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【摘 要】本文欲通过分析研究戏曲与民族唱法的根源，戏曲与民族唱法的异同，戏曲与民族唱法的结合尝试，以发扬我国的民族声乐应有的风格和特点。使民族声乐在与美声、流行唱法等各种声乐表现艺术的共同发展道路上利于不败之地，使民族声乐成为我国独特的并使其具有其它艺术门类所不可替代的艺术价值。
【关键词】戏曲；民族声乐；演唱方法
一、戏曲与民族声乐的同源异流
戏曲是我国博大精深的一门艺术。归根究底，它是来自于我国民间不同地方的音乐、民歌、说唱艺术等，经过艺术的加工和长期的演进而创造出来的独具特色、颇具魅力的一门艺术。民族声乐，也是从民歌、说唱艺术发展而来的，并且两者都来源于生活，这就让戏曲与民族声乐这对姊妹艺术之间有了天然必然的无法割断的内在联系。
中国戏曲是一种综合性的舞台艺术，是音乐与剧本、表演、舞美等诸多艺术手段结合起来表现整个戏剧内容。其中的戏曲音乐是用来区分不同剧种的主要标志。然而戏曲音乐的发展有着悠久的演变历史。从汉代的百戏开始，中间经历了唐代的歌舞、大曲、变文，宋代的鼓子词、诸宫调、杂剧、南戏，最终到了明清时期，达到了戏曲的成熟并走向巅峰。戏曲也就是将众多的艺术形式凝聚在一起，在共性中体现其个性。
在京剧中，西皮和二黄是板腔体中发展的比较完整的戏曲腔调。由于行当的不同，西皮和二黄的唱腔分为大嗓腔和小嗓腔。大嗓腔主要是以老生为主，包括花脸和老旦，小嗓腔就是以青衣为主，包括小生。西皮的腔调比较明朗流畅，常用于表现喜悦、激动的情绪；二黄则比较深沉，常用于表现沉思、回忆、悲愤的情绪。
再如豫剧（又名河南梆子），豫东调的主音为sol，骨干音为sol、la、si、re、mi，曲调高亢激昂；豫西调主音为do，骨干音为do、re、mi、sol、la，曲调委婉清秀。豫剧的主要板类有四大正板，分为慢板、二八板、流水板、飞板。
民族声乐在继承和发展我国传统民族歌曲演唱艺术精华的过程中，已经不仅仅局限于演唱民间歌曲，也大量地借鉴和吸收了西洋的美声唱法来丰富民族声乐的发声方法，使民族声乐形成了具有时代性、科学性的声乐艺术。
二、戏曲与民族声乐在唱法上的异同
一、戏曲与民族声乐的同源异流
戏曲是我国博大精深的一门艺术。归根究底，它是来自于我国民间不同地方的音乐、民歌、说唱艺术等，经过艺术的加工和长期的演进而创造出来的独具特色、颇具魅力的一门艺术。民族声乐，也是从民歌、说唱艺术发展而来的，并且两者都来源于生活，这就让戏曲与民族声乐这对姊妹艺术之间有了天然必然的无法割断的内在联系。
中国戏曲是一种综合性的舞台艺术，是音乐与剧本、表演、舞美等诸多艺术手段结合起来表现整个戏剧内容。其中的戏曲音乐是用来区分不同剧种的主要标志。然而戏曲音乐的发展有着悠久的演变历史。从汉代的百戏开始，中间经历了唐代的歌舞、大曲、变文，宋代的鼓子词、诸宫调、杂剧、南戏，最终到了明清时期，达到了戏曲的成熟并走向巅峰。戏曲也就是将众多的艺术形式凝聚在一起，在共性中体现其个性。
在京剧中，西皮和二黄是板腔体中发展的比较完整的戏曲腔调。由于行当的不同，西皮和二黄的唱腔分为大嗓腔和小嗓腔。大嗓腔主要是以老生为主，包括花脸和老旦，小嗓腔就是以青衣为主，包括小生。西皮的腔调比较明朗流畅，常用于表现喜悦、激动的情绪；二黄则比较深沉，常用于表现沉思、回忆、悲愤的情绪。
