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摘要：湘西阳戏经历了一系列的发展逐步形成具有湖南地方戏剧特色的艺术，湘西阳戏融合了地方的音乐、舞蹈、民俗风情成为地方戏剧中别具特色的一门古老的综合艺术。湘西阳戏内容情节生动、古朴，它的表现形式生活化、细腻是湘西民间文化中宝贵的元素之一。文章对湘西阳戏的两大流派南路阳戏、北路阳戏源流及发展进行探讨，让人们更好的了解这一文化表现形式，让具有当地民族风情的艺术可以得到更好的传承和发展。
关键词：湘西阳戏 南路阳戏 北路阳戏 源流发展
中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）17-0149-04
湘西阳戏是流行于湘西一带的地方戏剧剧种，同时也是湖南湘西地方的众多的文化符号之一。湘西阳戏在经历起源、发展、完善的过程中不仅铸就了湘西古老文明同时也对文化信息有着深远的意义。通过对湘西阳戏的研究不仅有利于戏剧艺术的发展及传承同时也在人类学、民族学、民俗学等方面具有相当广泛的使用价值。通过对文献资料、当地调查发现，湘西阳戏在与地方戏剧的发展的文化渊源上有着很大的区别，通过对湘西阳戏的两大流派进行分析发现湘西阳戏有着自己独特的发展规律及历史踪迹，因此文章通过发掘湘西阳戏的源流进行比较揭示出湘西阳戏孕育的共同的文化基因及独特的艺术特征及审美，促进湘西阳戏在现代也能焕发出活力。
一、湘西阳戏简介
湘西阳戏形成于清乾隆、嘉庆年间，原属于祭祀性戏曲，也就是土家族巫师跳神演变而成，由傩歌、傩舞、傩仪、傩面具等组成的傩戏演变而来。傩戏最初是为乡亲祈福纳吉、驱鬼除疫，随着发展逐步向世俗化发展，其中的宗教迷信、祈福纳吉逐渐被剥离，演变成更加具有娱乐功能的艺术表现形式。清朝中叶，湘西陽戏逐步发展成熟，成为当地群众喜闻乐见的戏曲剧种之一。阳戏最初流行是在湖南湘西自治州、四川酉阳一带。根据对文献资料进行考证发现《酉阳州志》对“阳戏”一名有着记载：“案州属多男巫 ，其女巫则谓之师娘子。凡咒舞求佑， 只用男巫一二人或三四人。病愈还愿，谓之阳戏，则多至十余人，生旦净丑，靴帽冠服无所不具，伪饰女旦，亦居然梨园弟子”。这就是对“阳戏”的描述。湘西阳戏是湘西地区很具有当地影响力的地方民间戏剧剧种。湘西阳戏又称“杨花柳”“柳子戏”，它是由花灯戏、傩戏等多个地方小调融合演变而成的地方戏剧剧种，现在主要流行于湘西土家族、苗族自治州且覆盖了鄂、渝、黔邓少数民族地区。湘西阳戏吹、打、弹等器乐齐备，生、旦、净、丑等角色皆具备。因为湘西阳戏是由民间歌舞发展而来，它从一丑一旦的“两小戏”或一丑一旦一生的“三小戏”发展成现今流行的“多行当戏”， 至少已有两百多年历史。
湘西阳戏因为流行地区及艺术表现特色的差异性分为了北路阳戏、南路阳戏。南路阳戏主要流行于湘西的凤凰县、泸溪县、花垣县和吉首市;北路阳戏主要是流行于龙山县、永顺县、古丈县。南路阳戏主要是结合了花灯戏、傩戏从而形成了现今的艺术风格，其上演的剧目也是以民间的故事为主，如《捡田螺 》《扯笋》《三宝舞龙》等剧目，并且演出时会出现“阳戏头、花灯尾”戏曲掺和情况。北路阳戏的主要是受武陵戏、荆河戏的影响，唱腔的特点是“真假声相结合”的唱法，其剧目大都是大路戏剧，如《赶子上川》《鞭打丁芦花 》《紫金杯》等，北路阳戏的唱腔主要是正宫调为主，因为与弹腔交织发展形成了导板、叫喊、一流、二流、三流、散板等板式变化。
