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摘 要：将杂糅而零散的古代戏曲理论系统化、条理化;将模糊而多义的古代戏曲理论简单明了化;将有歧义的观点辨证化;将论点的梳理和持论的范围全面化，是《中国古代戏曲理论史通论》的显著特点。为了梳理和建构更全面、更精准的中国古代戏曲理论体系，俞为民、孙蓉蓉先生以上迄先秦，下至民国时期的各种戏曲理论及现象作为纵向框架，以精审的学理性论断与发凡作为横向标尺，既有序地展现了中国古代戏曲理论的萌芽、成熟、发展、繁荣与“中国古代戏曲理论的重心转移”，直至“旧曲学的终结与新曲学的兴起”的全貌，又建构了完整、兼具传统文化与哲学深度的中国古代戏曲理论精神谱系。
关键词：《中国古代戏曲理论史通论》;传统文化;精神谱系
中图分类号：J809
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2018）06-0080-03
國际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.06.012
继煌煌15卷的《历代曲话汇编》之后，著名学者，前南京大学教授、现温州大学特聘教授俞为民、孙蓉蓉先生再次推出180万字的巨制《中国古代戏曲理论史通论》。看来，无丝竹之盈耳，有案牍之劳形是俞、孙二位先生最近十余年来最真实的生活状态。
与“廿载搜讨穷曲海，一编镕铸惠艺林”[1]的《历代曲话汇编》不同，作为“国家哲学社会科学成果文库”系列著作之一，《中国古代戏曲理论史通论》不仅穷搜曲海，而且论之所及，更是疏凿廓清，每每令人击节。该书以上迄先秦，下至民国时期的各种戏曲理论及现象作为纵向框架，以精审的学理性论断与发凡作为横向标尺，再加上广阔而宏大的历史视角，饱含思辨力和理论穿透力的笔触，清晰地为读者展开了中国古代戏曲理论的发生、发展、演变与成熟的全貌，并梳理与建构起具有哲学深度的中国戏曲理论体系。不仅如此，《通论》还通过品鉴别裁、芟繁剪芜的方式，精心设置各章节的内容，然后又通过平实而谨严的学术语言有致地展现。另外，《通论》在将中国古代戏曲理论的发展划分为萌芽、雏形、成熟、发展、繁荣、深入、集成、重心转移等八个阶段之后，便有序地对各个阶段的理论特征、重要戏曲理论家与论著展开详细的论述，简约地总结了中国古典戏曲理论的形态、内涵和美学特征。由于《通论》采用以时间为主、空间为辅的叙述方式，因而在切入中国古代戏曲理论的生成原境，分析其思想体系的历史与社会背景之后，游刃有余地展开了中国古代戏曲理论的萌芽、成熟、发展、繁荣与“中国古代戏曲理论的重心转移”，直至“旧曲学的终结与新曲学的兴起”的全貌，为在传统文化的精神谱系中梳理并建构中国古代戏曲理论的发展体系和展现具有哲学深度的理论精义奠定了坚实的基础。
具体地说，除了全景鸟瞰式地梳理了中国古代戏曲理论的近乎全部文本，以及个案深入式地发微了上述理论的精髓，《通论》的价值和意义还主要体现在以下几个方面。
一、将杂糅而零散的古代戏曲理论系统化、条理化
杂糅而零散是中国古代戏曲理论的一个显著特点，学力不逮者很难从中获取规律性的认识。以晚明的潘之恒为例。在当时，似乎很少有人将潘之恒视为学风严谨的学者，而他的一生，也几乎是在“宴游、征逐、征歌、选伎”以及“品胜、品艳、品艺、品剧”[2]之中度过。不过，他的“《琵琶》之为思也，《拜月》之为错也，《荆钗》之为亡也，《西厢》之为梦也”;[3]183“知声而不知音，不能识曲;知音而不知乐，不能宣情……故为剧必自调音始”[3]183等观点，确乎言常人所不能言，备受梨园及学界推崇。遗憾的是，尽管曲学功底深厚，但潘之恒并未像徐渭、吕天成、王骥德等一样，撰写过《南词叙录》《曲品》《曲律》之类的系统理论著作，故而后人虽然对《鸾啸小品》《亘史》中的很多曲学观点极为推崇，但苦于零散，往往难得精义。有鉴于此，《通论》便将潘之恒的曲学思想总结为“传神论”“演员素养论”“表演技巧论”与“表演风格论”四个方面展开系统论述，读者便可以轻松地把握潘之恒戏曲理论的精髓，并准确将其在理论界定位。再如，评点不仅是明清时期戏曲批评的一种常见形态，更是戏曲理论体系中不可或缺的一环。但是，戏曲评点特别是早期的戏曲评点却呈现感性和示例性兼具的特质，较少理性思辨色彩，更谈不上有意识地总结戏曲的发展规律和建构系统的理论体系，因而具有明显的杂糅与零散性。倘若置而不论，则李卓吾、李九我、陈继儒、金圣叹、毛声山等人的戏曲理论则又无从谈起。为了嘉惠后学，《通论》的作者苦心经营，以独立章节的形式将李卓吾、金圣叹、毛声山等评点家的戏曲理论系统、条理化。《李贽对戏曲的评点》《金圣叹的戏曲批评》《毛声山、毛宗岗父子的〈琵琶记〉批评》等篇章的内容，就是杂糅而零散的戏曲理论系统、条理化之后取得的令人瞩目的成果。
