自幼学习书法和西画，受教于鲁迅美术学院袁耀鄂教授。1983年毕业于上海复旦大学中文系后至1994年，先后在中央人民广播电台、中国作家协会《文艺报》任编辑、记者，1995年至1997年就读于日本金泽大学文学研究生院。潜心钻研张仃先生焦墨艺术近二十年，继承发展了焦墨艺术大家张仃先生焦墨艺术成就，在中国画焦墨艺术领域尝试进行了多方面创新，在焦墨中国画笔墨探索方面独树一帜。著名书画家范曾先生、知名美术理论家邵大箴、尚辉等均对其焦墨艺术给予较高评价。出版有诗集《周末，我们去了女生宿舍》《朦胧诗选》，其书画作品近年来陆续见诸《人民日报》《光明日报》《人民日报（海外版）》《美术》《北京晚报》《文艺报》《新民晚报》《羊城晚报》等报刊和央视网、中国作家网等媒体。
　　早就在艺术圈中听说过邵璞的名字：诗人而书画兼擅，焦墨画得出色，在文化产业界也如鱼得水……上月，在北京南新仓一个朋友小聚的场合终于见到邵璞了。果不其然，他谦谦儒雅，透着文化人一种明锐而内敛的气息，与我设想中的南新仓氛围甚为契合。“看看我的近作，提点意见。”甫见面，他便递给我一册即将出版的印刷打样。
　　虽然是有点仓促的浏览，但毫无疑问，这是一批有相当专业水准的水墨作品，绝非时下常见的“跨界”之作可比。“想不到你在上面投入有好些年头了”，我说，“焦墨是高难度项目，难得你能画得如此滋润，用水这样得体。”
　　显然遇到知音了，几个朋友的话题便从“焦墨”生发开来。
　　焦墨是中国水墨诸法之一，原本与诗就连在一起。唐代大诗人王维以“水墨渲淡”表现辋川山水，以“画中有诗”著称，为中国绘画史揭开了新的一章。宋元文人画沛然兴起，水墨画法大盛，形成“水墨晕章”、“如兼五彩”的绚烂景观。其后历代名手迭出，水墨画形成压倒性优势。而技法表现上的浓淡干湿，泼破积烘诸法也构成了水墨画的完整体系。
　　中国水墨画历史悠久，但焦墨似乎一直没有自立门户。20世纪的山水巨匠黄宾虹先生不但创作极有成就，其对“笔墨”之法也有独到研究。他考察了历代中国画并结合自己的长期创作实践，归纳出著名的“五笔七墨”法——“五笔”为“平、圆、留、重、变”；“七墨”是“浓墨、淡墨、泼墨、破墨、积墨、焦墨、宿墨”。由是，焦墨从以往笼统的墨法中分离出来，成为人们关注的笔墨语言形态之一。黄宾虹先生的弟子张仃酷爱焦墨，晚年精力更是悉数投入其中。在张仃先生眼中，焦墨是艺术至境，质朴单纯，黑白分明却能展现无限丰富的世界，因而是最好的表现方式。张仃先生以不懈的努力把焦墨山水推到一个全新高度，其一系列作品表现力丰富，艺术个性鲜明，凸显出苍茫浑朴，宏阔凝重的艺术意蕴，成为20世纪中国画变革的一个范例。而这，也成为邵璞等后学者们的启。
　　邵璞青少年时代有多年习画经历，从复旦大学中文系出来后成了文坛上颇有影响的诗人。他的秉赋和经历，恰好对应了中国“诗画一律”的久远传统。我以为，他的本质是诗人，诗属于他的天性。而诗与画均属艺术表现手段，无所谓孰高孰低，适用就好。对他而言，当诗作为一种语言方式，作为一种传达载体己难以承载其新的感悟和全部表达诉求之时，由诗而再度进入绘画，便成了必然选择。但问题的症结在于，做一个好诗人不易，当一个有创造力的画家更难。邵璞何以能够做到这一点昵？
　　曾经习画，让邵璞打下了较好的根基，也让他明白了绘画之道充满艰辛。一直以来他对各种美术展览抱有浓厚兴趣，在日本游学时还专门研探两国书法艺术的异同。他选择了焦墨山水，多年来一边研习一边汲取，尤其仔细揣摩张仃、范曾等人的笔法，从中得益匪浅。这样，他凭着过人眼光选对了方向，虽然未曾入读美术学院科班，但走了一条类如传统师承的私淑式从艺之路，最终能进入绘画堂奥也就在情理之中。