（一）南路阳戏起源与发展
在清朝初期当地已经有许多的土司拥有自己的家庭戏班，这些戏班的人员从天南海北过来推动了当地南路阳戏的发展。这些显贵的阶层将说唱、戏曲等艺术形式带入了湘西川城镇着实推动了当地文化的发展、繁荣。到乾隆年间，随着当地与汉族经济、文化交流的日益密切，汉人更多的进入湘西，许多由显贵阶层带来的南北曲和昆腔流入当地，经过多年的文化融合逐步衍生出了具有地方特色的小戏。阳戏就是在这一历史时期逐步形成了地方小戏，阳戏的形成开始脱胎于湘西的花灯歌舞戏，最终形成了独立且具有当地特色的戏剧。
在湘西，“灯戏”泛指春节期间的演唱的花灯歌舞。在当地凤凰、泸溪等地方当地的老人们还是习惯将其称之为“灯戏”，例如：《刘海砍樵》、《带小归家》等剧目，南路阳戏的发展与花灯戏始终保持着水乳交融的关系，传统的阳戏中仍然保留了不少花灯戏的剧目，不仅吸收了花灯戏部分曲调而且还保留了花灯戏歌舞的特色。在阳戏传统剧目中《三宝舞龙》中间的一段姐妹对唱部分就采用了花灯戏的元宵调;南路阳戏的发展过程中吸收花灯戏的曲调并形成了具有自己特色的曲调的戏剧。
南路阳戏的发展过程中不仅吸收融合了“花灯戏”的曲调，而且还受到了“摊戏”的影响。开演前还须有专门的仪式，称为“开戏洞”，由巫师请出当地人信仰观念中的诸神，如先锋、庞氏女、七仙女等，并由人来装扮这些角色（其中多半由阳戏艺人替巫师扮演）。
在湘西民间普遍存在着祭祀还愿的酬谢巫神的仪式活动，称为“还摊愿”，摊仪中存有一整套完整的祭祀仪式，仪式的具体程序：“开坛”“和坛”“封坛”，摊戏一般出现在“和坛”过程中，在摊戏表演开始之前还需要有专门的仪式，由巫师请出当地民众信奉的诸神，涉及的诸神中的角色有开山、算匠、师娘、铁匠、童儿、孟姜女、龙王女等，这种开演前专门的仪式就是“开戏洞”，诸神扮演者主要是阳戏的表演者来扮演这些角色。这种多角色的扮演的需要直接促进了当地阳戏角色行业的发展且越来越丰富。南路阳戏在不同的戏种及表演者的推动影响下互相借鉴、吸收逐步形成了南路阳戏的特色，不少巫摊艺人既是坛门法师又是精通其它戏曲的艺人，这也为南路阳戏的进一步的发展提供了丰富的资源及文化土壤，这也是导致湘西出现“阳、花、摊”三戏同班现象的一个主要原因。 南路阳戏逐渐吸收各方戏剧的优点最终有了自己独立戏曲形式的方向发展。南路阳戏形成自己独特的风格，南路阳戏的发展与摊戏表演空间及表演功能有关但是又与摊戏表演目的不同，摊戏始终是依附于摊仪活动存在，虽然在角色及行业的划分上有着戏曲化的雏形但是摊戏的最终的目的是祈福祭祀，这一表演目的的存在直接影响了摊戏不会追求自身的艺术性及独立，但是南路阳戏在吸收了花灯戏的曲调、摊戏丰富的人物表现角色之后逐渐在发展过程中摆脱了祭祀活动，通过吸收各个地方的曲调特色及优点，形成了具有独立戏曲形式的戏剧表现形式。
（二）北路阳戏的起源与发展
