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随着现代传媒技术的不断更新，人们的阅读方式几乎发生了翻天覆地的改变。从传统纸上读物的书本和报刊，到网络阅读的迅速普及，到如今，被称为“第五媒体”的手机阅读出现，不仅仅是在阅读媒介上，社会人群的阅读习惯和审美倾向其实也在随之悄然变更。比之于网络文学兴起之初，人们不难发现，现在的“手机短信文学”更快更好地获得了从受众、创作群体到批评界的关注。但这样的关注仅仅只是一种关注，作为一种起步阶段的新型文学现象(姑且在这里将之成为“现象”而不是“样式”)，无论从其自身的发展，还是从它所影响和反应的文学、文化背景上，都缺乏更深入的理论探索。实际上，“手机短信文学”不过是正在产生中的一种新的文学样态的一个组成部分。这样一种新的文学样态，本文在这里把它称之为“移动文学”。
一、何谓移动文学?
在过去十年中，随着以芯片集成信息技术的进步，电脑与网络的普及实现了数字化信息时代的来临。而近年来，手持移动终端媒体技术成了新的发展趋势，尤以手机为代表，这类信息终端继承了几乎所有现存的媒体功能：通话与可视通话功能、电子文本与影像资料的存储、信息检索与互联网功能、卫星定位系统，以及最重要也是这一类产品在市场上的主打功能：娱乐功能。这方面的代表产品，包括最常见的手机、综合功能多媒体娱乐设备如MP4、PSP、掌上电脑，以及正在普及中的公交移动电视和地面楼宇数字电视。在未来公共假期时间将会增多的基础上，假日出游比例的升高，使得人群处于移动中的时间会更长，户外活动形成一种时尚。而作为户外娱乐活动时的重要补充，在这些移动终端上产生的文化艺术形式，将成为人群关注的新焦点。
作为世界加工技术贸易出口大国，中国在新媒体硬件核心技术的更新与研发上并不落后于世界先进国家。以数字移动电视为例，美国国会于1998年就明确要求到2006年将全美的电视发射信号由模拟系统转为数字系统；英国基于付费的地面数字电视平台ONdigital于1998年11月开播，成为世界上第一个地面数字电视业务。而在我国，最早于1999年5月就在上海开始数字电视地面广播试验；2000年上海承建国家计委在上海地区的数字高清电视地面广播试验平台；2002年上海市广播科学研究所在上海交通大学的配合下，在东方明珠广播电视塔建立了数字电视公交移动接收系统，并进行了国家数字电视标准试验。2003年1月1目，经国家广电总局批准，上海正式推出以公交车辆为主要载体的移动电视商用系统，成为中国第一个、全球第二个普及移动电视的城市。
然而，在硬件技术上实现“赶英超美”的同时，中国移动媒体在软件的发展上却一直落后于世界领先水平。“软件技术”的其中一条，便是适用于移动媒体上传播的文学艺术样式。
艺术，尤其是现代传媒产生之后的大众文艺样式，以电影、电视剧、电视新闻、广告、网络文学等组成，从本质上来说，都离不开文学作为支撑。伯格在其著作《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》中写道：“文本由个人(在协作性的传媒，例如电影和电视中，是由集体)创作，为这种或那种类型的观众所撰写，通过某种媒介，如口语、广播、印刷、电视、电影、因特网，等等，传达给他人。”从这句话里，以及在这整本书中，伯格实际上是承认，媒介传播中的文本是一种叙事，而叙事，便必然和文学有关。
将文学的基本概念和研究方法引入传播学已经是上世纪七八十年代西方传播学界和文学界便开始关注的事，而在现在，文学与新闻传播的交融已经成为普遍现象被接受下来。随着技术的发展和文化的日益多元化，文学作品被改编成影视艺术品，传媒作品中融入文学创作的因素，在中国的大众文化领域也不断推广开来。随着手持或地面移动终端这一新媒体的初露头角与迅速发展，于是，我们在这里引入“移动文学”这一全新的概念，即是：以移动电子媒体为载体和传播渠道，以移动中的人群为接受对象，以传统文学样式融入网络、影视、游戏等多种艺术元素，反映社会时代生活，反映人的情感心理的新型文学样态。具体而言，包括文学性的手机短信、移动电视短剧及动画片的文字剧本、多媒体节目中所有对话和叙述成分的文字文本以及动漫游戏中旁白、场景介绍及角色对话的文学文本。至于现有已经十分流行的提供给手机用户或多媒体娱乐设备用户阅读的电子书籍和网络小说不列于其中，因为那只是传统文学样式以新的传播方式进行的阅读。
在这里，本文强调的是，“移动文学”概念的提出并不是一种凭空的幻想，它是基于文学发展的现实基础。这一方面是新的文化环境、市场发展、审美活动对文学的需求和呼唤，例如现今已经初步发展成熟的手机短信文学，便得到了众多手机用户的喜爱和支持；另一方面，也是文学在这个文化激变与多元化的时代，适应社会环境变化的需要。在经历上世纪末至今，文学不断被边缘化、不断淡出人们视线的危机之后，怎样在变化之中找到自己新的定位，树立文学新的形象，继承千百年来文学反映生活、表达人类情感的责任，是作为自觉的文学亟待考虑的问题。而移动传媒时代的迅速崛起，正是文学重新走入人们的视线，尝试在表达形式上做出突破的绝佳契机。
二、新媒体时代移动文学的特性与存在条件