二、将模糊而多义的古代戏曲理论简单明了化
模糊而多义是古代理论的另一个显著特点，特别是中古以前的文艺理论，其话语的表达方式更是以隐喻为主，绝少分析性的解释，致使概念的内涵呈现模糊、多义性等特质。明清时期，虽然不少戏曲理论因为诗性的内在特质而洋溢着巨大的文学与哲学价值，但它们的语义和语境同样具有不确定性，同样不利于科学、系统理论的构建。如《尚书·尧典》之“帝曰：‘夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞’”。由于“《尚书·尧典》对‘乐’的认识，显然已经超出了对‘乐’本身艺术属性的认识，而是把它同人的思想情感和伦理道德结合了起来”[4]17，因此这段有些前言不搭后语的文献往往令人莫衷一是。出于简单、明了化的需要，《通论》便用通俗易晓的文字将其概括为，“‘乐’的创作过程是诗→歌→声→律，在综合艺术的‘乐’中，诗是首要的因素，它决定了歌、舞等其他艺术形式……‘诗言志’规范了中国古代诗歌的发展趋向……‘乐’的特点是‘八音克谐，无相夺伦’，它所起的作用在于‘神人以和’。不同的乐器发出不同的声音，互相配合以达到和谐。神和人正是通过诗歌、音乐可以交流思想感情而能协调统一。”[4]16—17不仅《尚书·尧典》，举凡宋代以前的戏曲理论，往往因为模糊多义，致使很多人在不知不觉之中产生理解性的偏差。如《左传·襄公二十九年》对“季札观乐”的描述;元代燕南芝庵《唱论》中的“南人不曲，北人不歌”[5]462;周德清《中原音韵》所提出的曲调中的“务头”[5]292问题，等等，便很容易人言言殊。为此，《通论》通过翔实的文献和精当而简明分析与总结，消解了很多不必要的歧义诱因。 三、将有歧义的观点辨证化
不仅语义模糊的《尚书·尧典》《左传》容易引起歧义，就连语义、语境都非常简单清晰的“也不寻宫数调，且看子孝共妻贤”（《琵琶记》第一出），也存在较大的争端。对于这句话，明清时期的学者普遍认为高明或不精通曲调，或是因为南戏没有格律，无宫调可数。今人钱南扬先生却认为，这显然是一个值得商榷的观点。钱先生指出，《琵琶记》非但格律极其精审，甚至“可以说集格律之大成。所以后世曲谱征引曲文，在数量上，《琵琶记》总是占第一位;甚至誉之为‘词曲之祖’。”[6]在《元本琵琶记校注》的注解中，钱先生再一次指出上述说法是错误的。他说：“明人不懂得格律在随时发展，往往把昆山腔之律去衡量戏文，觉得戏文处处不合律。”[7]经此以后，钱先生的观点几成定论。不过，《通论》在不否定钱先生的前提下，一方面指出早期的宋元南戏“在曲调前确实没有标示宫调的……南戏每一出所用的曲调不仅不按照同一宫调来组合，而且也不一定按照引子、过曲、尾声的排列次序来组合”，而是“根据剧情、人物上下场的变化，可以用不同宫调的曲调。也可以根据剧情的需要，中间变换曲韵，甚至同一支曲调连用”，乃至“也可以用不同的曲韵。”[4]250此外，对于明代发生的汤、沈之争、《西厢记》《拜月亭》的成就高下之争，以及王世贞、何良俊、王骥德、徐复祚等因审美情趣或观察问题的角度不同而产生的分歧，《通论》均从事实出發，辩证地指出是非曲直。毕竟，任何争论都是固执一端的结果，都没有绝对的是非界限。
四、将论点的梳理和持论的范围全面化