北路阳戏主要是以大庸（现张家界永定区）为代表，主要流行于大庸、桑植、古丈、沅陵等地。北路阳戏又称大庸阳戏、北河阳戏或北路阳戏，市土家族阳戏。它发祥于永定区教子垭、官坪、茅岗一带土家族聚居地，迄今近三百年。据老艺人说，阳戏创始人为中湖乡犀牛峪土家族覃玉龙、覃玉凤兄弟。覃氏兄弟于康熙年间外出挑盐，途中常以演唱花灯解乏，路人颇爱听闻，问其所唱何调，答曰：“阳盘戏也！”路人曰：“啊，唱的阳戏。”自此便有了阳戏。“金线吊葫芦”唱腔是张家界阳戏的特色所在，这是土家人将大山号子与戏剧结合的产物，新奇古怪，极具音韵的穿透力。它的唱法必须用真假嗓相结合，唱词用真嗓，拖腔用假嗓翻高八度，在全国各类剧种中绝无仅有。张家界土家族阳戏班，俗称“堂子”。覃家堂子是阳戏戏班起班较早、弟子较多的阳戏演出团体。该堂子第五代才开始收外姓徒弟。后来，阳戏艺人庹松霞吸取荆河戏的表演程式和化妆、服饰，阳戏开始趋于规范化、程式化。
北路阳戏具有独特的艺术表现特色，节奏明快、曲调优美并且剧情富有故事性因而受到群众的喜爱。北路阳戏因分布地理位置位于湘西的北部地区而命名，其中尤以湘西大庸县阳戏为代表。北路阳戏在发展演变的过程中不断受到荆河戏、武陵戏的影响，逐步形成了以正宫调为主的唱腔，行腔演唱时运用唱词部分用真声，拖腔部分用假声的急扬法，且不分男女，形成了[一流][二流][三流][导板][散板][叫喊]等的板式变化。阳戏唱班常以“半弹半阳”组班，多扮演大路戏，如《赶子上川》《刘海戏蟾》《贫富上》等剧目。
北路阳戏的唱腔很有特色，唱腔分为小调和正调，均属于民歌体结构。正调是由上下两句唱腔和相应的两个调门组成进行反复演唱。词格与腔句结合，又分单句式和夹句式并以此为基础发展板式变化。小调则基本上保持着民歌的原始风貌。北路阳戏又称“大庸阳戏”“杨花柳”，属于地方小戏。北路阳戏是湖南阳戏中别具风采的艺术奇葩，它是和南路阳戏一样具有“歌、舞、戏、文”多元化为一体的艺术表现形式，同时也是张家界的主要的地方戏之一。北路阳戏表演风格大都是具有浓郁的乡土气息且剧目取材地方化、民族化以及生活化。北路阳戏的唱词大多是古朴清丽、婉转优美。北路阳戏的剧种很有特色。中国著名戏曲专家张庚先生对北路阳戏的评价“剧种极具特色，稍加整理就可以与黄梅戏媲美”，由此可见北路阳戏的艺术特色。
二、南路阳戏和北路阳戏共同点
湘西阳戏无论是南路阳戏还是北路阳戏都是由湘西独特的文化土壤孕育出来的，湘西阳戏是湘西风俗、文化的综合体现，不仅仅是对当地民众生活的简单的临摹，而且是对当地山水、生活以及文化精神的深刻揭示。湘西阳戏与当地的民间歌谣、巫文化紧密结合，在其社会娱乐性上有着重要的社会功能作用。在湘西当地的传统节日以及庙会上主要起到一个表达节日欢快氛围、渲染节日气氛的作用。随着阳戏的不断发展完善和当地民众喜好程度的逐步提高，现在湘西阳戏已经成为较为商业化的休闲娱乐活动。
戏剧是来自于生活且高于生活的艺术表现形式，不仅仅显示了当地的文化同时也是反映了当时的政治生活。湘西阳戏在湘西地区的传播及流传与反映伦理道德有着密切联系，阳戏将各种道德礼仪规范寓于戏剧的情节中促使人们在创造、观赏的过程中受到潜移默化的影响及教育。例如在阳戏剧目中《挑妻嫌女》中讲述的故事大意是丈夫嫌弃妻子长相丑陋而对其进行百般虐待，在妻子生下女儿后抛妻弃子另娶他人，然而新娶的妻子又生女儿，在前妻二胎得子情况下，一子一女结为连理，最后落了个子女不认父亲的下场。在这个剧目中不仅宣扬了封建伦理道德思想同时也宣扬了忠、义。湘西阳戏根植于人们的生活中，这种群众艺术表现形式与民俗风情相结合不仅有利于湘西阳戏的发展，同时还有利于阳戏的传承。