　　这是邵璞的难能可贵之处。似乎无师自通，实则是在巨人肩膀上的再出发。他从《芥子园画谱》那里学懂了各种中国画传统技法，从黄宾虹那里见识了笔与墨的艺术内质，从张仃那里领会了焦墨匪夷所思的表现力，从范曾那里参悟到水之于墨的无比重要性。而最后，一切努力都落实到为我所用的焦墨山水画创作实践上。而也在焦墨中，他找到了笔墨的创造力，发现了自己驾驭中国画的潜能。
　　尤应提及，邵璞对人对己有难得的清醒认知。“墨水瓶里的墨不等于焦墨”，这种转化是高难度的，有条件的。他对黄宾虹、陆俨少等大家的笔与墨、水与纸、墨与色的特色作过细心分析，明白这些值得学习但无法重复。他崇拜张仃先生，同样知道这样的焦墨也不属于他：“张仃先生作品里的焦墨浸透着张仃先生的生命，那焦墨不是张仃先生能传授和张仃后人可以简单继承的。”而惟一的出路，是搞真正的创作，画出属于自己的作品。
　　诚如一些有识见的美术批评家指出的那样，邵璞的焦墨山水并不是写生性山水，并非着力于写实性叙事，这是一种通过笔墨彰显主体精神的“意象性山水”。然则，这种“意象性”何所依归呢？邵璞的创作札记已然明白说到这一点：“焦墨山水是一种写作式的中国山水画，画的是山水，同时是心境。焦墨山水的诗意抒情性十分突出，表现的意境是一种精神感觉，而不是生活场景，传达来自于灵魂深处的歌声或音乐。”
　　近人王国维特别强调“一切景语皆情语”。在中国美学内核中，艺术乃是人自身的投射，诗画总是“有我”。历代文论多主张缘物寄兴，以景写情，心随笔运，有感而发。自孔孟老庄那里开始的“赋、比、兴”传统不说了，宋徽宗时期的《宣和画谱》说得更洁楚：“诗人六义，多识于乌兽草木之名。而律历四时，亦纪其荣枯语默之候。所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”明初画家王履有《华山图》40幅传世，被推为中国写生山水的经典之一。而其《华山图序》云：“吾师心，心师目，目师华山。”由此可见，艺术创作的种种表现无非是作者思想、心性的外化和物化，前人于此早已了然于心。绘事“与诗人相表里”，此语若用来释读邵璞的山水画创作，可谓丝丝入扣。
　　邵璞曾说自己：“文学修养很重要，对我认识、理解世界，在日常生活和工作中能够抓到要点等，帮助特别大。”焦墨对他，既是情之一贯所钟，也是难以割舍的心灵诉求。而于真正的画家，作品无非是一种视觉载体，目的乃在于传达自己的思考和特有的感悟。邵璞天性中浸润着文人气息，创作中很尊重自己心中的真实感悟，焦墨与他的禀赋心性有着深层的联系。诗人本色，骨子里是文人。由此我们不难明白，他的作品无需刻意，不知不觉间便会带上一种诗性韵味。
　　邵璞的“意象性”焦墨山水，在语言手法上已显露出明确的个人特色。他追求画面的气韵和动势，削减了写实、反映的成分。画面上有水的温润，很少用沉黑的团块。山石、远峰、松树常与流云雾霭构成缥缈灵动的意象，景物虽不繁复却能做到画面不雷同。出现在他系列作品中的景物多作了符号化概括，这让人再次联想起诗句的凝练。他的笔法融入了书法的书写意趣，已达松动、灵活而丰富的境地。这些在视觉图像和笔墨语言上体现出来的可贵特色，都很值得注意。
　　笔墨至关重要。而作为一个画家，其最重要之处却并不在于他的表现技法，也不在于他或工整秀雅或恣肆洒脱的艺术风格。艺术家的价值乃在于他的创造性，在于他的心灵诉求，在于他所进入的独特的精神畛域，以及由此而带给广大观者的启迪。在我看来，邵璞作品是诗性的水墨，他所营构的山水，他那些飞动的笔触和铿锵的墨迹，袒露的是他的心性和情性。而作为观者，我们会再次获得这样的启示——人最不能失去的是心性的自由。