要寻找突破的契机，首先需要知道的是，移动文学的基本组成和基本特性有哪些?在已经比较明确的范围中，手机短信文学已经有了自己的独立定位。它以文本短信和多媒体短信的形式存在，内容形式上基本分为两类：一类是格言警句或短诗类的短信文本，基本功用是传达祝福、阐发生活哲理，或有一部分调侃戏谑社会现实的作品。这一类短信在形式上如同一些现代短诗，主要风格为用语凝练，通常夹带双关或谐音，幽默色彩浓厚，结尾往往出其不意，给人新鲜惊喜的感觉。而另一类，则是与网络文学相伴相生，以传统的小说、散文样式出现，但又有结合特殊的传播媒介而创新的地方。例如我国第一部短信小说《城外》。整部小说一共分为六十条，每条浓缩在七十个字，叙述一个完整的故事，其中表达对于爱情的看法。既有传统文学叙事模式的运用，又切合一条短信长度不超过七十个字的特点，让读者觉得既轻松有趣，又有一定的审美内涵。又如中国移动打造的“e拇指手机文学网”，借助网络的力量，对手机文学的创作进行鼓励和引导。在与其他网络论坛的联手下(如天涯论坛)，他们已经成功举办多届手机文学大赛，内容涵盖小说、散文、诗歌各种传统文学体裁，并有了固定的签约作者。“拇指日志”、“拇指书城”、“指尖小说”，既是他们全力打造的亮点和品牌栏目，也为手机文学样式的形成起到了示范引导作用。
对于手机短信文学的发展，已经有许多研究者做出了深入详细的探讨，并也总结出其审美特征，例如：灵动的情思和幽默的睿智；段子化(或日程式化)的凝练表达；无障碍的生产和传播等。
但是，作为一个被称作“移动文学”的整体，手机短 信文学只是其中一部分。它的先行快速发展，得力于其传播媒介的普及化以及与网络的相互借助。在未来的发展前景中，移动文学还有哪些可以拓展的空间?从现有的短信小说来看，虽然名为一种新的文学样式，短信文学并没有太多的脱离传统的模式，只是在网络文学的基础上替换了传播的媒介。其创作之初呈现出来的新生力也在近年的发展中慢慢趋于模式化。一种新的文学样式，其创作的生命力在于原创性和民间性，正如古典文学中的诗三百首也好，词也好，或者元代散曲也好，最初的发源地总是在民间。但当它们作为一种既定样式被普遍接受后，就必然需要寻找自己新的突破，从内容上和形式上有所改进和变更，这是由文学发展的“正变”规律所决定的。一方面，在原有的基础上风格趋于成熟，另一方面，在新的空间中挖掘新的可能性——如果说手机短信小说是移动文学“投石问路”的初步阶段，那其后的移动电视短剧及其他可能的艺术样式的文学文本，便是移动文学发展的未来。
周国平在第二届短信文学大赛时说：“不管文章长、短，对文字的基本要求都是一样的。”无论移动文学的传播样式再怎样新颖，它所赖以存在的载体再怎样与传统、现代甚至后现代脱钩，其依靠的基本叙事方式不会改变。约翰·加威尔第在他的书中也说道：
所有文化产品都包括两种因素的混合物：传统手法与创造。传统手法是创作者和观众事先都知道的因素——其中包括最受喜爱的情节、定型的人物、大家都接受的观点、众所周知的暗喻和其他语言手段，等等。
无论以什么样的形式出现，移动文学作为一种基本以叙事为表现手段出现的文学样式，其文学的内核必然包含三个要素：话语、故事、人物。这也就是周国平所说的“基本要求的一样”和加威尔第提及的“传统手法”。
话语即故事的时序、叙述的视角、叙述者与作者的声音，在现有的移动电视短剧作品中，话语还包括简短的旁白、字幕等辅助性说明；故事包括叙述内容、情节、动作、场景及故事结构。例如短信小说《城外》中的故事情节即为人物情感从发生到结束曲折发展的一场“恋爱的梦”；而人物则是故事中的角色设置，例如在公交移动电视上热播的flash动画《绿豆蛙》系列，其主要人物为动画主角绿豆蛙“Leon”及其伙伴。
作为一种特殊的文学样式，移动文学与传统文学作品的不同，主要表现在以下几个特性上。
第一，以易读性取代内蕴性。传统文学话语讲求“蕴藉”，要含蓄有深度，使日常事物以“陌生化”的样态再现出来，让阅读者体会不曾有过的审美经历。移动文学的创作也讲求“陌生化”，受众在初次接触某一文本的时候感到从未有过的惊喜，但它更注重普及和表层化的接收，注重让人在惊喜的同时又感到与自我日常体验的无限相似。
易读性是传播学领域中的一个概念。它指的是“写作形式方面的易于懂得或理解”。转换在移动文学之中，便是表达内容的普及性和表层化。文本的易读性和形式的普及性是由移动文学的受众群体特性所决定的。无论在手机上阅读或是在移动电视上观看，接触文本故事的都是普通群众。在大众文化的传播过程中，表达的意思越明确、越浅显易懂，越容易引起更多人的注意。更加由于移动文学受众“移动”的特性，如果在故事中铺叙过多，隐藏的深意过多，可能还来不及等到叙事者的思想完全表达出来，受众已经转移了视线。这样，移动文学也就失去了它的效果。尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中说：“在电视教学中，让观众心生困惑就意味着低收视率。遇到难题的学习者必然要转向其他频道。这就要求电视节目中不能有任何需要记忆、学习、运用甚至忍受的东西，也就是说，任何信息、故事或观点都要以最易懂的方式出现，因为对于电视来说，最重要的是学习者的满意程度，而不是学习者的成长。”如果话题的表现形式过于严肃，观众要么无法在短时间内做出反应继而不能对作品留下印象，要么选择移开视线(由于移动电视具有强迫性，受众不可能转台)，直接造成接受群体的流失。另外，移动文学存在的环境决定其无法承载过于含蓄的话语方式和过于严肃的道德命题。以短信文学阅读来说，阅读者通常在休息时间或闲暇的间隙，抱着休闲和娱乐的心态上网浏览。文学的功用在此时是给他们机会与现实世界隔离，进入虚构的故事领域。倘若此时接触到的文本仍以说教形式出现，或令阅读者产生过重的思考负担，娱乐的功效无法达到，想要传达的思想也就无法使受众继续深入思考。
