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拍卖之辩
自2012年起，北京保利国际拍卖推出“设计拍卖”专场，迄今为止已然一载有余。暂不论得失、赔赚与输赢，也不说赞誉、中立和批评。“设计拍卖”在业界终究做出了名气。2013年春季现当代艺术设计专场总成交额666.741万，拍品147件，成交率45.33%，秋季专场总成交额546.77万，拍品143件，成交率53.96%。作为一项方兴未艾的事业，在2013年阴云笼罩的拍卖市场大环境下，这个成绩难说好坏。有其掌门人宋涛先生以及其团队联手，的确集结了一批国际知名设计师的设计作品，例如雅格布森的蛋椅，汉斯魏格纳的衣架椅，OLE WANSHER的西班牙椅，且包括本土设计师邵帆、朱小杰等等不一而足。其预展与宣传方式极大程度上借鉴了艺术展览，设立拍卖专题（《茶空间与东方人传统美学》等等），并以“生活的享受来源于艺术，设计有其艺术性，唯一性与实用性”为宗旨，力图以保利拍卖为渠道，为各路设计师与藏家建立起一个沟通的平台。然而对于平平的市场反应，不少人也就设计拍卖的概念、意义以及影响表达了相左的意见。当然，理论不一定要前行于实践，在求索中的艺术市场，即兴判断从来都不是最好的抉择，如何能在盈利的同时维持艺术品市场和中国艺术设计的健康成长，打开中国藏家的收藏范围和投资空间，是每一个从业者不断求索而永远无法给出完整答案的命题。设计，中国设计，设计专场的设计
无论在东方还是西方，对于设计比较统一的定义为有关建筑、服装、家具等各类物件的美学价值和使用价值的思考和制造过程。通常意义上说，现代设计与现代的机器化大生产紧密相关，流水线为代表的经济高速发展带来了追求朴质、直接、功能性和美学性并存的设计思潮，突破了古典主义美学的桎梏，减少不必要的装饰，而重视功能与使用价值，强调造型的简洁和趣味性，并从具象转为抽象，将创造与表现置于再现与审美之上。而后现代设计更进一步的强调了材料和装饰的不可或缺，力图在设计作品中对表达人性化的需要。总的来说，设计是曾经的手工艺技术的进化，是与大工业生产方式匹配的一门艺术。人们在保持物质进步的时候，也能通过工业产品，享受机械带来的愉悦。
中国的现代设计
值得一提的是，尽管在国际上饱受“中国制造”和“中国仿照”的诟病，中国设计的起步甚至早于大名鼎鼎的包豪斯。上世纪+年代的产品设计在设计上独树一格，充分证明了中国设计师的天赋、才华和独特的设计风格。尽管因为历史原因中国设计的进程有所停滞，然而活跃在当今设计舞台上的设计师们，充分表现出中国设计的活力与不同于西方世界的内在逻辑。
保利拍卖中的设计作品
纵观2013年设计拍卖名录，可以发现范围十分宽泛，涉及家具、首饰、漆器、手稿、模型，而材料的选择上，传统工艺例如陶瓷，玻璃，漆器占了很大的比重。保利和自造社联手，将拍品结构进行整合，从曾经的“三分之一欧美，三分之一亚洲，三分之一中国”比例逐渐调整到三分之二中国设计师的原创设计并继续强调国际知名设计师安藤忠雄、安东尼·高迪、扎哈（ZAHA HADID）、汤姆·迪克森（TOM DIXON）的作品的参与，力图达到中西的平衡和拍品的饱满。
策展人宋涛与保利拍卖的联始于2012年。作为中国设计师品牌联盟发起人，自造社掌门人，宋涛在本刊的采访中对此有着独特的解读：“设计拍卖是一个推出设计师的途径，让更多的人了解他们，认识他们，知道他们在做什么。”