无论是南路阳戏还是北路阳戏都是通过戏剧的表现形式将人们生活中的喜乐哀怨的片段记录下来，用戏剧的方式找回自我、用快乐氛围化解紧张的情绪、用故事情节表达生活中的哀怨等，湘西阳戏将人们内心最深层次的情怀用戏剧的形式表达出来，让人们反观现实的生活这样更具有影响力。
湘西阳戏的兴衰及发展为人们后期研究提供了重要的资料，湘西阳戏虽然属于民间自发性的文化团体，但是它的起源、发展及成熟都是人们集体智慧的表现。南路阳戏和北路阳戏在发展过程中都集合了当地特色的文化、反映了当地特殊地理环境。
三、湘西阳戏的现状及发展趋势
湘西阳戏形成及发展独特的风格与其特殊的地理位置有着密切的关系，湘西地区聚居着苗族居民、土家族及大量的汉民族，各民族之间和睦来往，再加上生活习俗、文化之间的相互影响及融合让湘西阳戏的发展得到了得天独厚的条件，当地少数民族之间民俗及风土人情给予了更多的艺术滋养促进了湘西阳戏的发展。
湘西阳戏在其发展过程中受到花灯、辰河戏、傩戏的影响。湘西阳戏在表演中所需要的道具扇子、手巾就来源于花灯艺术;另外湘西阳戏的发展还融合了少数民族艺术形式中的营养，例如船歌、傩歌、山歌等音乐元素。随着经济的发展变化、文化社会政治的发展，当地人们将民间音乐不断的创新变革及传承，逐步形成了带有民族风情、民族特色及情趣的剧种。
无论是湘西阳戏中的南路阳戏、北路阳戏中都以强大的生命力及活力展示自己独特的艺术魅力。湘西阳戏不仅是一种艺术表现形式而且是表现出了当地老百姓对理想生活、精神生活的不断追求，在根植于广袤沃土下，湘西阳戏将老百姓的质朴、生命追求以及道德品质、审美需求展现的淋漓尽致。湘西阳戏在当地是受当地居民喜爱的戏曲艺术，但是随着时代变迁，大众对这种古老艺术表现形式日渐消退。更多的年轻人到外地打工越来越少的人排练阳戏导致阳戏日渐被淡忘，现今的阳戏已经不再是当地居民不可或缺的生存本领而是在传统佳节表达心情的一种艺术形式。为了更好的保留传统文化，当地政府通过建立健全一系列保护政策确保阳戏的发展及传承。例如建立正规剧团以及加强对传统剧目进行挖掘、采集，通过建立一定规模的排练队伍将艺术骨干都集中一起，努力提高骨干艺术表演者的待遇让阳戏能够得以在新的时代焕发出新的光彩。通过将现代元素融入到阳戏中不断创作出符合时代要求及时代发展的作品，不断扩大湘西阳戏的影响力，让湘西阳戏这种富有特色的藝术得以更好的发展。
四、结语
通过对湘西阳戏两大流派的源流及发展进行分析发现，由于社会大环境的变化对文化的冲击促使湘西阳戏在发展过程中有时具有很强的活力有时又较为低迷，不过这种现象都是暂时的，湘西阳戏经过几百年的发展已经在漫长的历史中奠定了自己独特的文化根基，无论是南路阳戏还是北路阳戏都是通过选择及融合最能代表戏剧特色的成分获得继续的发展，这种古老艺术文化不仅表现了民族凝聚力强大的精神内核，同时也让身处现代的受众者能够更加了解并贴近这种古老艺术。在新时期，湘西阳戏应该不断满足现今人们新的精神追求，具有时代特征才能重新焕发活力与生机。
参考文献：
[1]陈素娥.论湘西阳戏的传承及审美特性[J].作家，2008，（02）.
[2]代宏.非物质文化遗产保护视野中的传统音乐传承人[J].星海音乐学院学报，2009，（01）.
[3]刘廷新，李红兵.民族民间音乐文化在旅游业中的应用与启示——以湘西土家族、苗族自治州为例[J].四川戏剧，2006，（02）.