当然，普及化与表层化的同时，“陌生化”依旧是移动文学坚持的目标。新颖的构思和语言风格，是其审美价值所在。这一点在格言类短信中表现比较充分。例如：“自从认识了你，我就深深爱上了你!你那阵阵幽香，时刻荡漾在我的脑海，你那火辣辣的激情，时刻在我的唇边回味——香辣鸡腿汉堡。”以出其不意的结尾打破惯性的期待视野，造成幽默滑稽的效果，是短信文学中常用的手段。
第二，以鲜明的典型化打造品牌形象。由于传播环境的复杂(声音嘈杂、环境拥挤等)，仅仅去除含蓄的成分还不足以引起人们的深刻注意。因此，这对移动文学提出了第二个要求——塑造个性鲜明的视觉典型。
这一点主要针对移动短剧而言。作为娱乐功能的重要方面，影音的表现比纯文本的表现更具有立体感，也更容易使受众投入故事之中。但要吸引观众的注意，不是靠简单的剧情编排和画面切换就能做到。由于此类视频故事的播出场所多数在公交数字电视或楼宇电视上，周围环境嘈杂，一般的故事性对白很可能被过多的噪音掩盖。在听觉的信息传递受到阻碍时，视觉承载了抓住一切可能吸引眼球的使命，这时候便需要鲜明的形象来支撑。一般的做法是选用在观众中有影响力的明星出演短剧中的角色，如果是动画，则要塑造夸张鲜明的形象。以flash动画《绿豆蛙》为例，故事中的绿豆蛙是一个极具夸张效果的动画人物设计。漫画式的夸张使形象本身线条简洁、特点突出。在此基础上，通过它的一系列动作在短短几分钟之内就可以对这个角色的性格特征快速定位——一个滑稽、爱贪小便宜、又挺真心待人、但常常倒霉出错的小人物。在视觉形象的典型之后，是性格的典型。典型既是在人群中脱颖而出，又是对大众生存状态的浓缩。绿豆蛙的一系列事件从某个侧面折射出人生百态，但同时适当的文学性夸张又不会使观众那样容易对号入座，而是起到引发一种捧腹大笑的轻松戏谑，在戏谑之后能有所反思。
第三，时间短、独立性强的故事情节取代单纯抒情的铺垫。前文一再强调，移动文学，作为文学努力回到主流文化语境的手段，首先要考虑的是信息传递的成功，其次才是文学性的传达。消极来说这是市场化情境下文学对自己的“高雅身份”、“精英地位”一种不得已的放弃，但积极来说，这是融入大文化、大艺术形态的一种尝试。所以，针对移动传播媒介的特性，移动文学衍生出这样一层特性。
根据这一特性，如果制作移动电视短剧，每个剧本的文本时间以视频的形式表达出来，需要极度简短精 炼。这一方面源自于移动人群的“移动性”，另一方面也符合了如今大众审美兴趣的持续时间正在逐渐缩短的现状。在对时间这样高的要求下，也必然要求故事情节性的强化。某种程度上，这是一种对传统叙事技巧的回归。在西方现代派与后现代派文学传人我国后，文学领域也掀起了相同的热潮——对传统叙事的解构，不再注重一板一眼交待人物、情节、环境，而是注重意识流式情感的表达，意象化的表现，虚无主义的扩张，这些都曾经颠覆了传统叙事。但随着网络时代的到来，网络文学的兴起，网络小说和80后写手的兴旺，故事叙事再一次活跃于人们眼前。但与移动文学不同，网络毕竟是一个有时间上的连续性保证的传播空间，有利于作者在情节上从容铺叙展开。而移动文学对创作的要求却是迅速进入高潮，激化矛盾，也就是有强烈的故事性。即便是在手机上进行的阅读，纯粹的抒情也不合适。“趣味”始终是大众文化受众关注的焦点。从移动文学的功用上来说，受众要在这里寻找的不是“信息”，而仅仅是“娱乐”。
故事与故事保持相对的独立性亦是移动短剧需要注意的问题。正如前述尼尔·波兹曼在他那本著作中提及电视应当谨守的三条戒律的第一条：你不能有前提条件。
每一个电视节目都应当是完整独立的，观众在观看节目的时候不需要具备其他知识。我们不能说学习是循序渐进的，也不能强调知识的积累需要一定的基础。电视学习者应该可以自由地选择何时开始学习而不会受到歧视。
“前理解”在传统文学阅读活动中是十分重要的因素，它甚至帮助作者在创作的时候就决定，什么样的读者会是他的理想读者，而对其创作过程产生一定微妙的影响。我们所了解的世界，所掌握的知识都很可能是我们在阅读某一本书时能否理解书中内容的关键。这在传统的印刷时代是没有什么异议可言的。但在移动媒介时代，这却给文学存在的可能性带来相应的威胁。波兹曼提到，没有哪个电视节目开头的时候会警告观众：如果你没有看过前面的节目，你就无法看懂眼前这个节目。这也是移动文学面临的问题：如果你不能让受众第一眼就接受你所创造的故事文本，你就会失去话语权利。因为要么他会选择转移视线(对于公交移动电视来说)，要么他会毫不犹豫的选择另外的服务内容(对于手机用户来说)。
故事单元的独立性因而成为移动文学创作的关键。诚然，一个短剧剧本的写作中，可以并且应当对其人物背景设置都有明确而连贯的交待，但诉诸于成形的视觉效果，每一集必须是一个独立的单元，每一集都有自己要表达的主题和中心，有完整的起头——过程一结尾。每一个故事的结束时候，并不向下一个故事交待伏笔，也不是对上一个故事的继承。这保证了无论乘客在哪一站上车，在哪一站下车，他起码可以接受一至两个特征鲜明、情节完整的故事，并了解它的来龙去脉。这一点的附加效果，便是将产生一大批个性鲜明、脸谱化、简单化的文学形象——就如同在影视史上已有的阿甘、憨豆先生。