再如豫剧（又名河南梆子），豫东调的主音为sol，骨干音为sol、la、si、re、mi，曲调高亢激昂；豫西调主音为do，骨干音为do、re、mi、sol、la，曲调委婉清秀。豫剧的主要板类有四大正板，分为慢板、二八板、流水板、飞板。
民族声乐在继承和发展我国传统民族歌曲演唱艺术精华的过程中，已经不仅仅局限于演唱民间歌曲，也大量地借鉴和吸收了西洋的美声唱法来丰富民族声乐的发声方法，使民族声乐形成了具有时代性、科学性的声乐艺术。
二、戏曲与民族声乐在唱法上的异同
戏曲与民族声乐的唱法有异有同，异中有同，同中有异。两者的异同可以列举好多好多，根据论题需要下文主要从气息运用、喊嗓练唱、吐字咬字等方面略作比较。
（一）民族声乐的演唱
1.“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出。”从古到今，好的声音必有好的气息支持。金铁霖教授讲到4种吸气方式：①“叹气式吸气”：即先叹气再吸气，唱的时候保持叹气的状态，这样可使歌者克服气息浅、僵的问题。②“下支点吸气”：是指在吸气时，直接吸到下支点（指横膈膜处）， 让人觉得好像不通过鼻、口。其实吸气怎么能不通过鼻、口呢，这种方法仅仅是靠感觉、想象来完成的。③“闻花式吸气”：嘴巴张开，与鼻同吸，像是在闻花。这样可以让气息吸的深。④“高位置吸气”：就是在吸气的时候通过鼻、上牙，直到横膈膜，然后再按吸气路线去唱，能使声音位置高且气息深。
2.在掌握了正确的吸气方法的同时，也要会呼气，也就是演唱。
吸着唱：在吸好气演唱（呼气）时，仍旧保持刚刚吸气的感觉，让气息在唱的过程中继续吸，越没气越是向里吸着唱，这样可以产生一种内外对抗，使歌唱时气息流畅稳定。这也仅仅是一种意念感觉。
叹着唱：和吸着唱的感觉差不多，就是在吸好气的时候进行演唱，演唱时想着叹气的状态，可以解决气息短的问题。
3.大小哼鸣
哼鸣的主要作用在于在唱歌之前用哼鸣来找到正确的腔体状态和头声。其中可分为大哼鸣和小哼鸣：大哼鸣是有小声哭泣的感觉，使声音宽厚通畅；小哼鸣则是找到明确的支点来哼唱，使声音明亮集中。
4.母音练声
民族声乐一般采用母音练声。其中，采用u、o两个开口元音练唱，使得声音圆润饱满、上下统一；用闭口单元音i、复元音ei练唱，声音集中靠前，声带张力变强。 5.假声
“假声”的特点是位置高，喉咙松弛。在声乐练习之初，先保持假声的状态，然后使声带闭合，逐渐放大声音，于是演唱中出现混声效果。
6.吐字咬字
民族声乐的演唱还注重唱字时的位置，既有各个支点的换字，也有开帖换字。又涉及到到支点的运用，下一章再给予重点论述。
（二）戏曲的演唱
戏曲的演唱方法、演唱技巧有许许多多的讲究，每一剧种又有多种多样的规范。与前文相呼应，这里仅仅是撷取同本文论题紧密相关者，从气息运用、喊嗓练唱、吐字咬字几方面稍作阐释。
1.戏曲的气息运用
戏曲的演唱特别注重对气息的运用，俗称为“运气”。“气沉丹田，声贯于顶”是京剧艺术中最为典型的发声技巧。我国古人对气沉丹田有一条精辟的论述：“气沉丹田头顶虚空，全凭腰转，两肩轻松。”这不仅仅适用于戏曲演唱，在武术、气功方面也被重视。气沉丹田的要害在于气息稳在小腹，同时，横膈膜向肋骨两侧扩张，肩膀放松，面部肌肉放松自然，放下喉头，打开喉咙，声音顺着气息的方向通过胸腔、口腔进入到头腔，使其形成一条垂直线。在气息吸到小腹这个基础上，使得气息保持平稳，并且以丹田为支点，在发声的一瞬间，小腹微收，将声音弹出去，这样发出的声音集中明亮。西洋美声唱法中的腹式呼吸亦与此相类。