[4]熊晓辉，谭青.湘西阳戏民间文本的历史考察[J].怀化学院学报，2005，（01）.
[5]陈玉平.阳戏研究综述[J].贵州民族学院学报，2009，（03）.
[6]罗卉.湘西阳戏的探源及艺术特征[J].大舞台，2011，（08）.
关键词：湘西阳戏 南路阳戏 北路阳戏 源流发展
中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）17-0149-04
湘西阳戏是流行于湘西一带的地方戏剧剧种，同时也是湖南湘西地方的众多的文化符号之一。湘西阳戏在经历起源、发展、完善的过程中不仅铸就了湘西古老文明同时也对文化信息有着深远的意义。通过对湘西阳戏的研究不仅有利于戏剧艺术的发展及传承同时也在人类学、民族学、民俗学等方面具有相当广泛的使用价值。通过对文献资料、当地调查发现，湘西阳戏在与地方戏剧的发展的文化渊源上有着很大的区别，通过对湘西阳戏的两大流派进行分析发现湘西阳戏有着自己独特的发展规律及历史踪迹，因此文章通过发掘湘西阳戏的源流进行比较揭示出湘西阳戏孕育的共同的文化基因及独特的艺术特征及审美，促进湘西阳戏在现代也能焕发出活力。
一、湘西阳戏简介
湘西阳戏形成于清乾隆、嘉庆年间，原属于祭祀性戏曲，也就是土家族巫师跳神演变而成，由傩歌、傩舞、傩仪、傩面具等组成的傩戏演变而来。傩戏最初是为乡亲祈福纳吉、驱鬼除疫，随着发展逐步向世俗化发展，其中的宗教迷信、祈福纳吉逐渐被剥离，演变成更加具有娱乐功能的艺术表现形式。清朝中叶，湘西陽戏逐步发展成熟，成为当地群众喜闻乐见的戏曲剧种之一。阳戏最初流行是在湖南湘西自治州、四川酉阳一带。根据对文献资料进行考证发现《酉阳州志》对“阳戏”一名有着记载：“案州属多男巫 ，其女巫则谓之师娘子。凡咒舞求佑， 只用男巫一二人或三四人。病愈还愿，谓之阳戏，则多至十余人，生旦净丑，靴帽冠服无所不具，伪饰女旦，亦居然梨园弟子”。这就是对“阳戏”的描述。湘西阳戏是湘西地区很具有当地影响力的地方民间戏剧剧种。湘西阳戏又称“杨花柳”“柳子戏”，它是由花灯戏、傩戏等多个地方小调融合演变而成的地方戏剧剧种，现在主要流行于湘西土家族、苗族自治州且覆盖了鄂、渝、黔邓少数民族地区。湘西阳戏吹、打、弹等器乐齐备，生、旦、净、丑等角色皆具备。因为湘西阳戏是由民间歌舞发展而来，它从一丑一旦的“两小戏”或一丑一旦一生的“三小戏”发展成现今流行的“多行当戏”， 至少已有两百多年历史。
湘西阳戏因为流行地区及艺术表现特色的差异性分为了北路阳戏、南路阳戏。南路阳戏主要流行于湘西的凤凰县、泸溪县、花垣县和吉首市;北路阳戏主要是流行于龙山县、永顺县、古丈县。南路阳戏主要是结合了花灯戏、傩戏从而形成了现今的艺术风格，其上演的剧目也是以民间的故事为主，如《捡田螺 》《扯笋》《三宝舞龙》等剧目，并且演出时会出现“阳戏头、花灯尾”戏曲掺和情况。北路阳戏的主要是受武陵戏、荆河戏的影响，唱腔的特点是“真假声相结合”的唱法，其剧目大都是大路戏剧，如《赶子上川》《鞭打丁芦花 》《紫金杯》等，北路阳戏的唱腔主要是正宫调为主，因为与弹腔交织发展形成了导板、叫喊、一流、二流、三流、散板等板式变化。
（一）南路阳戏起源与发展
