会阶层及其在文化艺术上体现自身感受的愿望。另一方面，拒斥谨细的形似刻画，破斥前代楷模以求独创的雄心，对于最初一代“以画为乐”的文人画家来说，很难不流于技法上的贫乏。固然后世论者都承认这些先驱们的“心眼高妙”。但后代文人画宗师董其昌不得不提醒：“二米意过于形……不学米画，恐流入率易。”尽管在绘画语言的完整性上有所欠缺，然而画面中再次突出强调了线与线性空间在表“意”中的特点与长处，确实“一洗宋人窠臼”——大大缩减绘画局部空间景深感的塑造与物象细节的描摹，更多概括地表达画者的抽象情思。
由于宋代文人阶层的扩展，及其日渐与宫廷贵族的疏离，在绘画理论品评和实践诸方面产生分野，这种分歧在宋代即表现在两种不同的画“意”之中。与宫廷院体艺术致力于建构宏伟、恒久、包罗万象的空间组织相对，初生的文人绘画突出了较为个体化与抽象的形式结构，然而，二者在更高层次的原则上又并行不悖，如用线及线性空间结构表达对生生不息的世界之理和圆融境界的追求。
南宋绘画继续着宫廷画院为主，文人画家间有逸兴创作的格局。然而绮丽的折枝花卉、娴静的柳荫牧放、寒寂的雪村渔樵及它们所使用的边角构图，细腻地把握住转瞬的情绪与感受，同时也失去了前代宏观的气魄、超迈的思想，正如元初赵孟頫在家国之痛后所反思的那样：这些沉溺于繁华物质中的文明，以残山剩水的面貌宣告了对于世界本质及其完整性的漠视。
在梁楷的《李白行吟图》中，画家将画面元素简化到极致，仅仅依靠寥寥数笔塑造出对象的体积感，这种舍弃传统含蓄与节制的简笔“禅画”，显示出画家对捕捉刹那间观感的兴趣。
三、元代
“宋法刻画而元变化”的主要成就即是“写意”理论明确提出及其技法的成熟。由于蒙元对宋代文化的摧毁，使职业性的院体绘画式微，而文人绘画则遇到了兴盛的契机。通过元初赵孟頫、钱选及其子孙、学生两辈画家的努力，终于“变实为虚、笔苍墨润”，结合了北宋院体绘画和文人绘画的长处，达到了文人画的第一个高峰。
在赵孟頫对前代各种主要风格进行品类、尝试后，真正结合唐宋复杂空间结构、回旋体势与书法性笔墨的风格便应运而生了。号为吴兴弟子的黄公望在其73岁所作的《天池石壁图》中，构图繁复而皴笔简扼，局部结合“浅绛”设色与稚拙线条的技法，烘染出变幻莫测的层次空间。向上伸展的山体脉络借矾头的留白与丛树的幽暗，引导视觉在左右欹侧中越过层峦，每层山脚的虚化处理与立轴两边插入的山坡制造了深远的效果，反复使视点沿主脉的峰峦下降至沟壑中，往前推进则又上升至下一山峰。在此向上向前的过程中，借雾气与某些局部的虚化取得了烟云流润、气势雄浑的观感。
综观元代文人画的成就，发现他们创立了一种更为特殊的绘画风格。回想元初赵孟頫“古意”说及其著名的“书画同源”诗，其关键正在于要识得“古意”，须以书法化的方式，即追溯至文字始创的阶段。其时书画同体而未分，这种形式经长期积淀，从形而上的思索到多样的情绪感受，凝练地体现于每一个细节和整体结构中。因此，其“古意”在技法层面上自然削弱了摹形的景深渲染，而转向单纯的点线结构。
五、明、清
在明代初期中央集权强盛，与中后期江南士大夫阶层及其文化复兴的交替过程中，绘画同样经历了从摹仿宋代院体风格到文人画重又兴盛的变迁。明代前期代表者有林良、吕纪较为概括的院体花鸟和戴进、吴伟的浙派山水、人物。他们常试图结合北宋全景式构图与南宋淋漓爽劲的局部技法。然而大斧劈皴强化景深感的块面笔法，在结构三远法的重叠空间中，转换过渡显得较牵强。随着以苏州为中心的江南经济与文化的复苏，日益兴盛的吴门画派上承元代文人画家余绪，并受到明初以来装饰性倾向与市民趣味的影响。对于沈周、文徵明这些文人绘画继承者而言，画面中繁杂与严谨固然得自于宋元全景式构图的启示。然而，选择日常生活的园林或江南田园小景为主要题材，则在形式技法之外，更明确地显示其闲适之意。在花鸟画中以折枝小写意为主，也是这种心理的表征。他们将较平面化的古雅之气，融入元代文人写意绘画风格中，正宜于表达其士绅生活的闲适之“意”。