“曲谱者，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也……拙者不可稍减，巧者亦不能略增。”[8]正因为曲谱具有剧作家的填词作曲、演员歌唱与受众品评戏曲艺术必须遵守的规范功能，自明代沈璟的《南九宫十三调曲谱》之后，《南词定律》《九宫正始》《九宫大成》等多部曲谱相继问世。但是，当今学界虽然对戏曲的文学文献、舞台表演乃至装扮、服饰等均有较大的突破，唯独在曲谱的研究上很少创新，甚至长期无人探究各类曲谱所蕴含的戏曲理论。为了打破这种尴尬的局面，《通论》简约而系统地对《南词新谱》《九宫正始》《九宫大成》逐一梳理，形成了《沈自晋的曲学理论》《论宫调与曲调的归属》《论曲调的句式及对曲调句式的规范》《论犯调及对犯调的规范》等总结性的篇章，得出“剧曲曲文中多夹有念白，而后人常将念白误作曲文，这也导致了曲调句式的变异”[4]785等启发性的论断。另外，《通论》还用事实说明，曲谱研究完全可以像《曲律》《闲情偶寄》等名家名篇一样，持续、反复地予以多向度、系统的探究，从而为丰富古代戏曲理论作出积极贡献。当然，正因为作者对曲谱有建树的微观剖析与解读，《通论》之名才越发显得名副其实。
上述贡献之外，《通论》在文献的择取上也很见功夫。这些文献除了支撑全书各精当的观点，有些文献甚至兼具历史见证者与讲述人的身份。如“大家胡说可也，奚必南九宫为”[3]484、“（国琼枝）有场外之态，音外之韵。闺中雅度，林下风流。国士无双，一见心许”[3]214，等等。或许，这些文献还将为俞、孙两位先生继续在传统文化的精神谱系中梳理并建构更精准、更全面的中国古代戏曲理论，发挥更大的作用。
参考文献：
[1] 刘水云. 廿载搜讨穷曲海，一编镕铸惠艺林[J].戏曲艺术，2010（04）.
[2] 黄居中.潘髯翁戊己新集序[M]// 潘之恒.潘之恒曲话.北京：中国戏剧出版社，1988：330.
[3] 俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编：明代编（第二集）[M].合肥：黄山书社，2009.
[4] 俞为民，孙蓉蓉.中国古代戏曲理论史通论[M].北京：中华书局，2016.
[5] 俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编：唐宋元编[M].合肥：黄山书社，2006.
[6] 钱南扬.戏文概论[M].北京：中华书局，2009：138.
[7] 钱南扬.元本琵琶记校注[M].北京：中华书局，2009：3.
[8] 俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编：清代编（第一集）[M].合肥：黄山书社，2008：262.
（责任编辑：王勤美）
关键词：《中国古代戏曲理论史通论》;传统文化;精神谱系
中图分类号：J809
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2018）06-0080-03
國际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.06.012
继煌煌15卷的《历代曲话汇编》之后，著名学者，前南京大学教授、现温州大学特聘教授俞为民、孙蓉蓉先生再次推出180万字的巨制《中国古代戏曲理论史通论》。看来，无丝竹之盈耳，有案牍之劳形是俞、孙二位先生最近十余年来最真实的生活状态。
与“廿载搜讨穷曲海，一编镕铸惠艺林”[1]的《历代曲话汇编》不同，作为“国家哲学社会科学成果文库”系列著作之一，《中国古代戏曲理论史通论》不仅穷搜曲海，而且论之所及，更是疏凿廓清，每每令人击节。该书以上迄先秦，下至民国时期的各种戏曲理论及现象作为纵向框架，以精审的学理性论断与发凡作为横向标尺，再加上广阔而宏大的历史视角，饱含思辨力和理论穿透力的笔触，清晰地为读者展开了中国古代戏曲理论的发生、发展、演变与成熟的全貌，并梳理与建构起具有哲学深度的中国戏曲理论体系。不仅如此，《通论》还通过品鉴别裁、芟繁剪芜的方式，精心设置各章节的内容，然后又通过平实而谨严的学术语言有致地展现。另外，《通论》在将中国古代戏曲理论的发展划分为萌芽、雏形、成熟、发展、繁荣、深入、集成、重心转移等八个阶段之后，便有序地对各个阶段的理论特征、重要戏曲理论家与论著展开详细的论述，简约地总结了中国古典戏曲理论的形态、内涵和美学特征。由于《通论》采用以时间为主、空间为辅的叙述方式，因而在切入中国古代戏曲理论的生成原境，分析其思想体系的历史与社会背景之后，游刃有余地展开了中国古代戏曲理论的萌芽、成熟、发展、繁荣与“中国古代戏曲理论的重心转移”，直至“旧曲学的终结与新曲学的兴起”的全貌，为在传统文化的精神谱系中梳理并建构中国古代戏曲理论的发展体系和展现具有哲学深度的理论精义奠定了坚实的基础。