在清朝初期当地已经有许多的土司拥有自己的家庭戏班，这些戏班的人员从天南海北过来推动了当地南路阳戏的发展。这些显贵的阶层将说唱、戏曲等艺术形式带入了湘西川城镇着实推动了当地文化的发展、繁荣。到乾隆年间，随着当地与汉族经济、文化交流的日益密切，汉人更多的进入湘西，许多由显贵阶层带来的南北曲和昆腔流入当地，经过多年的文化融合逐步衍生出了具有地方特色的小戏。阳戏就是在这一历史时期逐步形成了地方小戏，阳戏的形成开始脱胎于湘西的花灯歌舞戏，最终形成了独立且具有当地特色的戏剧。
在湘西，“灯戏”泛指春节期间的演唱的花灯歌舞。在当地凤凰、泸溪等地方当地的老人们还是习惯将其称之为“灯戏”，例如：《刘海砍樵》、《带小归家》等剧目，南路阳戏的发展与花灯戏始终保持着水乳交融的关系，传统的阳戏中仍然保留了不少花灯戏的剧目，不仅吸收了花灯戏部分曲调而且还保留了花灯戏歌舞的特色。在阳戏传统剧目中《三宝舞龙》中间的一段姐妹对唱部分就采用了花灯戏的元宵调;南路阳戏的发展过程中吸收花灯戏的曲调并形成了具有自己特色的曲调的戏剧。
南路阳戏的发展过程中不仅吸收融合了“花灯戏”的曲调，而且还受到了“摊戏”的影响。开演前还须有专门的仪式，称为“开戏洞”，由巫师请出当地人信仰观念中的诸神，如先锋、庞氏女、七仙女等，并由人来装扮这些角色（其中多半由阳戏艺人替巫师扮演）。
在湘西民间普遍存在着祭祀还愿的酬谢巫神的仪式活动，称为“还摊愿”，摊仪中存有一整套完整的祭祀仪式，仪式的具体程序：“开坛”“和坛”“封坛”，摊戏一般出现在“和坛”过程中，在摊戏表演开始之前还需要有专门的仪式，由巫师请出当地民众信奉的诸神，涉及的诸神中的角色有开山、算匠、师娘、铁匠、童儿、孟姜女、龙王女等，这种开演前专门的仪式就是“开戏洞”，诸神扮演者主要是阳戏的表演者来扮演这些角色。这种多角色的扮演的需要直接促进了当地阳戏角色行业的发展且越来越丰富。南路阳戏在不同的戏种及表演者的推动影响下互相借鉴、吸收逐步形成了南路阳戏的特色，不少巫摊艺人既是坛门法师又是精通其它戏曲的艺人，这也为南路阳戏的进一步的发展提供了丰富的资源及文化土壤，这也是导致湘西出现“阳、花、摊”三戏同班现象的一个主要原因。 南路阳戏逐渐吸收各方戏剧的优点最终有了自己独立戏曲形式的方向发展。南路阳戏形成自己独特的风格，南路阳戏的发展与摊戏表演空间及表演功能有关但是又与摊戏表演目的不同，摊戏始终是依附于摊仪活动存在，虽然在角色及行业的划分上有着戏曲化的雏形但是摊戏的最终的目的是祈福祭祀，这一表演目的的存在直接影响了摊戏不会追求自身的艺术性及独立，但是南路阳戏在吸收了花灯戏的曲调、摊戏丰富的人物表现角色之后逐渐在发展过程中摆脱了祭祀活动，通过吸收各个地方的曲调特色及优点，形成了具有独立戏曲形式的戏剧表现形式。
（二）北路阳戏的起源与发展
北路阳戏主要是以大庸（现张家界永定区）为代表，主要流行于大庸、桑植、古丈、沅陵等地。北路阳戏又称大庸阳戏、北河阳戏或北路阳戏，市土家族阳戏。它发祥于永定区教子垭、官坪、茅岗一带土家族聚居地，迄今近三百年。据老艺人说，阳戏创始人为中湖乡犀牛峪土家族覃玉龙、覃玉凤兄弟。覃氏兄弟于康熙年间外出挑盐，途中常以演唱花灯解乏，路人颇爱听闻，问其所唱何调，答曰：“阳盘戏也！”路人曰：“啊，唱的阳戏。”自此便有了阳戏。“金线吊葫芦”唱腔是张家界阳戏的特色所在，这是土家人将大山号子与戏剧结合的产物，新奇古怪，极具音韵的穿透力。它的唱法必须用真假嗓相结合，唱词用真嗓，拖腔用假嗓翻高八度，在全国各类剧种中绝无仅有。张家界土家族阳戏班，俗称“堂子”。覃家堂子是阳戏戏班起班较早、弟子较多的阳戏演出团体。该堂子第五代才开始收外姓徒弟。后来，阳戏艺人庹松霞吸取荆河戏的表演程式和化妆、服饰，阳戏开始趋于规范化、程式化。