2.戏曲中的喊嗓练唱
戏曲喊嗓主要是以“i”、“a”两个母音进行练习。喊“i”的时候，舌尖接触下牙并且保持松弛状态，气息由腹部发出，硬腭处有一力度点，使 “i”音进入头腔。喊“a”时，在胸腔找到一个力度点，配合气息，直接发出，最终使声音到达头腔。 “台上一分钟，台下十年功”这句话充分体现了戏曲艺术是需要有“冬练三九夏练三伏”的毅力，才能真正有能力达到戏曲艺术的至高境界。
（三）两者的异同
通过以上的比较不难发现，传统戏曲和民族声乐在演唱方面是异中有同，同中有异。
戏曲演唱的最突出的特点是有一整套严谨的规范化的“程式”，有相当稳定的唱腔板式。而声乐演唱却是在唱歌，一般都没有那种“戏味”。但是，两者在气息的运用、共鸣体的运用、喊嗓练唱、吐字咬字等好多方面毕竟又有相通、相类、相近之处。这是两者异中之“同”。不过这里的“同”并不是彼此等同，而是相通、相类、相近之义。
戏曲与民族声乐在演唱方面有些共通点，但它们在某些方面也是难以相互吸收的。比如，戏曲演员在同一场地内，有时需要表现出不同的时间段或不同的地点，或者表达某种心情时，可以在舞台上来回走动，而声乐演员则不那么夸张，表现一个场景时，有时仅用一个眼神、一个手势来表达。
三、民族声乐与戏曲唱法结合的尝试
京剧与豫剧的发声方法，最基础的是丹田之气，最关键的是“声贯于顶”头声共鸣，这与声乐中的深气息、头声共鸣是完全相符的。由于我国大部分方言的说话咬字声音靠前且较浅，影响所及，使得不少民族声乐演唱者唱歌时的气息比较浅。若能借鉴戏曲的气息运用并参照西洋美声发声，这一难题可望得到圆满解决。
当然，对戏曲的借鉴一定要掌握好一个“度”，正如华南师范大学音乐学院院长邹长海教授在《声乐艺术心理学》一书中所说：“在读字时，心理上要有一个字的整体感觉，绝不能像唱戏那样，把一个字读成三部分，例如‘花’字，不能读成h- u- a，而应读成hu- a。”
下面用《白发亲娘》作为一个范例。歌唱家在表现这首歌曲的儿行千里母担忧、妈妈在家乡想念自己孩子的那种心情时，歌词的吐字咬字很有力度，的确能够让人感受得到内心的深深的感动。就拿其中的高潮部分来说：
这简单的几个字，“娘”字先出“n i”、再逐渐发出“ang”，“亲”字先用气声唱出“qi”，再慢慢地把“in”发出，这样处理的吐字咬字，使人听起来不但觉得清晰亲切，又不拖拉，听众会感觉是歌者发自内心的表达出身在异乡却不能看望母亲的那种思念到心痛的情感，由此也会感受到母亲对孩子的那种不求回报无私奉献的慈母之爱。在这里，声乐艺术家的演唱显然吸收融汇了戏曲的吐字咬字功夫。
歌唱家的声乐演唱处理，在经过群众的检验后，更具有说服力。当然，这不是简简单单的机械相加，也不是两者的混合，而是要经由长期的探索，试验，真正的吸收，融汇，化合，使之溶化为有机的艺术统一体。
【参考文献】
[1]赵震民.声乐理论与教学[M].上海：上海音乐出版社，2002.
[2]李志雄.中西艺术比较[M].成都：四川科技出版社，1998.
[3]项晨，韶华.京剧知识一点通.[M].北京：人民音乐出版社，2008.
[4]王长安. 中国戏曲[M]. 合肥：安徽教育出版社，2002.
[5]杨振淇. 京剧音韵知识[M]. 北京：中国戏剧出版社，1991.