具体地说，除了全景鸟瞰式地梳理了中国古代戏曲理论的近乎全部文本，以及个案深入式地发微了上述理论的精髓，《通论》的价值和意义还主要体现在以下几个方面。
一、将杂糅而零散的古代戏曲理论系统化、条理化
杂糅而零散是中国古代戏曲理论的一个显著特点，学力不逮者很难从中获取规律性的认识。以晚明的潘之恒为例。在当时，似乎很少有人将潘之恒视为学风严谨的学者，而他的一生，也几乎是在“宴游、征逐、征歌、选伎”以及“品胜、品艳、品艺、品剧”[2]之中度过。不过，他的“《琵琶》之为思也，《拜月》之为错也，《荆钗》之为亡也，《西厢》之为梦也”;[3]183“知声而不知音，不能识曲;知音而不知乐，不能宣情……故为剧必自调音始”[3]183等观点，确乎言常人所不能言，备受梨园及学界推崇。遗憾的是，尽管曲学功底深厚，但潘之恒并未像徐渭、吕天成、王骥德等一样，撰写过《南词叙录》《曲品》《曲律》之类的系统理论著作，故而后人虽然对《鸾啸小品》《亘史》中的很多曲学观点极为推崇，但苦于零散，往往难得精义。有鉴于此，《通论》便将潘之恒的曲学思想总结为“传神论”“演员素养论”“表演技巧论”与“表演风格论”四个方面展开系统论述，读者便可以轻松地把握潘之恒戏曲理论的精髓，并准确将其在理论界定位。再如，评点不仅是明清时期戏曲批评的一种常见形态，更是戏曲理论体系中不可或缺的一环。但是，戏曲评点特别是早期的戏曲评点却呈现感性和示例性兼具的特质，较少理性思辨色彩，更谈不上有意识地总结戏曲的发展规律和建构系统的理论体系，因而具有明显的杂糅与零散性。倘若置而不论，则李卓吾、李九我、陈继儒、金圣叹、毛声山等人的戏曲理论则又无从谈起。为了嘉惠后学，《通论》的作者苦心经营，以独立章节的形式将李卓吾、金圣叹、毛声山等评点家的戏曲理论系统、条理化。《李贽对戏曲的评点》《金圣叹的戏曲批评》《毛声山、毛宗岗父子的〈琵琶记〉批评》等篇章的内容，就是杂糅而零散的戏曲理论系统、条理化之后取得的令人瞩目的成果。
二、将模糊而多义的古代戏曲理论简单明了化
模糊而多义是古代理论的另一个显著特点，特别是中古以前的文艺理论，其话语的表达方式更是以隐喻为主，绝少分析性的解释，致使概念的内涵呈现模糊、多义性等特质。明清时期，虽然不少戏曲理论因为诗性的内在特质而洋溢着巨大的文学与哲学价值，但它们的语义和语境同样具有不确定性，同样不利于科学、系统理论的构建。如《尚书·尧典》之“帝曰：‘夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞’”。由于“《尚书·尧典》对‘乐’的认识，显然已经超出了对‘乐’本身艺术属性的认识，而是把它同人的思想情感和伦理道德结合了起来”[4]17，因此这段有些前言不搭后语的文献往往令人莫衷一是。出于简单、明了化的需要，《通论》便用通俗易晓的文字将其概括为，“‘乐’的创作过程是诗→歌→声→律，在综合艺术的‘乐’中，诗是首要的因素，它决定了歌、舞等其他艺术形式……‘诗言志’规范了中国古代诗歌的发展趋向……‘乐’的特点是‘八音克谐，无相夺伦’，它所起的作用在于‘神人以和’。不同的乐器发出不同的声音，互相配合以达到和谐。神和人正是通过诗歌、音乐可以交流思想感情而能协调统一。”[4]16—17不仅《尚书·尧典》，举凡宋代以前的戏曲理论，往往因为模糊多义，致使很多人在不知不觉之中产生理解性的偏差。如《左传·襄公二十九年》对“季札观乐”的描述;元代燕南芝庵《唱论》中的“南人不曲，北人不歌”[5]462;周德清《中原音韵》所提出的曲调中的“务头”[5]292问题，等等，便很容易人言言殊。为此，《通论》通过翔实的文献和精当而简明分析与总结，消解了很多不必要的歧义诱因。 三、将有歧义的观点辨证化