三、审美价值的探寻与展望
海德格尔在评价荷尔德林那句“人诗意地栖居”时候说，只要善良的诗意发生，人就能人性地栖居在大地上。人的生活，就是一种栖居的生活。而作诗，乃是人之栖居的基本能力。在文学最初起源的时候，文学的概念基本上等同于“诗”；而中西文艺理论的最早形态也被称作“诗学”。可以这样理解：诗性，是文学的本质属性。诗性即审美的自觉和功能。无论文学形态怎样嬗变，文学思潮怎样前赴后继，对于美的表达和审美情感的传递始终是文学区别于其他文章的根本。作为一种刚刚兴起的文学现象，移动文学自然也应当具有文学的审美价值。在前文的阐述中，本文虽然提出，移动文学的特征之一是要以普及性取代内蕴性，但这只是移动文学发展初级阶段的一个过程，而并非绝对如此。事实上，审美并不是文学艺术独自霸占的领地，近年来兴起的“日常生活审美化”已经涉及审美(包括文学性)向日常生活渗透的可能。如果说理查德·舒斯特曼在《实用主义美学》中认为的，通俗艺术不被赋予艺术的地位是它们自己没有要求艺术的自觉，还是因为在舒斯特曼论述的时候，这些艺术尚处在起步和萌芽的阶段，那么到如今，日常生活审美化已经成为一个普遍现象，人们在日常生活中的审美已经有了一定程度的自觉，乃至自由。加拿大学者艾伦·迪萨那亚克在其著作《审美的人》中试图以生物进化论为理论支撑论述人类的艺术与审美行为的起源与表现形式，并证明，审美性并不是精英文化的专属品。这些例证都表明，虽然尚处草创阶段，移动文学应当有其在文学艺术审美性上不断上升的空间，也即是对其可否成为未来一种成熟的新文学形式不断发展的前途的展望。
第一方面的审美价值，是其所体现出的广阔的艺术可能性空间。在经济领域，我们已经有区域经济集团化和世界经济全球化共存共荣的概念；在传媒方面，不同媒体介质正在走向多元融合。而在艺术的领域，伴随着新的电子媒介技术的发展，各类艺术形式正在走向融合。移动文学是体现艺术的融合非常明显的一支，其显著的特征是将影视艺术、音乐绘画艺术和传统文学综合起来。文学的文本通过图像和音乐生动的展现在受众面前，是移动文学发展的方向，也将是未来各类艺术发展可能的普遍形态。画面和音乐能使抽象化的文字更具有视觉表现力，更容易对人产生瞬间的情感冲击；而丰富详细的文本也支撑着图像与音乐有机结合的内核。
其次，移动文学的发展将带来当代文学形态向古典文学的回归。在最初的短信文学形式中，有不少短信采用改编古典诗词曲、融入现代生活实际的方式。这种短信文学的类型既有鲜明的时代性，贴近普通受众的生活，同时，由于其中的古典文学元素，使文字的安排富于韵律感、节奏感，有传统文学的审美特色。短信语言的逐渐成熟，也为短信文学创作形成了新的意象群，这批意象群将具有古典诗词中“典故”或固定借代用语的作用，让人一看就懂，但又并非直接道出，还是采用文学的变形夸张等修辞手法。
另外，移动短剧的剧本创作要求故事情节简单，人物脸谱化，保持单向性，这与话本小说、白话小说和其他古代民间文学的叙事创作各要素不谋而合。高度的概括要求的是语词的凝练以及相当的幽默手段，这些都是中国古典叙事文学中早已存在的传统(概括凝练如《聊斋志异》，幽默讽刺如《儒林外史》)。
第三，大众化始终是其立足于当代文化环境需要坚持的品质。这里所说的大众化不是简单的将其文学思想性降低，而是向一种互动参与性的模式发展。如今在短信文学领域，初步的读者参与创作模式业已形成。在作者发表了小说之后，根据读者对故事情节的评论或对下文的期待进行继续创作。而另一种以对话文本为基础的娱乐形式——游戏的出现则更好地体现了群众参与性。
当然，这里需要注意的问题是，作为文学，移动文学应当注意始终站在精神的高度指导创作。虽然这种文学形式与市场化商品化的紧密结合带来的必然问题是审美趣味的下降和流于庸俗。有研究表明，大众文化的受众由于本身存在的“理解偏见”，会通过选择性失忆、视而不见等潜意识手段，只对文化形式中符合自己好的倾向的偏见做出接受和理解。“不管是有偏见的人也好，没有偏见的人也好，他们从漫画里看到的都是能够稳定他们原来态度的因素。”怎样选择合适的手段，以发挥文学净化人类精神与灵魂的功能，将是移动文学可能面临的最大挑战。为了最初引起人们的注意从而求得起步与发展，文学在这种新的生存环境中可能会暂时放弃一些对于美的追求。但当它以娱乐的新形式在人们眼前站稳脚跟，也应当适时复苏它的审美教育功能——虽然许多出色的文学家，诸如纳博科夫和里尔克，都曾鲜明的反对文学作为某种价值机制控制和教育人们思想的工具，但作为社会文化的一员，移动文学还是应当对此加以考虑。但很明显，它所扮演的角色和承担的义务，仅仅只是应当向人们指出某种社会现象、表现人际关系及人与人情感问题在日常生活中的普遍现状，文学不是社会学或教育，它只应该表现出亚里士多德所说的提醒“净化”的可能，而不是净化本身。
“移动文学”的定位，并不是一种新的样态取代传统的纸质媒介上传播的文学，它只是文学话语在新媒体时代的话语体系下尝试性的延伸。希望在不久的将来，它将作为文学在当代文化中的一个新阵地而蓬勃发展。
一、何谓移动文学?