与吴门画派那些难以上升至统治中心的士绅、工商阶层画家相比，身世更为跌宕、失意的越地画家徐渭、陈洪绶等表达出更多的郁勃之气，开创了大写意画风的青藤白阳，大多选择物象较简单的花卉题材作寄兴之用。对比一下同样简括但注重客观物象感受的南宋禅画风格，便会发现文人大写意绘画更强调以较抽象的点、线、面组合来直抒胸臆，一吐胸中块垒。在徐渭的《牡丹蕉石图》中，以浓墨点与破墨的叶子为主组成的节奏，并未从固定视点出发而向另一方虚化，反而如上方的书法一样四处散开，包括书法本身都成为在这个有限平面中参差交错、张狂肆意，却又浑然互衬的统一体。
晚明，文人画的梳理者董其昌吸取心学、禅学精要，陶铸出易于明心见性，亦更脱略于客观物象的集大成风格。此种托古开新的文人画风格在其后继者——清初正统与野逸派画家的发展中达到了第二个高峰。 《青弁山图》是董其昌在众所熟知的元代王蒙名作基础上，弱化了画面纵深感，强调了从局部到整体的空间关系的不确定性。其价值正在于重新组合了每个与前代绘画似曾相识的元素，给予了新颖的秩序感。在“取势”主题下，丰富而感性地构筑起自由转换的空间细节。他精心挑选、传授衣钵的王氏祖孙，则在复归平正的道路上完成了文人全景式山水的再次建构。王原祁《仿王蒙松溪山馆图》，他提出的脉络、起伏、开合说，正是北宋全景山水大师郭熙的“三远法”——高远、深远、平远，经过抽象重构后的注释。这种对于画面结构位置的重视使其作品在历来线性空间上更多了一份抽象的意味。正如他所言“作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿”。如此明确地弱化景物及其情绪观感的理论是前无古人的。但其丰富、圆润而文化积淀深厚的笔墨和结构，却更暗含了赵孟頫“书画同源”的“古意”。
另一些身为遗民的野逸画家，则从情感抒发上汲取了自由空间图式带来的表现优势。如私淑董其昌书画的八大山人，在其晚年一变霸悍瘦硬的用笔为简约醇厚，无论山水、花鸟都成为了他寄寓家国之思与人生体悟的媒介。神态特立的造型与高度概括的笔墨完美地表达了画家独特的身世和情感。而感性能力突出的画僧石涛，在其大量的云游册页中，运用各种笔墨技法记录了变幻不定的心绪。在其后学“扬州八怪”画家群体中，使用此类夸张劲爽、愈显率意的笔墨及造型抒发情性成为绘画的重要目的，如最为著名的郑板桥，常以大写意兰竹题材表现其仕途的失意与愤懑，以及个人清高的理想。其后，在晚清国势日颓与碑学书风影响下，以海派为代表的画家则在写意绘画中着意强调笔墨厚重、情绪表现力丰富的“金石之气”，欲以张扬个体情性与磅礴之气概抗争既颓之时势，其中书法、篆刻入画的吴昌硕、齐白石、黄宾虹等尤为别开生面，加之结合西画写实风格的任伯年等各擅胜场的画家流派，遂形成20世纪大写意风格流行全国之势。
综合上述对绘画史的简要梳理，我们大概可以总结出“意”的三层主要含义：一、“悟对神通”中获得造化与心源的契合。使之不陷于主、客观偏倚的中道。二、理法与诗意的融合构筑起时空转换丰繁的心境。运用于各种题材上的全景图式为其表征。三、率性、贯气之意，演化为接近于行草书的笔墨。由于时代的变迁，文人画家社会阶层和地位起伏带来了心境的差异，然而，每一次重新审视“意”的本质，都归旨于这种圆融地观察世界的方式中。而这三者在图像表达上的交集点在于韵律变化丰富的线与线性空间的组合。而所谓的“写”——即书法化的一气贯通，更强化了绘画实践过程中的圆融性。
虽然近代以来，明确而广泛地使用“写意”这个词，是建立在对上述“意”第三层次的理解上，但若缺乏前两个层次的支撑，它往往会流于偏狭的自我感受，而使画面充满了乖张、暴戾之气。因此，在艺术学习过程中，加深对其文化核心——如终极价值、精神诉求、思维方式等方面的探索，是真正理解并掌握这种技法的必要条件。这样就容易理解赵孟頫、董其昌等开创性大师回溯、梳理传统的重要性，即所谓“质沿古意，文变今情”。