“我认为，设计拍卖对很多人有影响，包括设计师。他可以站在另外一个平台上来审视自己的作品，以前觉得自己只能为大众服务或者为工厂服务，把很多个性化的东西都磨灭掉70我更喜欢把一年两次拍卖视为设计界的两次走秀，设计师把自己最好的东西拿出来亮相。保利做了这么多年，有大量、稳定的客户群，每年的画册会寄到每一位买家的手里，这就是很好的宣传，他们通过画册可以看到我们有哪些设计师，做了哪些东西，风格是怎么样的。坚持几年下来，中国设计是怎么样的，思路就很明确。”
实验精神和理想主义
“而将设计拍卖引入中国，将中国的设计提升到艺术的二级市场当中，设计师能够按照自己的想法创造作品，通过设计品商店、设计画廊、设计拍卖证明其价值，优秀作品甚至能够进入设计或者艺术博物馆，自然能够将一些有才华的设计师解放出来，潜心于自己的创作，走出有中国特色的设计之路。而设计拍卖，又能够让设计圈外的人，尤其是比较有经济能力并且对生活品质有要求的人更加了解设计，关注设计。”宋涛在采访中介绍了策划拍卖的过心路历程，“在最早开始策划设计拍卖的时候，我们打造‘收藏家的家’这一理念，思索着一个中国收藏家应当如何打造自己的家居环境。毕竟，与艺术品不同，设计品具有实用性，从拍卖场带回去的物件能够直接应用在拍者的生活环境当中，与其日常行为产生互动。总体而言，在选择国内拍卖品的时候，‘东方审美’与设计师的作品是否有自己的体系和持续性，是最为重要的两条标准。而在选择国外拍卖品的时候，除了选择历史上已经被认可的那些设计大师的作品之外，我们还格外注重传统工艺的运用。这样做的目的也是希望能够为中国设计找寻自己的方向寻找榜样和借鉴。”
不得不说的是，这种拍卖理念比起古玩字画更富有实验精神和理想主义情结：一句话，不为钱，为了提升中国的设计。而这也不难理解，刚刚起步的中国工业设计比较起西方世界确实缺乏与公众交流的渠道。设计展览和博物馆馆的欠缺，公众意识的薄弱，让设计师受制于甲方委托的界限，而缺乏空间去发挥自主的创造力和机动性，无法在产品设计中自由而完整地表达其个人的设计理论体系和审美情趣。而保利艺术品拍卖在某种意义上弥补了这种缺陷，成熟的藏家群体和媒体宣传模式确实让本来十分陌生的设计师成了耳熟能详的明星，例如石大宇、吕永中等。这种特殊的交易模式在每年的春秋之际，慢慢模糊设计与艺术的观念，就如同很多国外的画廊所做的，把设计艺术化。
理论的不足和实践的尴尬
然而艺术和设计本身有着与生俱来的差别。作为传统意义上的艺术品，其最重要的，有别于其他商品的特质，即为其每一件作品的独一性。甚至同一画家同一时期同一系列的作品之间，都有其不可替代性。历史上达芬奇有两张的《岩间圣母》，分别藏于巴黎卢浮宫和伦敦国家美术馆，而著名的《拿破仑加冕》就有两个一模一样的版本，在卢浮宫和凡尔赛展览，皆观者如云。然而设计本身始于工业革命，扎根于机械化大生产，可以说无论是限量版也好，签名版也好，作品有编号也好，附加保利收藏证明也好，其本身并不具备艺术作品的独一无二的特性。而这种无可复制性的欠缺，则是设计进入拍卖市场最大的障碍。 艺术品与设计品价值差异
就艺术品的价值而言，作为本身成本很低的商品，其高昂的价格涵盖了艺术品美学欣赏的价值、历史的价值、收藏与投资价值，甚至也包含作为高端奢侈品给人带来的有别于拥有一般商品的乐趣，因为购买艺术品自古以来就是阶级和受教育程度的象征。而拍卖行作为二级市场的汇总，其价格的水平线大体反映了该作品的质量和人们的追捧程度。而这基本上都建立在每一件艺术品都无法替换的前提下，因而无法统一标价，而必须以拍卖作为手段进行价值的体现。而市场的大浪淘沙，会让优秀的艺术作品更加赋予收藏价值，因而更具有投资的意义。