在过去十年中，随着以芯片集成信息技术的进步，电脑与网络的普及实现了数字化信息时代的来临。而近年来，手持移动终端媒体技术成了新的发展趋势，尤以手机为代表，这类信息终端继承了几乎所有现存的媒体功能：通话与可视通话功能、电子文本与影像资料的存储、信息检索与互联网功能、卫星定位系统，以及最重要也是这一类产品在市场上的主打功能：娱乐功能。这方面的代表产品，包括最常见的手机、综合功能多媒体娱乐设备如MP4、PSP、掌上电脑，以及正在普及中的公交移动电视和地面楼宇数字电视。在未来公共假期时间将会增多的基础上，假日出游比例的升高，使得人群处于移动中的时间会更长，户外活动形成一种时尚。而作为户外娱乐活动时的重要补充，在这些移动终端上产生的文化艺术形式，将成为人群关注的新焦点。
作为世界加工技术贸易出口大国，中国在新媒体硬件核心技术的更新与研发上并不落后于世界先进国家。以数字移动电视为例，美国国会于1998年就明确要求到2006年将全美的电视发射信号由模拟系统转为数字系统；英国基于付费的地面数字电视平台ONdigital于1998年11月开播，成为世界上第一个地面数字电视业务。而在我国，最早于1999年5月就在上海开始数字电视地面广播试验；2000年上海承建国家计委在上海地区的数字高清电视地面广播试验平台；2002年上海市广播科学研究所在上海交通大学的配合下，在东方明珠广播电视塔建立了数字电视公交移动接收系统，并进行了国家数字电视标准试验。2003年1月1目，经国家广电总局批准，上海正式推出以公交车辆为主要载体的移动电视商用系统，成为中国第一个、全球第二个普及移动电视的城市。
然而，在硬件技术上实现“赶英超美”的同时，中国移动媒体在软件的发展上却一直落后于世界领先水平。“软件技术”的其中一条，便是适用于移动媒体上传播的文学艺术样式。
艺术，尤其是现代传媒产生之后的大众文艺样式，以电影、电视剧、电视新闻、广告、网络文学等组成，从本质上来说，都离不开文学作为支撑。伯格在其著作《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》中写道：“文本由个人(在协作性的传媒，例如电影和电视中，是由集体)创作，为这种或那种类型的观众所撰写，通过某种媒介，如口语、广播、印刷、电视、电影、因特网，等等，传达给他人。”从这句话里，以及在这整本书中，伯格实际上是承认，媒介传播中的文本是一种叙事，而叙事，便必然和文学有关。
将文学的基本概念和研究方法引入传播学已经是上世纪七八十年代西方传播学界和文学界便开始关注的事，而在现在，文学与新闻传播的交融已经成为普遍现象被接受下来。随着技术的发展和文化的日益多元化，文学作品被改编成影视艺术品，传媒作品中融入文学创作的因素，在中国的大众文化领域也不断推广开来。随着手持或地面移动终端这一新媒体的初露头角与迅速发展，于是，我们在这里引入“移动文学”这一全新的概念，即是：以移动电子媒体为载体和传播渠道，以移动中的人群为接受对象，以传统文学样式融入网络、影视、游戏等多种艺术元素，反映社会时代生活，反映人的情感心理的新型文学样态。具体而言，包括文学性的手机短信、移动电视短剧及动画片的文字剧本、多媒体节目中所有对话和叙述成分的文字文本以及动漫游戏中旁白、场景介绍及角色对话的文学文本。至于现有已经十分流行的提供给手机用户或多媒体娱乐设备用户阅读的电子书籍和网络小说不列于其中，因为那只是传统文学样式以新的传播方式进行的阅读。
在这里，本文强调的是，“移动文学”概念的提出并不是一种凭空的幻想，它是基于文学发展的现实基础。这一方面是新的文化环境、市场发展、审美活动对文学的需求和呼唤，例如现今已经初步发展成熟的手机短信文学，便得到了众多手机用户的喜爱和支持；另一方面，也是文学在这个文化激变与多元化的时代，适应社会环境变化的需要。在经历上世纪末至今，文学不断被边缘化、不断淡出人们视线的危机之后，怎样在变化之中找到自己新的定位，树立文学新的形象，继承千百年来文学反映生活、表达人类情感的责任，是作为自觉的文学亟待考虑的问题。而移动传媒时代的迅速崛起，正是文学重新走入人们的视线，尝试在表达形式上做出突破的绝佳契机。
二、新媒体时代移动文学的特性与存在条件
要寻找突破的契机，首先需要知道的是，移动文学的基本组成和基本特性有哪些?在已经比较明确的范围中，手机短信文学已经有了自己的独立定位。它以文本短信和多媒体短信的形式存在，内容形式上基本分为两类：一类是格言警句或短诗类的短信文本，基本功用是传达祝福、阐发生活哲理，或有一部分调侃戏谑社会现实的作品。这一类短信在形式上如同一些现代短诗，主要风格为用语凝练，通常夹带双关或谐音，幽默色彩浓厚，结尾往往出其不意，给人新鲜惊喜的感觉。而另一类，则是与网络文学相伴相生，以传统的小说、散文样式出现，但又有结合特殊的传播媒介而创新的地方。例如我国第一部短信小说《城外》。整部小说一共分为六十条，每条浓缩在七十个字，叙述一个完整的故事，其中表达对于爱情的看法。既有传统文学叙事模式的运用，又切合一条短信长度不超过七十个字的特点，让读者觉得既轻松有趣，又有一定的审美内涵。又如中国移动打造的“e拇指手机文学网”，借助网络的力量，对手机文学的创作进行鼓励和引导。在与其他网络论坛的联手下(如天涯论坛)，他们已经成功举办多届手机文学大赛，内容涵盖小说、散文、诗歌各种传统文学体裁，并有了固定的签约作者。“拇指日志”、“拇指书城”、“指尖小说”，既是他们全力打造的亮点和品牌栏目，也为手机文学样式的形成起到了示范引导作用。