[6]吴文科. 中国曲艺艺术概论[M]. 太原：山西教育出版社，2003.
[7]刘吉典. 京剧音乐概论[M]. 北京：人民音乐出版社，1993.
[8]（英）阿伦·瑞德来.王德峰，夏巍，李红昀译.音乐哲学[M].上海：上海人民出版社，2007.
[9]陈富年.京剧名家的演唱艺术[M].成都：四川人民出版社，1984.
[10]吴乾浩.当代戏曲发展学[M].北京：文化艺术出版社，2007.
[11]（英）休·莫里森.胡博译.表演技巧[M].北京：中国戏剧出版社，2003.
[12]蒋菁.中国戏曲音乐[M].北京：人民音乐出版社，1995.
[13]薛良.歌唱的艺术[M].北京：中国文联出版社，1997.2
[14]王耀华.中国传统音乐概论[M].福州：福建教育出版社，1999.9
[15] N.K.那查连科著，汪启璋译，歌唱的艺术[M].北京：人民音乐出版社，2002.
[16]（英）休·莫里森.胡博译.表演技巧[M].北京：中国戏剧出版社，2003.
[17]李晓贰.民族声乐演唱艺术[M].长沙：湖南文艺出版社，2001.8
[18]何为. 戏曲音乐散论[M]. 北京： 人民音乐出版社， 1986.
[19]金铁霖.谈民族声乐教学[J].中国音乐，1986.1
[20]刘辉.关于民族声乐的文化定位问题[J].中国音乐，1998.
[21]周小燕.中国声乐艺术的发展轨迹[J].音乐艺术，1992.2
[22]孔令培.关于戏曲音乐的若干思考[J].安徽新戏，1997.1
[23]刘琼.声乐艺术的科学性与民族化问题—“土’，与“洋”再观[J].西北民族学院学报（哲学社会科学版.汉文），1996.
[24]陆晖.声腔与风格[J].昌古学院学报，2005.1
[25]乔建中.“原生态”民歌琐议[J].人民音乐，2005.
[26]石惟正.是分道扬镳，还是殊途同归——论中国民族声乐的发展道路[J].《人民音乐》，2004.9
[27] 张前.20世纪中国声乐表演艺术的发展及三种唱法的探讨[J].《音乐研究》，2005.4
【作者简介】
栾珊珊（1983～），女，汉族，徐州高等师范学校，江苏徐州助教，硕士研究生，研究方向：音乐表演。
【关键词】戏曲；民族声乐；演唱方法
一、戏曲与民族声乐的同源异流
戏曲是我国博大精深的一门艺术。归根究底，它是来自于我国民间不同地方的音乐、民歌、说唱艺术等，经过艺术的加工和长期的演进而创造出来的独具特色、颇具魅力的一门艺术。民族声乐，也是从民歌、说唱艺术发展而来的，并且两者都来源于生活，这就让戏曲与民族声乐这对姊妹艺术之间有了天然必然的无法割断的内在联系。
中国戏曲是一种综合性的舞台艺术，是音乐与剧本、表演、舞美等诸多艺术手段结合起来表现整个戏剧内容。其中的戏曲音乐是用来区分不同剧种的主要标志。然而戏曲音乐的发展有着悠久的演变历史。从汉代的百戏开始，中间经历了唐代的歌舞、大曲、变文，宋代的鼓子词、诸宫调、杂剧、南戏，最终到了明清时期，达到了戏曲的成熟并走向巅峰。戏曲也就是将众多的艺术形式凝聚在一起，在共性中体现其个性。
在京剧中，西皮和二黄是板腔体中发展的比较完整的戏曲腔调。由于行当的不同，西皮和二黄的唱腔分为大嗓腔和小嗓腔。大嗓腔主要是以老生为主，包括花脸和老旦，小嗓腔就是以青衣为主，包括小生。西皮的腔调比较明朗流畅，常用于表现喜悦、激动的情绪；二黄则比较深沉，常用于表现沉思、回忆、悲愤的情绪。
