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吴荣光既为书画鉴藏大家，又为著名书法家。其书法作品流传至今者，往往于拍卖场辄得善值。康有为曾评吴荣光书法云：“吾粤吴荷屋中丞，帖学名家，其书为吾粤冠。”又说“吾粤书家，吴(荣光)为深美，抗衡中原，实无多让”。能让自负的康有为予以如此高的评价，吴荣光书法水平到底如何呢?对于吴荣光书法的取法，当前学术界大多认为其曾取法北碑。但是，通过详细考证研究，吴荣光似乎只把北碑当作赏玩及收藏的对象，而并没有籽其当作范本来学习，和大多乾嘉时期文人一样，其书法风格还是植根于帖派传统的。吴荣光取法北碑论的流传有可能是掉进了“碑眼看帖”的思维怪圈。本文除通过文献分析质疑吴荣光北碑取法论外，还对吴荣光各种书体进行了论述。
吴荣光书法取法
和同时代许多人一样，吴荣光的启蒙教育都源于家学。吴荣光从小受到较好的家庭教育，这也为其以后书法学习打下一个坚实的基础。在京期间，吴荣光与阮元交往密切，于阮元处吴为人、为官、为学均受益匪浅，但并不见阮元倡导的碑学理念对吴荣光有较大影响。除家学外，直接影响吴荣光书法观念及书法创作的主要是刘墉、翁方纲二人。
吴荣光书法的取法，学者众说纷纭，下面将按从古至今的顺序一一罗列，并作出分析。这样有利于我们更准确地把握吴荣光书法的取法。吴荣光的粤中好友张维屏在《松心文钞》中曾提到吴荣光书法的取法。张氏云：“(吴荣光)有暇则学书，取诸家法帖而鉴别考论之。当时师友，谓君于书学实深于诗学。”(引自马宗霍《书林藻鉴》卷十二)张维屏还称吴荣光书法格调接近苏东坡，作书能运用腕力，得晋人笔意。张维屏在称赞老友吴荣光书法的同时，也道出了吴荣光取法“诸家法帖”的事实。张维屏与吴荣光生活在同一时代，所以张维屏这段话的可信度很高。李恒的《国朝耆献类征》记载：“吴荷屋书由率更入而旁涉眉山。”《国朝耆献类征》于同治六年(1867)始纂，光绪九年(1883)成初稿。此书的编撰时间与吴荣光生活的年代较近，应该具有一定的可信度。
到了同、光年间，碑学主将康有为则提出吴荣光曾取法《张黑女碑》的论断。康氏云：吴荷屋笔法，亦似得自《张黑女碑》。(见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979)康有为首先承认吴荣光是帖学名家。但是旋即他又说其笔法“似得自《张黑女碑》”。康有为此论疑点有四：
1、笔者基本上查阅了所有吴荣光的相关文献及师友的记载，但是并没有看到有吴荣光取法北碑的记载，更说不上取法《张黑女碑》。迄今为止，笔者还未见吴荣光北碑风格作品出现。
2、对于康有为的“碑眼看帖”，曹建先生于《晚清帖学研究》一书《康有为帖学论》一章中已经阐释非常详细，在此不赘。康有为认为抓住了王羲之，书法史上的观念改革也就可以说是成功了。因此，康有为直接将王羲之诠释为起源于汉魏碑派书法史的帖学家，进而将其帖学的祖师装扮成推举碑学的“傀儡”。也就是说康有为认为吴荣光“似得自《张黑女碑》”也是其“碑眼看帖”观点的表现之一，是有其政治意图的。康有为又说：“张孚、张轸、张景之，则吴荷屋所螟蛉也。”他认为吴荣光书法风格与张孚、张轸、张景之三人有很多相似之处。此三人的书法是取法晋唐法帖无疑，那又何来吴荣光学《张黑女碑》一说。我们也不难发现康氏也很难自圆其说。
3、从技法上来分析，吴荣光的书法作品多为二王一脉纯正的帖学风格，如何理解其在作品中糅入北碑，实未可知。
4、吴荣光晚年所处道光年间，虽然前有阮元、包世臣对碑学的鼓吹，此时学习汉碑的书家较多，但是真正将北碑作为取法对象的书家却并不多见。