对于手机短信文学的发展，已经有许多研究者做出了深入详细的探讨，并也总结出其审美特征，例如：灵动的情思和幽默的睿智；段子化(或日程式化)的凝练表达；无障碍的生产和传播等。
但是，作为一个被称作“移动文学”的整体，手机短 信文学只是其中一部分。它的先行快速发展，得力于其传播媒介的普及化以及与网络的相互借助。在未来的发展前景中，移动文学还有哪些可以拓展的空间?从现有的短信小说来看，虽然名为一种新的文学样式，短信文学并没有太多的脱离传统的模式，只是在网络文学的基础上替换了传播的媒介。其创作之初呈现出来的新生力也在近年的发展中慢慢趋于模式化。一种新的文学样式，其创作的生命力在于原创性和民间性，正如古典文学中的诗三百首也好，词也好，或者元代散曲也好，最初的发源地总是在民间。但当它们作为一种既定样式被普遍接受后，就必然需要寻找自己新的突破，从内容上和形式上有所改进和变更，这是由文学发展的“正变”规律所决定的。一方面，在原有的基础上风格趋于成熟，另一方面，在新的空间中挖掘新的可能性——如果说手机短信小说是移动文学“投石问路”的初步阶段，那其后的移动电视短剧及其他可能的艺术样式的文学文本，便是移动文学发展的未来。
周国平在第二届短信文学大赛时说：“不管文章长、短，对文字的基本要求都是一样的。”无论移动文学的传播样式再怎样新颖，它所赖以存在的载体再怎样与传统、现代甚至后现代脱钩，其依靠的基本叙事方式不会改变。约翰·加威尔第在他的书中也说道：
所有文化产品都包括两种因素的混合物：传统手法与创造。传统手法是创作者和观众事先都知道的因素——其中包括最受喜爱的情节、定型的人物、大家都接受的观点、众所周知的暗喻和其他语言手段，等等。
无论以什么样的形式出现，移动文学作为一种基本以叙事为表现手段出现的文学样式，其文学的内核必然包含三个要素：话语、故事、人物。这也就是周国平所说的“基本要求的一样”和加威尔第提及的“传统手法”。
话语即故事的时序、叙述的视角、叙述者与作者的声音，在现有的移动电视短剧作品中，话语还包括简短的旁白、字幕等辅助性说明；故事包括叙述内容、情节、动作、场景及故事结构。例如短信小说《城外》中的故事情节即为人物情感从发生到结束曲折发展的一场“恋爱的梦”；而人物则是故事中的角色设置，例如在公交移动电视上热播的flash动画《绿豆蛙》系列，其主要人物为动画主角绿豆蛙“Leon”及其伙伴。
作为一种特殊的文学样式，移动文学与传统文学作品的不同，主要表现在以下几个特性上。
第一，以易读性取代内蕴性。传统文学话语讲求“蕴藉”，要含蓄有深度，使日常事物以“陌生化”的样态再现出来，让阅读者体会不曾有过的审美经历。移动文学的创作也讲求“陌生化”，受众在初次接触某一文本的时候感到从未有过的惊喜，但它更注重普及和表层化的接收，注重让人在惊喜的同时又感到与自我日常体验的无限相似。
易读性是传播学领域中的一个概念。它指的是“写作形式方面的易于懂得或理解”。转换在移动文学之中，便是表达内容的普及性和表层化。文本的易读性和形式的普及性是由移动文学的受众群体特性所决定的。无论在手机上阅读或是在移动电视上观看，接触文本故事的都是普通群众。在大众文化的传播过程中，表达的意思越明确、越浅显易懂，越容易引起更多人的注意。更加由于移动文学受众“移动”的特性，如果在故事中铺叙过多，隐藏的深意过多，可能还来不及等到叙事者的思想完全表达出来，受众已经转移了视线。这样，移动文学也就失去了它的效果。尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中说：“在电视教学中，让观众心生困惑就意味着低收视率。遇到难题的学习者必然要转向其他频道。这就要求电视节目中不能有任何需要记忆、学习、运用甚至忍受的东西，也就是说，任何信息、故事或观点都要以最易懂的方式出现，因为对于电视来说，最重要的是学习者的满意程度，而不是学习者的成长。”如果话题的表现形式过于严肃，观众要么无法在短时间内做出反应继而不能对作品留下印象，要么选择移开视线(由于移动电视具有强迫性，受众不可能转台)，直接造成接受群体的流失。另外，移动文学存在的环境决定其无法承载过于含蓄的话语方式和过于严肃的道德命题。以短信文学阅读来说，阅读者通常在休息时间或闲暇的间隙，抱着休闲和娱乐的心态上网浏览。文学的功用在此时是给他们机会与现实世界隔离，进入虚构的故事领域。倘若此时接触到的文本仍以说教形式出现，或令阅读者产生过重的思考负担，娱乐的功效无法达到，想要传达的思想也就无法使受众继续深入思考。