相形之下，设计则截然不同。拍卖会上的设计作品，其价值是作为艺术品的价值，还是功能的价值，还是其特殊的历史价值和教育价值？目前为止还很难厘清。理论上的不足，就使得经验丰富的藏家们怀疑起购买的意义。如果在购买之后出现完全一样亦或是类似的作品，哪怕有签名和限量以及保利收藏证书作为弥补，其再次流入市场的收藏价值仍会大打折扣。没有足够的市场回报支撑，设计单品很难拍出高价。而难以卖上高价甚至屡屡底价成交的行情，对于艺术家的创作本身并无积极的影响。整体行情的低靡，与“提高中国设计，给设计师提供空间”的初衷自相违背。不知道这是不是嘉德拍卖没有继续在2014年春拍中开设设计专场的原因。
拍卖行与博物馆的性质鸿沟
拍卖行与博物馆又有着本质的差别。拍卖行的本质，是第二次甚至多次进入市场的艺术作品买卖与交易的汇总。从国际惯例来看，拍卖行不是新晋艺术家试水的渠道，更不是艺术品的走秀场。这种一级与二级市场的分别旨在杜绝艺术品交易中价格走虚和泡沫化的危险，更为了保护艺术家与藏家的共同利益。而博物馆作为非盈利的公益机构，其主旨扎根于提高公众意识，增强教育意义，促进各方面交流，与艺术和设计的整体进步。从历史上看，英国的维多利亚与阿尔伯特博物馆就是在维多利亚女王认识到英国工业设计的薄弱后，斥国之巨资网罗世界工业与实用艺术作品，而一举成为艺术与设计界的重心。博物馆受众广，包容度高，又具有公益性，为设计与手工艺的发展提供了夯实的基础和平等的机会。而这种特性是以盈利为根本目的的拍卖行所不能比拟的。
设计拍卖的生存隐忧
回看保利拍卖专场的拍品，会发现很多作品身份上有一种难言的暧昧。一方面它是可以复制的，而另一方面又向艺术品游离。而中国设计比起西方设计仍处在摸着石头过河的阶段，很难说其在历史当中的价值。在欧美国家苏富比与佳士得的设计拍卖多命名为：“二十世纪的装饰艺术与设计”，其拍品集中在二十世纪初期的有代表性和独特风格，并批量生产，成为品牌的实用设计作品，例如TIFFANY的灯具，LALIQUE的首饰，JOSEF HOFFMANN的椅子，CAMILLE FAURE的珐琅花瓶等。而2013年保利设计拍卖的最高价者——邵帆的椅子、田家青的椅子——很难大批生产，也很难作为产品设计行使其功能，因而很难与之并列而统称设计。尽管宋涛先生反复强调，“设计师们不是闭门造车，要听到反馈，而拍卖是相对客观的形式”，这种拍卖行为是真正给设计带来了机遇和挑战，还是在引导艺术家们向收藏市场发展，极大程度地挑战着产品和实用设计的本质和初衷。
而就中国设计界而言，最普遍的交易模式是订单式，即委托性的交易服务体系。在公众意义的薄弱和设计展览博物馆的缺席下，设计师们确实缺乏自由表达的空间和与公众交流的渠道。比起欧美的设计师品牌商店，网站和产品推广模式，可以说中国设计还处在不被认识，甚至知识产权得不到保护的尴尬境地。就在这种情况下把设计产品变成艺术单品进入拍卖市场，能否借鉴西方经验，把设计的力量转化为生产力，不禁让人们在心里画上一个大大的问号。而在拍卖过程中，拍卖公司本身要收取的费用附加在产品本身，也不仅让人犹疑此种交易模式的必要性。
不得不说，近二十年的中国设计还处在相对初级的阶段。坐拥着丰富的设计传统，本土设计品牌的缺失和设计意识的薄弱预示着中国设计之路的确“路漫漫其修远兮”，中国设计师们势必将上下而求索。没有牢靠的基础，靠拍卖来沟通设计师与藏家，力求提高公众意识，很难不被指摘为偃苗助长。然而纵观设计界，每年春秋两次盛会确实是设计师们沟通与交流的盛会。目前为止就拍卖本身而言，设计品拍卖是个雷声大雨点小的买卖。身份的扑朔迷离，是否让设计拍卖只成为过渡时期的产物，也只有时间才能决定了。