康有为以下对吴荣光书法取法有提及的学者是康氏弟子简经纶(1888－1950)。其《琴斋论书》云：
(吴荣光)公藏书最富，平生于金石拓本题识良多，南帖北碑，纵横驰骤，岂止一家一体，故其掷笔便有金石声，良由所学者优，所得者博。
简经纶先生对吴荣光书法取法的描述比较混沌。大概意思就是：吴荣光收藏甚富，碑帖兼有，所学也多而杂，掷笔便有金石声。至于吴荣光何时取法过金文、汉碑还是魏碑他并没有说明，吴氏作品又是如何体现金石音更是无从可知。简氏的观点与其师一样很难令人信服。
与简经纶成长在同一时代的李仙根则用一首诗概括了吴荣光一生的书法成就：“谁谓筠清笔太偏，率更胎息又苏仙。兰亭取势录波磔，金石渊渊入晚年。”并在自注中说：“荷屋吴荣光初学率更，存苏貌，及其中年，专事《兰亭》，更窥大令，晚年北碑入行草，古朴渊茂，近代当首座矣!生平事功不掩学问，筠清诸作，自可传也。”(王业晋主编，黄健敏、李宁整理，《李仙根日记·诗集》，文物出版社，2006年版)李仙根先生这首诗听起来朗朗上口，但其提出“吴荣光书法以北碑入行草”的论断似乎疑点重重。
1、李氏之前除康有为外，并无文献记载吴荣光曾取法北碑，而康有为“似得自张黑女”的观念显然是“碑眼看帖”的戏谑之言。那么李氏认为吴荣光以北碑入行草的论断是否以康有为一句话而讹传，未为可知。
2、从吴荣光现有的存世作品来看，并未见到一幅魏碑作品。(据朱万章《广东传世书迹知见录》)，遍查吴荣光及其师友的文集笔记，并未见其有学习北碑的记录，那么吴荣光又何以将北碑糅入行草。
3、用碑派笔法改造行草的风气是在晚清道、成以后，主要表现为三种方式。(1)、用章草笔法来改造帖学。(2)、用长锋羊毫以简单的中锋用笔及缠绕来改造帖学中的丰富的转、翻、折等笔法。如蒲华、郑孝胥等人。(3)、用碑派笔法与帖派字形生硬嫁接，主要技法手段是中锋涩行、积点成线、使用颤笔，如李瑞清等。纵观吴荣光所有存世作品，有似苏体、有似欧体、有似王羲之，但是却很难找出有以何种碑派笔法改造行草的书体。既然如此，吴荣光以北碑入行草之说又从何谈起?
汪宗衍《广东书画征献录》云：
荷屋书初学率更，参以玉局，摇曳多姿，世称“烂苏”。笃嗜金石书画，服官湖南，得怀素帖数本，日事临摹(曾见为子尚志书四屏)，更奇资生辣，足以抗衡南北大家。
汪宗衍同样提到吴荣光取法过欧阳询和苏轼，且认为他曾取法怀素，但并未提及吴荣光取法怀素何帖。
吴荣光的第五世孙吴灏先生在《吴荣光的书法及其行述》中也提到过吴荣光书法的取法。吴灏先生以吴荣光后人的身份对吴荣光的书法娓娓道来，比较接近历史真实。吴灏先生先说听前辈写的是“烂苏体”，随后吴氏又说：“既长，又听到有人说他写欧和褚(欧阳询、褚遂良)。”从吴灏的描述，我们得知吴荣光除取法苏轼、欧阳询外，还曾取法褚遂良。
陈永正先生在《岭南书法史》中“由帖入碑的吴荣光”一节中对吴荣光的学书历程做了一个总结：
吴荣光早年学欧阳询，欧体楷书如《九成宫》等，是读书人常习的干禄字体，方正严谨，很有骨力，适宜作为学书的基础。此外，如褚遂良的《孟法师碑》、《雁塔圣教序》，也可在吴氏的书法中寻得一些影迹。后受刘墉、翁方纲等人的影响，转习苏轼的行书。虽率意 作书而不离规矩，取姿东坡，则变化其笔法，离披特甚，时人称之为“烂苏”体。中年时又曾学《兰亭》，甚有入处。晚年以北碑入行草，笔力尤为奇肆。吴荣光在书法上取得较大的成就，当与其学养有关。
陈先生在这里对前人的观点进行了概述，所以他也提出吴荣光“晚年以北碑入行草”之说。
吴荣光一生都在搜集不同版本的《兰亭序》，晚年更因为藏有一百三十六种《兰亭序》，将斋名改为“一百三十有六兰亭室”。可以说，吴荣光对帖学的偏爱到晚年尤甚，且并未见其有学习北碑的证据，那么又何来晚年以“北碑入行草”呢?