不仅语义模糊的《尚书·尧典》《左传》容易引起歧义，就连语义、语境都非常简单清晰的“也不寻宫数调，且看子孝共妻贤”（《琵琶记》第一出），也存在较大的争端。对于这句话，明清时期的学者普遍认为高明或不精通曲调，或是因为南戏没有格律，无宫调可数。今人钱南扬先生却认为，这显然是一个值得商榷的观点。钱先生指出，《琵琶记》非但格律极其精审，甚至“可以说集格律之大成。所以后世曲谱征引曲文，在数量上，《琵琶记》总是占第一位;甚至誉之为‘词曲之祖’。”[6]在《元本琵琶记校注》的注解中，钱先生再一次指出上述说法是错误的。他说：“明人不懂得格律在随时发展，往往把昆山腔之律去衡量戏文，觉得戏文处处不合律。”[7]经此以后，钱先生的观点几成定论。不过，《通论》在不否定钱先生的前提下，一方面指出早期的宋元南戏“在曲调前确实没有标示宫调的……南戏每一出所用的曲调不仅不按照同一宫调来组合，而且也不一定按照引子、过曲、尾声的排列次序来组合”，而是“根据剧情、人物上下场的变化，可以用不同宫调的曲调。也可以根据剧情的需要，中间变换曲韵，甚至同一支曲调连用”，乃至“也可以用不同的曲韵。”[4]250此外，对于明代发生的汤、沈之争、《西厢记》《拜月亭》的成就高下之争，以及王世贞、何良俊、王骥德、徐复祚等因审美情趣或观察问题的角度不同而产生的分歧，《通论》均从事实出發，辩证地指出是非曲直。毕竟，任何争论都是固执一端的结果，都没有绝对的是非界限。
四、将论点的梳理和持论的范围全面化
“曲谱者，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也……拙者不可稍减，巧者亦不能略增。”[8]正因为曲谱具有剧作家的填词作曲、演员歌唱与受众品评戏曲艺术必须遵守的规范功能，自明代沈璟的《南九宫十三调曲谱》之后，《南词定律》《九宫正始》《九宫大成》等多部曲谱相继问世。但是，当今学界虽然对戏曲的文学文献、舞台表演乃至装扮、服饰等均有较大的突破，唯独在曲谱的研究上很少创新，甚至长期无人探究各类曲谱所蕴含的戏曲理论。为了打破这种尴尬的局面，《通论》简约而系统地对《南词新谱》《九宫正始》《九宫大成》逐一梳理，形成了《沈自晋的曲学理论》《论宫调与曲调的归属》《论曲调的句式及对曲调句式的规范》《论犯调及对犯调的规范》等总结性的篇章，得出“剧曲曲文中多夹有念白，而后人常将念白误作曲文，这也导致了曲调句式的变异”[4]785等启发性的论断。另外，《通论》还用事实说明，曲谱研究完全可以像《曲律》《闲情偶寄》等名家名篇一样，持续、反复地予以多向度、系统的探究，从而为丰富古代戏曲理论作出积极贡献。当然，正因为作者对曲谱有建树的微观剖析与解读，《通论》之名才越发显得名副其实。
上述贡献之外，《通论》在文献的择取上也很见功夫。这些文献除了支撑全书各精当的观点，有些文献甚至兼具历史见证者与讲述人的身份。如“大家胡说可也，奚必南九宫为”[3]484、“（国琼枝）有场外之态，音外之韵。闺中雅度，林下风流。国士无双，一见心许”[3]214，等等。或许，这些文献还将为俞、孙两位先生继续在传统文化的精神谱系中梳理并建构更精准、更全面的中国古代戏曲理论，发挥更大的作用。
参考文献：
[1] 刘水云. 廿载搜讨穷曲海，一编镕铸惠艺林[J].戏曲艺术，2010（04）.
[2] 黄居中.潘髯翁戊己新集序[M]// 潘之恒.潘之恒曲话.北京：中国戏剧出版社，1988：330.
[3] 俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编：明代编（第二集）[M].合肥：黄山书社，2009.
[4] 俞为民，孙蓉蓉.中国古代戏曲理论史通论[M].北京：中华书局，2016.
[5] 俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编：唐宋元编[M].合肥：黄山书社，2006.
[6] 钱南扬.戏文概论[M].北京：中华书局，2009：138.
[7] 钱南扬.元本琵琶记校注[M].北京：中华书局，2009：3.
[8] 俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编：清代编（第一集）[M].合肥：黄山书社，2008：262.
（责任编辑：王勤美）