自2012年起，北京保利国际拍卖推出“设计拍卖”专场，迄今为止已然一载有余。暂不论得失、赔赚与输赢，也不说赞誉、中立和批评。“设计拍卖”在业界终究做出了名气。2013年春季现当代艺术设计专场总成交额666.741万，拍品147件，成交率45.33%，秋季专场总成交额546.77万，拍品143件，成交率53.96%。作为一项方兴未艾的事业，在2013年阴云笼罩的拍卖市场大环境下，这个成绩难说好坏。有其掌门人宋涛先生以及其团队联手，的确集结了一批国际知名设计师的设计作品，例如雅格布森的蛋椅，汉斯魏格纳的衣架椅，OLE WANSHER的西班牙椅，且包括本土设计师邵帆、朱小杰等等不一而足。其预展与宣传方式极大程度上借鉴了艺术展览，设立拍卖专题（《茶空间与东方人传统美学》等等），并以“生活的享受来源于艺术，设计有其艺术性，唯一性与实用性”为宗旨，力图以保利拍卖为渠道，为各路设计师与藏家建立起一个沟通的平台。然而对于平平的市场反应，不少人也就设计拍卖的概念、意义以及影响表达了相左的意见。当然，理论不一定要前行于实践，在求索中的艺术市场，即兴判断从来都不是最好的抉择，如何能在盈利的同时维持艺术品市场和中国艺术设计的健康成长，打开中国藏家的收藏范围和投资空间，是每一个从业者不断求索而永远无法给出完整答案的命题。设计，中国设计，设计专场的设计
无论在东方还是西方，对于设计比较统一的定义为有关建筑、服装、家具等各类物件的美学价值和使用价值的思考和制造过程。通常意义上说，现代设计与现代的机器化大生产紧密相关，流水线为代表的经济高速发展带来了追求朴质、直接、功能性和美学性并存的设计思潮，突破了古典主义美学的桎梏，减少不必要的装饰，而重视功能与使用价值，强调造型的简洁和趣味性，并从具象转为抽象，将创造与表现置于再现与审美之上。而后现代设计更进一步的强调了材料和装饰的不可或缺，力图在设计作品中对表达人性化的需要。总的来说，设计是曾经的手工艺技术的进化，是与大工业生产方式匹配的一门艺术。人们在保持物质进步的时候，也能通过工业产品，享受机械带来的愉悦。
中国的现代设计
值得一提的是，尽管在国际上饱受“中国制造”和“中国仿照”的诟病，中国设计的起步甚至早于大名鼎鼎的包豪斯。上世纪+年代的产品设计在设计上独树一格，充分证明了中国设计师的天赋、才华和独特的设计风格。尽管因为历史原因中国设计的进程有所停滞，然而活跃在当今设计舞台上的设计师们，充分表现出中国设计的活力与不同于西方世界的内在逻辑。
保利拍卖中的设计作品
纵观2013年设计拍卖名录，可以发现范围十分宽泛，涉及家具、首饰、漆器、手稿、模型，而材料的选择上，传统工艺例如陶瓷，玻璃，漆器占了很大的比重。保利和自造社联手，将拍品结构进行整合，从曾经的“三分之一欧美，三分之一亚洲，三分之一中国”比例逐渐调整到三分之二中国设计师的原创设计并继续强调国际知名设计师安藤忠雄、安东尼·高迪、扎哈（ZAHA HADID）、汤姆·迪克森（TOM DIXON）的作品的参与，力图达到中西的平衡和拍品的饱满。
策展人宋涛与保利拍卖的联始于2012年。作为中国设计师品牌联盟发起人，自造社掌门人，宋涛在本刊的采访中对此有着独特的解读：“设计拍卖是一个推出设计师的途径，让更多的人了解他们，认识他们，知道他们在做什么。”