再如豫剧（又名河南梆子），豫东调的主音为sol，骨干音为sol、la、si、re、mi，曲调高亢激昂；豫西调主音为do，骨干音为do、re、mi、sol、la，曲调委婉清秀。豫剧的主要板类有四大正板，分为慢板、二八板、流水板、飞板。
民族声乐在继承和发展我国传统民族歌曲演唱艺术精华的过程中，已经不仅仅局限于演唱民间歌曲，也大量地借鉴和吸收了西洋的美声唱法来丰富民族声乐的发声方法，使民族声乐形成了具有时代性、科学性的声乐艺术。
二、戏曲与民族声乐在唱法上的异同
一、戏曲与民族声乐的同源异流
戏曲是我国博大精深的一门艺术。归根究底，它是来自于我国民间不同地方的音乐、民歌、说唱艺术等，经过艺术的加工和长期的演进而创造出来的独具特色、颇具魅力的一门艺术。民族声乐，也是从民歌、说唱艺术发展而来的，并且两者都来源于生活，这就让戏曲与民族声乐这对姊妹艺术之间有了天然必然的无法割断的内在联系。
中国戏曲是一种综合性的舞台艺术，是音乐与剧本、表演、舞美等诸多艺术手段结合起来表现整个戏剧内容。其中的戏曲音乐是用来区分不同剧种的主要标志。然而戏曲音乐的发展有着悠久的演变历史。从汉代的百戏开始，中间经历了唐代的歌舞、大曲、变文，宋代的鼓子词、诸宫调、杂剧、南戏，最终到了明清时期，达到了戏曲的成熟并走向巅峰。戏曲也就是将众多的艺术形式凝聚在一起，在共性中体现其个性。
在京剧中，西皮和二黄是板腔体中发展的比较完整的戏曲腔调。由于行当的不同，西皮和二黄的唱腔分为大嗓腔和小嗓腔。大嗓腔主要是以老生为主，包括花脸和老旦，小嗓腔就是以青衣为主，包括小生。西皮的腔调比较明朗流畅，常用于表现喜悦、激动的情绪；二黄则比较深沉，常用于表现沉思、回忆、悲愤的情绪。
再如豫剧（又名河南梆子），豫东调的主音为sol，骨干音为sol、la、si、re、mi，曲调高亢激昂；豫西调主音为do，骨干音为do、re、mi、sol、la，曲调委婉清秀。豫剧的主要板类有四大正板，分为慢板、二八板、流水板、飞板。
民族声乐在继承和发展我国传统民族歌曲演唱艺术精华的过程中，已经不仅仅局限于演唱民间歌曲，也大量地借鉴和吸收了西洋的美声唱法来丰富民族声乐的发声方法，使民族声乐形成了具有时代性、科学性的声乐艺术。
二、戏曲与民族声乐在唱法上的异同
戏曲与民族声乐的唱法有异有同，异中有同，同中有异。两者的异同可以列举好多好多，根据论题需要下文主要从气息运用、喊嗓练唱、吐字咬字等方面略作比较。
（一）民族声乐的演唱
1.“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出。”从古到今，好的声音必有好的气息支持。金铁霖教授讲到4种吸气方式：①“叹气式吸气”：即先叹气再吸气，唱的时候保持叹气的状态，这样可使歌者克服气息浅、僵的问题。②“下支点吸气”：是指在吸气时，直接吸到下支点（指横膈膜处）， 让人觉得好像不通过鼻、口。其实吸气怎么能不通过鼻、口呢，这种方法仅仅是靠感觉、想象来完成的。③“闻花式吸气”：嘴巴张开，与鼻同吸，像是在闻花。这样可以让气息吸的深。④“高位置吸气”：就是在吸气的时候通过鼻、上牙，直到横膈膜，然后再按吸气路线去唱，能使声音位置高且气息深。
2.在掌握了正确的吸气方法的同时，也要会呼气，也就是演唱。
吸着唱：在吸好气演唱（呼气）时，仍旧保持刚刚吸气的感觉，让气息在唱的过程中继续吸，越没气越是向里吸着唱，这样可以产生一种内外对抗，使歌唱时气息流畅稳定。这也仅仅是一种意念感觉。
叹着唱：和吸着唱的感觉差不多，就是在吸好气的时候进行演唱，演唱时想着叹气的状态，可以解决气息短的问题。
3.大小哼鸣