当然，普及化与表层化的同时，“陌生化”依旧是移动文学坚持的目标。新颖的构思和语言风格，是其审美价值所在。这一点在格言类短信中表现比较充分。例如：“自从认识了你，我就深深爱上了你!你那阵阵幽香，时刻荡漾在我的脑海，你那火辣辣的激情，时刻在我的唇边回味——香辣鸡腿汉堡。”以出其不意的结尾打破惯性的期待视野，造成幽默滑稽的效果，是短信文学中常用的手段。
第二，以鲜明的典型化打造品牌形象。由于传播环境的复杂(声音嘈杂、环境拥挤等)，仅仅去除含蓄的成分还不足以引起人们的深刻注意。因此，这对移动文学提出了第二个要求——塑造个性鲜明的视觉典型。
这一点主要针对移动短剧而言。作为娱乐功能的重要方面，影音的表现比纯文本的表现更具有立体感，也更容易使受众投入故事之中。但要吸引观众的注意，不是靠简单的剧情编排和画面切换就能做到。由于此类视频故事的播出场所多数在公交数字电视或楼宇电视上，周围环境嘈杂，一般的故事性对白很可能被过多的噪音掩盖。在听觉的信息传递受到阻碍时，视觉承载了抓住一切可能吸引眼球的使命，这时候便需要鲜明的形象来支撑。一般的做法是选用在观众中有影响力的明星出演短剧中的角色，如果是动画，则要塑造夸张鲜明的形象。以flash动画《绿豆蛙》为例，故事中的绿豆蛙是一个极具夸张效果的动画人物设计。漫画式的夸张使形象本身线条简洁、特点突出。在此基础上，通过它的一系列动作在短短几分钟之内就可以对这个角色的性格特征快速定位——一个滑稽、爱贪小便宜、又挺真心待人、但常常倒霉出错的小人物。在视觉形象的典型之后，是性格的典型。典型既是在人群中脱颖而出，又是对大众生存状态的浓缩。绿豆蛙的一系列事件从某个侧面折射出人生百态，但同时适当的文学性夸张又不会使观众那样容易对号入座，而是起到引发一种捧腹大笑的轻松戏谑，在戏谑之后能有所反思。
第三，时间短、独立性强的故事情节取代单纯抒情的铺垫。前文一再强调，移动文学，作为文学努力回到主流文化语境的手段，首先要考虑的是信息传递的成功，其次才是文学性的传达。消极来说这是市场化情境下文学对自己的“高雅身份”、“精英地位”一种不得已的放弃，但积极来说，这是融入大文化、大艺术形态的一种尝试。所以，针对移动传播媒介的特性，移动文学衍生出这样一层特性。
根据这一特性，如果制作移动电视短剧，每个剧本的文本时间以视频的形式表达出来，需要极度简短精 炼。这一方面源自于移动人群的“移动性”，另一方面也符合了如今大众审美兴趣的持续时间正在逐渐缩短的现状。在对时间这样高的要求下，也必然要求故事情节性的强化。某种程度上，这是一种对传统叙事技巧的回归。在西方现代派与后现代派文学传人我国后，文学领域也掀起了相同的热潮——对传统叙事的解构，不再注重一板一眼交待人物、情节、环境，而是注重意识流式情感的表达，意象化的表现，虚无主义的扩张，这些都曾经颠覆了传统叙事。但随着网络时代的到来，网络文学的兴起，网络小说和80后写手的兴旺，故事叙事再一次活跃于人们眼前。但与移动文学不同，网络毕竟是一个有时间上的连续性保证的传播空间，有利于作者在情节上从容铺叙展开。而移动文学对创作的要求却是迅速进入高潮，激化矛盾，也就是有强烈的故事性。即便是在手机上进行的阅读，纯粹的抒情也不合适。“趣味”始终是大众文化受众关注的焦点。从移动文学的功用上来说，受众要在这里寻找的不是“信息”，而仅仅是“娱乐”。
故事与故事保持相对的独立性亦是移动短剧需要注意的问题。正如前述尼尔·波兹曼在他那本著作中提及电视应当谨守的三条戒律的第一条：你不能有前提条件。
每一个电视节目都应当是完整独立的，观众在观看节目的时候不需要具备其他知识。我们不能说学习是循序渐进的，也不能强调知识的积累需要一定的基础。电视学习者应该可以自由地选择何时开始学习而不会受到歧视。
“前理解”在传统文学阅读活动中是十分重要的因素，它甚至帮助作者在创作的时候就决定，什么样的读者会是他的理想读者，而对其创作过程产生一定微妙的影响。我们所了解的世界，所掌握的知识都很可能是我们在阅读某一本书时能否理解书中内容的关键。这在传统的印刷时代是没有什么异议可言的。但在移动媒介时代，这却给文学存在的可能性带来相应的威胁。波兹曼提到，没有哪个电视节目开头的时候会警告观众：如果你没有看过前面的节目，你就无法看懂眼前这个节目。这也是移动文学面临的问题：如果你不能让受众第一眼就接受你所创造的故事文本，你就会失去话语权利。因为要么他会选择转移视线(对于公交移动电视来说)，要么他会毫不犹豫的选择另外的服务内容(对于手机用户来说)。
故事单元的独立性因而成为移动文学创作的关键。诚然，一个短剧剧本的写作中，可以并且应当对其人物背景设置都有明确而连贯的交待，但诉诸于成形的视觉效果，每一集必须是一个独立的单元，每一集都有自己要表达的主题和中心，有完整的起头——过程一结尾。每一个故事的结束时候，并不向下一个故事交待伏笔，也不是对上一个故事的继承。这保证了无论乘客在哪一站上车，在哪一站下车，他起码可以接受一至两个特征鲜明、情节完整的故事，并了解它的来龙去脉。这一点的附加效果，便是将产生一大批个性鲜明、脸谱化、简单化的文学形象——就如同在影视史上已有的阿甘、憨豆先生。