北路阳戏具有独特的艺术表现特色，节奏明快、曲调优美并且剧情富有故事性因而受到群众的喜爱。北路阳戏因分布地理位置位于湘西的北部地区而命名，其中尤以湘西大庸县阳戏为代表。北路阳戏在发展演变的过程中不断受到荆河戏、武陵戏的影响，逐步形成了以正宫调为主的唱腔，行腔演唱时运用唱词部分用真声，拖腔部分用假声的急扬法，且不分男女，形成了[一流][二流][三流][导板][散板][叫喊]等的板式变化。阳戏唱班常以“半弹半阳”组班，多扮演大路戏，如《赶子上川》《刘海戏蟾》《贫富上》等剧目。
北路阳戏的唱腔很有特色，唱腔分为小调和正调，均属于民歌体结构。正调是由上下两句唱腔和相应的两个调门组成进行反复演唱。词格与腔句结合，又分单句式和夹句式并以此为基础发展板式变化。小调则基本上保持着民歌的原始风貌。北路阳戏又称“大庸阳戏”“杨花柳”，属于地方小戏。北路阳戏是湖南阳戏中别具风采的艺术奇葩，它是和南路阳戏一样具有“歌、舞、戏、文”多元化为一体的艺术表现形式，同时也是张家界的主要的地方戏之一。北路阳戏表演风格大都是具有浓郁的乡土气息且剧目取材地方化、民族化以及生活化。北路阳戏的唱词大多是古朴清丽、婉转优美。北路阳戏的剧种很有特色。中国著名戏曲专家张庚先生对北路阳戏的评价“剧种极具特色，稍加整理就可以与黄梅戏媲美”，由此可见北路阳戏的艺术特色。
二、南路阳戏和北路阳戏共同点
湘西阳戏无论是南路阳戏还是北路阳戏都是由湘西独特的文化土壤孕育出来的，湘西阳戏是湘西风俗、文化的综合体现，不仅仅是对当地民众生活的简单的临摹，而且是对当地山水、生活以及文化精神的深刻揭示。湘西阳戏与当地的民间歌谣、巫文化紧密结合，在其社会娱乐性上有着重要的社会功能作用。在湘西当地的传统节日以及庙会上主要起到一个表达节日欢快氛围、渲染节日气氛的作用。随着阳戏的不断发展完善和当地民众喜好程度的逐步提高，现在湘西阳戏已经成为较为商业化的休闲娱乐活动。
戏剧是来自于生活且高于生活的艺术表现形式，不仅仅显示了当地的文化同时也是反映了当时的政治生活。湘西阳戏在湘西地区的传播及流传与反映伦理道德有着密切联系，阳戏将各种道德礼仪规范寓于戏剧的情节中促使人们在创造、观赏的过程中受到潜移默化的影响及教育。例如在阳戏剧目中《挑妻嫌女》中讲述的故事大意是丈夫嫌弃妻子长相丑陋而对其进行百般虐待，在妻子生下女儿后抛妻弃子另娶他人，然而新娶的妻子又生女儿，在前妻二胎得子情况下，一子一女结为连理，最后落了个子女不认父亲的下场。在这个剧目中不仅宣扬了封建伦理道德思想同时也宣扬了忠、义。湘西阳戏根植于人们的生活中，这种群众艺术表现形式与民俗风情相结合不仅有利于湘西阳戏的发展，同时还有利于阳戏的传承。
无论是南路阳戏还是北路阳戏都是通过戏剧的表现形式将人们生活中的喜乐哀怨的片段记录下来，用戏剧的方式找回自我、用快乐氛围化解紧张的情绪、用故事情节表达生活中的哀怨等，湘西阳戏将人们内心最深层次的情怀用戏剧的形式表达出来，让人们反观现实的生活这样更具有影响力。