哼鸣的主要作用在于在唱歌之前用哼鸣来找到正确的腔体状态和头声。其中可分为大哼鸣和小哼鸣：大哼鸣是有小声哭泣的感觉，使声音宽厚通畅；小哼鸣则是找到明确的支点来哼唱，使声音明亮集中。
4.母音练声
民族声乐一般采用母音练声。其中，采用u、o两个开口元音练唱，使得声音圆润饱满、上下统一；用闭口单元音i、复元音ei练唱，声音集中靠前，声带张力变强。 5.假声
“假声”的特点是位置高，喉咙松弛。在声乐练习之初，先保持假声的状态，然后使声带闭合，逐渐放大声音，于是演唱中出现混声效果。
6.吐字咬字
民族声乐的演唱还注重唱字时的位置，既有各个支点的换字，也有开帖换字。又涉及到到支点的运用，下一章再给予重点论述。
（二）戏曲的演唱
戏曲的演唱方法、演唱技巧有许许多多的讲究，每一剧种又有多种多样的规范。与前文相呼应，这里仅仅是撷取同本文论题紧密相关者，从气息运用、喊嗓练唱、吐字咬字几方面稍作阐释。
1.戏曲的气息运用
戏曲的演唱特别注重对气息的运用，俗称为“运气”。“气沉丹田，声贯于顶”是京剧艺术中最为典型的发声技巧。我国古人对气沉丹田有一条精辟的论述：“气沉丹田头顶虚空，全凭腰转，两肩轻松。”这不仅仅适用于戏曲演唱，在武术、气功方面也被重视。气沉丹田的要害在于气息稳在小腹，同时，横膈膜向肋骨两侧扩张，肩膀放松，面部肌肉放松自然，放下喉头，打开喉咙，声音顺着气息的方向通过胸腔、口腔进入到头腔，使其形成一条垂直线。在气息吸到小腹这个基础上，使得气息保持平稳，并且以丹田为支点，在发声的一瞬间，小腹微收，将声音弹出去，这样发出的声音集中明亮。西洋美声唱法中的腹式呼吸亦与此相类。
2.戏曲中的喊嗓练唱
戏曲喊嗓主要是以“i”、“a”两个母音进行练习。喊“i”的时候，舌尖接触下牙并且保持松弛状态，气息由腹部发出，硬腭处有一力度点，使 “i”音进入头腔。喊“a”时，在胸腔找到一个力度点，配合气息，直接发出，最终使声音到达头腔。 “台上一分钟，台下十年功”这句话充分体现了戏曲艺术是需要有“冬练三九夏练三伏”的毅力，才能真正有能力达到戏曲艺术的至高境界。
（三）两者的异同
通过以上的比较不难发现，传统戏曲和民族声乐在演唱方面是异中有同，同中有异。
戏曲演唱的最突出的特点是有一整套严谨的规范化的“程式”，有相当稳定的唱腔板式。而声乐演唱却是在唱歌，一般都没有那种“戏味”。但是，两者在气息的运用、共鸣体的运用、喊嗓练唱、吐字咬字等好多方面毕竟又有相通、相类、相近之处。这是两者异中之“同”。不过这里的“同”并不是彼此等同，而是相通、相类、相近之义。
戏曲与民族声乐在演唱方面有些共通点，但它们在某些方面也是难以相互吸收的。比如，戏曲演员在同一场地内，有时需要表现出不同的时间段或不同的地点，或者表达某种心情时，可以在舞台上来回走动，而声乐演员则不那么夸张，表现一个场景时，有时仅用一个眼神、一个手势来表达。
三、民族声乐与戏曲唱法结合的尝试
京剧与豫剧的发声方法，最基础的是丹田之气，最关键的是“声贯于顶”头声共鸣，这与声乐中的深气息、头声共鸣是完全相符的。由于我国大部分方言的说话咬字声音靠前且较浅，影响所及，使得不少民族声乐演唱者唱歌时的气息比较浅。若能借鉴戏曲的气息运用并参照西洋美声发声，这一难题可望得到圆满解决。
当然，对戏曲的借鉴一定要掌握好一个“度”，正如华南师范大学音乐学院院长邹长海教授在《声乐艺术心理学》一书中所说：“在读字时，心理上要有一个字的整体感觉，绝不能像唱戏那样，把一个字读成三部分，例如‘花’字，不能读成h- u- a，而应读成hu- a。”