三、审美价值的探寻与展望
海德格尔在评价荷尔德林那句“人诗意地栖居”时候说，只要善良的诗意发生，人就能人性地栖居在大地上。人的生活，就是一种栖居的生活。而作诗，乃是人之栖居的基本能力。在文学最初起源的时候，文学的概念基本上等同于“诗”；而中西文艺理论的最早形态也被称作“诗学”。可以这样理解：诗性，是文学的本质属性。诗性即审美的自觉和功能。无论文学形态怎样嬗变，文学思潮怎样前赴后继，对于美的表达和审美情感的传递始终是文学区别于其他文章的根本。作为一种刚刚兴起的文学现象，移动文学自然也应当具有文学的审美价值。在前文的阐述中，本文虽然提出，移动文学的特征之一是要以普及性取代内蕴性，但这只是移动文学发展初级阶段的一个过程，而并非绝对如此。事实上，审美并不是文学艺术独自霸占的领地，近年来兴起的“日常生活审美化”已经涉及审美(包括文学性)向日常生活渗透的可能。如果说理查德·舒斯特曼在《实用主义美学》中认为的，通俗艺术不被赋予艺术的地位是它们自己没有要求艺术的自觉，还是因为在舒斯特曼论述的时候，这些艺术尚处在起步和萌芽的阶段，那么到如今，日常生活审美化已经成为一个普遍现象，人们在日常生活中的审美已经有了一定程度的自觉，乃至自由。加拿大学者艾伦·迪萨那亚克在其著作《审美的人》中试图以生物进化论为理论支撑论述人类的艺术与审美行为的起源与表现形式，并证明，审美性并不是精英文化的专属品。这些例证都表明，虽然尚处草创阶段，移动文学应当有其在文学艺术审美性上不断上升的空间，也即是对其可否成为未来一种成熟的新文学形式不断发展的前途的展望。
第一方面的审美价值，是其所体现出的广阔的艺术可能性空间。在经济领域，我们已经有区域经济集团化和世界经济全球化共存共荣的概念；在传媒方面，不同媒体介质正在走向多元融合。而在艺术的领域，伴随着新的电子媒介技术的发展，各类艺术形式正在走向融合。移动文学是体现艺术的融合非常明显的一支，其显著的特征是将影视艺术、音乐绘画艺术和传统文学综合起来。文学的文本通过图像和音乐生动的展现在受众面前，是移动文学发展的方向，也将是未来各类艺术发展可能的普遍形态。画面和音乐能使抽象化的文字更具有视觉表现力，更容易对人产生瞬间的情感冲击；而丰富详细的文本也支撑着图像与音乐有机结合的内核。
其次，移动文学的发展将带来当代文学形态向古典文学的回归。在最初的短信文学形式中，有不少短信采用改编古典诗词曲、融入现代生活实际的方式。这种短信文学的类型既有鲜明的时代性，贴近普通受众的生活，同时，由于其中的古典文学元素，使文字的安排富于韵律感、节奏感，有传统文学的审美特色。短信语言的逐渐成熟，也为短信文学创作形成了新的意象群，这批意象群将具有古典诗词中“典故”或固定借代用语的作用，让人一看就懂，但又并非直接道出，还是采用文学的变形夸张等修辞手法。
另外，移动短剧的剧本创作要求故事情节简单，人物脸谱化，保持单向性，这与话本小说、白话小说和其他古代民间文学的叙事创作各要素不谋而合。高度的概括要求的是语词的凝练以及相当的幽默手段，这些都是中国古典叙事文学中早已存在的传统(概括凝练如《聊斋志异》，幽默讽刺如《儒林外史》)。
第三，大众化始终是其立足于当代文化环境需要坚持的品质。这里所说的大众化不是简单的将其文学思想性降低，而是向一种互动参与性的模式发展。如今在短信文学领域，初步的读者参与创作模式业已形成。在作者发表了小说之后，根据读者对故事情节的评论或对下文的期待进行继续创作。而另一种以对话文本为基础的娱乐形式——游戏的出现则更好地体现了群众参与性。
当然，这里需要注意的问题是，作为文学，移动文学应当注意始终站在精神的高度指导创作。虽然这种文学形式与市场化商品化的紧密结合带来的必然问题是审美趣味的下降和流于庸俗。有研究表明，大众文化的受众由于本身存在的“理解偏见”，会通过选择性失忆、视而不见等潜意识手段，只对文化形式中符合自己好的倾向的偏见做出接受和理解。“不管是有偏见的人也好，没有偏见的人也好，他们从漫画里看到的都是能够稳定他们原来态度的因素。”怎样选择合适的手段，以发挥文学净化人类精神与灵魂的功能，将是移动文学可能面临的最大挑战。为了最初引起人们的注意从而求得起步与发展，文学在这种新的生存环境中可能会暂时放弃一些对于美的追求。但当它以娱乐的新形式在人们眼前站稳脚跟，也应当适时复苏它的审美教育功能——虽然许多出色的文学家，诸如纳博科夫和里尔克，都曾鲜明的反对文学作为某种价值机制控制和教育人们思想的工具，但作为社会文化的一员，移动文学还是应当对此加以考虑。但很明显，它所扮演的角色和承担的义务，仅仅只是应当向人们指出某种社会现象、表现人际关系及人与人情感问题在日常生活中的普遍现状，文学不是社会学或教育，它只应该表现出亚里士多德所说的提醒“净化”的可能，而不是净化本身。
“移动文学”的定位，并不是一种新的样态取代传统的纸质媒介上传播的文学，它只是文学话语在新媒体时代的话语体系下尝试性的延伸。希望在不久的将来，它将作为文学在当代文化中的一个新阵地而蓬勃发展。