湘西阳戏的兴衰及发展为人们后期研究提供了重要的资料，湘西阳戏虽然属于民间自发性的文化团体，但是它的起源、发展及成熟都是人们集体智慧的表现。南路阳戏和北路阳戏在发展过程中都集合了当地特色的文化、反映了当地特殊地理环境。
三、湘西阳戏的现状及发展趋势
湘西阳戏形成及发展独特的风格与其特殊的地理位置有着密切的关系，湘西地区聚居着苗族居民、土家族及大量的汉民族，各民族之间和睦来往，再加上生活习俗、文化之间的相互影响及融合让湘西阳戏的发展得到了得天独厚的条件，当地少数民族之间民俗及风土人情给予了更多的艺术滋养促进了湘西阳戏的发展。
湘西阳戏在其发展过程中受到花灯、辰河戏、傩戏的影响。湘西阳戏在表演中所需要的道具扇子、手巾就来源于花灯艺术;另外湘西阳戏的发展还融合了少数民族艺术形式中的营养，例如船歌、傩歌、山歌等音乐元素。随着经济的发展变化、文化社会政治的发展，当地人们将民间音乐不断的创新变革及传承，逐步形成了带有民族风情、民族特色及情趣的剧种。
无论是湘西阳戏中的南路阳戏、北路阳戏中都以强大的生命力及活力展示自己独特的艺术魅力。湘西阳戏不仅是一种艺术表现形式而且是表现出了当地老百姓对理想生活、精神生活的不断追求，在根植于广袤沃土下，湘西阳戏将老百姓的质朴、生命追求以及道德品质、审美需求展现的淋漓尽致。湘西阳戏在当地是受当地居民喜爱的戏曲艺术，但是随着时代变迁，大众对这种古老艺术表现形式日渐消退。更多的年轻人到外地打工越来越少的人排练阳戏导致阳戏日渐被淡忘，现今的阳戏已经不再是当地居民不可或缺的生存本领而是在传统佳节表达心情的一种艺术形式。为了更好的保留传统文化，当地政府通过建立健全一系列保护政策确保阳戏的发展及传承。例如建立正规剧团以及加强对传统剧目进行挖掘、采集，通过建立一定规模的排练队伍将艺术骨干都集中一起，努力提高骨干艺术表演者的待遇让阳戏能够得以在新的时代焕发出新的光彩。通过将现代元素融入到阳戏中不断创作出符合时代要求及时代发展的作品，不断扩大湘西阳戏的影响力，让湘西阳戏这种富有特色的藝术得以更好的发展。
四、结语
通过对湘西阳戏两大流派的源流及发展进行分析发现，由于社会大环境的变化对文化的冲击促使湘西阳戏在发展过程中有时具有很强的活力有时又较为低迷，不过这种现象都是暂时的，湘西阳戏经过几百年的发展已经在漫长的历史中奠定了自己独特的文化根基，无论是南路阳戏还是北路阳戏都是通过选择及融合最能代表戏剧特色的成分获得继续的发展，这种古老艺术文化不仅表现了民族凝聚力强大的精神内核，同时也让身处现代的受众者能够更加了解并贴近这种古老艺术。在新时期，湘西阳戏应该不断满足现今人们新的精神追求，具有时代特征才能重新焕发活力与生机。
参考文献：
[1]陈素娥.论湘西阳戏的传承及审美特性[J].作家，2008，（02）.
[2]代宏.非物质文化遗产保护视野中的传统音乐传承人[J].星海音乐学院学报，2009，（01）.
[3]刘廷新，李红兵.民族民间音乐文化在旅游业中的应用与启示——以湘西土家族、苗族自治州为例[J].四川戏剧，2006，（02）.
[4]熊晓辉，谭青.湘西阳戏民间文本的历史考察[J].怀化学院学报，2005，（01）.
[5]陈玉平.阳戏研究综述[J].贵州民族学院学报，2009，（03）.
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