“我认为，设计拍卖对很多人有影响，包括设计师。他可以站在另外一个平台上来审视自己的作品，以前觉得自己只能为大众服务或者为工厂服务，把很多个性化的东西都磨灭掉70我更喜欢把一年两次拍卖视为设计界的两次走秀，设计师把自己最好的东西拿出来亮相。保利做了这么多年，有大量、稳定的客户群，每年的画册会寄到每一位买家的手里，这就是很好的宣传，他们通过画册可以看到我们有哪些设计师，做了哪些东西，风格是怎么样的。坚持几年下来，中国设计是怎么样的，思路就很明确。”
实验精神和理想主义
“而将设计拍卖引入中国，将中国的设计提升到艺术的二级市场当中，设计师能够按照自己的想法创造作品，通过设计品商店、设计画廊、设计拍卖证明其价值，优秀作品甚至能够进入设计或者艺术博物馆，自然能够将一些有才华的设计师解放出来，潜心于自己的创作，走出有中国特色的设计之路。而设计拍卖，又能够让设计圈外的人，尤其是比较有经济能力并且对生活品质有要求的人更加了解设计，关注设计。”宋涛在采访中介绍了策划拍卖的过心路历程，“在最早开始策划设计拍卖的时候，我们打造‘收藏家的家’这一理念，思索着一个中国收藏家应当如何打造自己的家居环境。毕竟，与艺术品不同，设计品具有实用性，从拍卖场带回去的物件能够直接应用在拍者的生活环境当中，与其日常行为产生互动。总体而言，在选择国内拍卖品的时候，‘东方审美’与设计师的作品是否有自己的体系和持续性，是最为重要的两条标准。而在选择国外拍卖品的时候，除了选择历史上已经被认可的那些设计大师的作品之外，我们还格外注重传统工艺的运用。这样做的目的也是希望能够为中国设计找寻自己的方向寻找榜样和借鉴。”
不得不说的是，这种拍卖理念比起古玩字画更富有实验精神和理想主义情结：一句话，不为钱，为了提升中国的设计。而这也不难理解，刚刚起步的中国工业设计比较起西方世界确实缺乏与公众交流的渠道。设计展览和博物馆馆的欠缺，公众意识的薄弱，让设计师受制于甲方委托的界限，而缺乏空间去发挥自主的创造力和机动性，无法在产品设计中自由而完整地表达其个人的设计理论体系和审美情趣。而保利艺术品拍卖在某种意义上弥补了这种缺陷，成熟的藏家群体和媒体宣传模式确实让本来十分陌生的设计师成了耳熟能详的明星，例如石大宇、吕永中等。这种特殊的交易模式在每年的春秋之际，慢慢模糊设计与艺术的观念，就如同很多国外的画廊所做的，把设计艺术化。
理论的不足和实践的尴尬
然而艺术和设计本身有着与生俱来的差别。作为传统意义上的艺术品，其最重要的，有别于其他商品的特质，即为其每一件作品的独一性。甚至同一画家同一时期同一系列的作品之间，都有其不可替代性。历史上达芬奇有两张的《岩间圣母》，分别藏于巴黎卢浮宫和伦敦国家美术馆，而著名的《拿破仑加冕》就有两个一模一样的版本，在卢浮宫和凡尔赛展览，皆观者如云。然而设计本身始于工业革命，扎根于机械化大生产，可以说无论是限量版也好，签名版也好，作品有编号也好，附加保利收藏证明也好，其本身并不具备艺术作品的独一无二的特性。而这种无可复制性的欠缺，则是设计进入拍卖市场最大的障碍。 艺术品与设计品价值差异
就艺术品的价值而言，作为本身成本很低的商品，其高昂的价格涵盖了艺术品美学欣赏的价值、历史的价值、收藏与投资价值，甚至也包含作为高端奢侈品给人带来的有别于拥有一般商品的乐趣，因为购买艺术品自古以来就是阶级和受教育程度的象征。而拍卖行作为二级市场的汇总，其价格的水平线大体反映了该作品的质量和人们的追捧程度。而这基本上都建立在每一件艺术品都无法替换的前提下，因而无法统一标价，而必须以拍卖作为手段进行价值的体现。而市场的大浪淘沙，会让优秀的艺术作品更加赋予收藏价值，因而更具有投资的意义。