下面用《白发亲娘》作为一个范例。歌唱家在表现这首歌曲的儿行千里母担忧、妈妈在家乡想念自己孩子的那种心情时，歌词的吐字咬字很有力度，的确能够让人感受得到内心的深深的感动。就拿其中的高潮部分来说：
这简单的几个字，“娘”字先出“n i”、再逐渐发出“ang”，“亲”字先用气声唱出“qi”，再慢慢地把“in”发出，这样处理的吐字咬字，使人听起来不但觉得清晰亲切，又不拖拉，听众会感觉是歌者发自内心的表达出身在异乡却不能看望母亲的那种思念到心痛的情感，由此也会感受到母亲对孩子的那种不求回报无私奉献的慈母之爱。在这里，声乐艺术家的演唱显然吸收融汇了戏曲的吐字咬字功夫。
歌唱家的声乐演唱处理，在经过群众的检验后，更具有说服力。当然，这不是简简单单的机械相加，也不是两者的混合，而是要经由长期的探索，试验，真正的吸收，融汇，化合，使之溶化为有机的艺术统一体。
【参考文献】
[1]赵震民.声乐理论与教学[M].上海：上海音乐出版社，2002.
[2]李志雄.中西艺术比较[M].成都：四川科技出版社，1998.
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[4]王长安. 中国戏曲[M]. 合肥：安徽教育出版社，2002.
[5]杨振淇. 京剧音韵知识[M]. 北京：中国戏剧出版社，1991.
[6]吴文科. 中国曲艺艺术概论[M]. 太原：山西教育出版社，2003.
[7]刘吉典. 京剧音乐概论[M]. 北京：人民音乐出版社，1993.
[8]（英）阿伦·瑞德来.王德峰，夏巍，李红昀译.音乐哲学[M].上海：上海人民出版社，2007.
[9]陈富年.京剧名家的演唱艺术[M].成都：四川人民出版社，1984.
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[12]蒋菁.中国戏曲音乐[M].北京：人民音乐出版社，1995.
[13]薛良.歌唱的艺术[M].北京：中国文联出版社，1997.2
[14]王耀华.中国传统音乐概论[M].福州：福建教育出版社，1999.9
[15] N.K.那查连科著，汪启璋译，歌唱的艺术[M].北京：人民音乐出版社，2002.
[16]（英）休·莫里森.胡博译.表演技巧[M].北京：中国戏剧出版社，2003.
[17]李晓贰.民族声乐演唱艺术[M].长沙：湖南文艺出版社，2001.8
[18]何为. 戏曲音乐散论[M]. 北京： 人民音乐出版社， 1986.
[19]金铁霖.谈民族声乐教学[J].中国音乐，1986.1
[20]刘辉.关于民族声乐的文化定位问题[J].中国音乐，1998.
[21]周小燕.中国声乐艺术的发展轨迹[J].音乐艺术，1992.2
[22]孔令培.关于戏曲音乐的若干思考[J].安徽新戏，1997.1
[23]刘琼.声乐艺术的科学性与民族化问题—“土’，与“洋”再观[J].西北民族学院学报（哲学社会科学版.汉文），1996.
[24]陆晖.声腔与风格[J].昌古学院学报，2005.1
[25]乔建中.“原生态”民歌琐议[J].人民音乐，2005.
[26]石惟正.是分道扬镳，还是殊途同归——论中国民族声乐的发展道路[J].《人民音乐》，2004.9
[27] 张前.20世纪中国声乐表演艺术的发展及三种唱法的探讨[J].《音乐研究》，2005.4
【作者简介】
栾珊珊（1983～），女，汉族，徐州高等师范学校，江苏徐州助教，硕士研究生，研究方向：音乐表演。