相形之下，设计则截然不同。拍卖会上的设计作品，其价值是作为艺术品的价值，还是功能的价值，还是其特殊的历史价值和教育价值？目前为止还很难厘清。理论上的不足，就使得经验丰富的藏家们怀疑起购买的意义。如果在购买之后出现完全一样亦或是类似的作品，哪怕有签名和限量以及保利收藏证书作为弥补，其再次流入市场的收藏价值仍会大打折扣。没有足够的市场回报支撑，设计单品很难拍出高价。而难以卖上高价甚至屡屡底价成交的行情，对于艺术家的创作本身并无积极的影响。整体行情的低靡，与“提高中国设计，给设计师提供空间”的初衷自相违背。不知道这是不是嘉德拍卖没有继续在2014年春拍中开设设计专场的原因。
拍卖行与博物馆的性质鸿沟
拍卖行与博物馆又有着本质的差别。拍卖行的本质，是第二次甚至多次进入市场的艺术作品买卖与交易的汇总。从国际惯例来看，拍卖行不是新晋艺术家试水的渠道，更不是艺术品的走秀场。这种一级与二级市场的分别旨在杜绝艺术品交易中价格走虚和泡沫化的危险，更为了保护艺术家与藏家的共同利益。而博物馆作为非盈利的公益机构，其主旨扎根于提高公众意识，增强教育意义，促进各方面交流，与艺术和设计的整体进步。从历史上看，英国的维多利亚与阿尔伯特博物馆就是在维多利亚女王认识到英国工业设计的薄弱后，斥国之巨资网罗世界工业与实用艺术作品，而一举成为艺术与设计界的重心。博物馆受众广，包容度高，又具有公益性，为设计与手工艺的发展提供了夯实的基础和平等的机会。而这种特性是以盈利为根本目的的拍卖行所不能比拟的。
设计拍卖的生存隐忧
回看保利拍卖专场的拍品，会发现很多作品身份上有一种难言的暧昧。一方面它是可以复制的，而另一方面又向艺术品游离。而中国设计比起西方设计仍处在摸着石头过河的阶段，很难说其在历史当中的价值。在欧美国家苏富比与佳士得的设计拍卖多命名为：“二十世纪的装饰艺术与设计”，其拍品集中在二十世纪初期的有代表性和独特风格，并批量生产，成为品牌的实用设计作品，例如TIFFANY的灯具，LALIQUE的首饰，JOSEF HOFFMANN的椅子，CAMILLE FAURE的珐琅花瓶等。而2013年保利设计拍卖的最高价者——邵帆的椅子、田家青的椅子——很难大批生产，也很难作为产品设计行使其功能，因而很难与之并列而统称设计。尽管宋涛先生反复强调，“设计师们不是闭门造车，要听到反馈，而拍卖是相对客观的形式”，这种拍卖行为是真正给设计带来了机遇和挑战，还是在引导艺术家们向收藏市场发展，极大程度地挑战着产品和实用设计的本质和初衷。
而就中国设计界而言，最普遍的交易模式是订单式，即委托性的交易服务体系。在公众意义的薄弱和设计展览博物馆的缺席下，设计师们确实缺乏自由表达的空间和与公众交流的渠道。比起欧美的设计师品牌商店，网站和产品推广模式，可以说中国设计还处在不被认识，甚至知识产权得不到保护的尴尬境地。就在这种情况下把设计产品变成艺术单品进入拍卖市场，能否借鉴西方经验，把设计的力量转化为生产力，不禁让人们在心里画上一个大大的问号。而在拍卖过程中，拍卖公司本身要收取的费用附加在产品本身，也不仅让人犹疑此种交易模式的必要性。
不得不说，近二十年的中国设计还处在相对初级的阶段。坐拥着丰富的设计传统，本土设计品牌的缺失和设计意识的薄弱预示着中国设计之路的确“路漫漫其修远兮”，中国设计师们势必将上下而求索。没有牢靠的基础，靠拍卖来沟通设计师与藏家，力求提高公众意识，很难不被指摘为偃苗助长。然而纵观设计界，每年春秋两次盛会确实是设计师们沟通与交流的盛会。目前为止就拍卖本身而言，设计品拍卖是个雷声大雨点小的买卖。身份的扑朔迷离，是否让设计拍卖只成为过渡时期的产物，也只有时间才能决定了。