综上所述，历代学者们认为吴荣光取法的对象有王羲之、王献之、欧阳询、褚遂良、怀素、苏轼、董其昌，及金文、汉碑、北碑。但是其中取法北碑的说法证据缺乏，很难成立。吴荣光的书法创作正源于其崇帖的书法观念，其作品所表现的丰富性也是其“肖似古人”的临摹观、“自运善变”的创作观、“虚和朗润”的审美观、考据为上的鉴定观所使然。
吴荣光书法创作
吴荣光书法创作走的基本上是帖学的道路，他取法众家之长而后卓然成家。吴荣光的书法传世较多，书法水平也颇高。近年吴荣光书画作品已列入限制出境作品。下面以具体作品为例，分别从吴荣光的篆书、行草书、榜书、小楷四种书体来解析吴荣光的书法艺术。
1、篆书——以极秩序见出极变化
(下图)这幅金文四条屏为吴荣光于嘉庆十三年腊月所作，可能临自于其自家收藏的各类钟鼎拓本。从技法上来分析这幅作品主要以下几个特点：
①字型取横势。这一点类似于《大盂鼎》、《毛公鼎》等。
②此作的章法是采取横无列、纵有行的方式。这一点与《散氏盘》的处理方式很相似。
③偶作团点。与《墙盘》的完全使用线条不同，在第三条屏及第四条屏上，我们可以看到少数字的笔画里偶尔使用团点来代替笔画来进行装饰。
④曲线、斜线、圆弧线较多，变化非常丰富。
此作用笔灵活、结体自然、章法完整，处处透露匠心，又处处显示机关，不失为～副金文书法佳作。吴荣光收藏钟鼎彝器很多，见识非常之广，我们从他著录的《筠清馆金石文字》可知其小学功底非常深厚。
2、行草——妙臻化境、气象万千
吴荣光的行草大致可分为三种风格。第一类就是笔法、结构及神韵均接近《兰亭序》的作品，这类作品以对联居多。刘恒先生认为，清代中后期“书家极少有人利用此帖(兰亭序)来学习书法，偶见临写，亦是风雅游戏之举。”从吴荣光这类酷似《兰亭序》的作品来看，吴氏似乎并不只是鉴藏及雅玩《兰亭序》，而是真正取法《兰亭序》，并深得其神髓。这也说明晚清帖学仍然具有极强的生命力，它始终存在，与逐渐介入的碑学观念复线并行。
吴荣光第二类风格的行草书就是众人皆知的“烂苏体”。关于“烂苏体”目前所见有两种说法。陈永正先生认为：“吴荣光受刘墉、翁方纲等人影响，转习苏轼行书。虽率意作书，而不离规矩，取姿东坡，则变化其笔法，离披特甚，时人戏称为‘烂苏’体。”而吴荣光的后人吴灏先生则作如下解释：“听他们一班同好谈吴荣光写的是‘烂苏’，意思是写秃破了笔的苏轼体。”不管孰是孰非，吴荣光的“烂苏体”与苏轼作品风格相似却是一个既定事实。对于吴荣光“烂苏体”风格的行书，现代学者都好评连连。如1942年2、3月间《越华报》载罗落花的文章《观文物展览会书感》云：
荷屋行楷之妙，横惊四裔，晚年其书风神俊爽，在率更、长公之问，世名之“烂苏”者，尤足雄霸一代。吾窃以荷屋之书，与白沙之草相较，似其运腕之法相若，所异者一用毛笔，一用茅笔耳。吾以是知荷屋“烂苏”，亦非无因至也。
麦华三《岭南书法丛谭》谓曾见陈炳权藏吴荣光行书四屏，书七律一首。字径三四寸，麦氏对吴荣光书法同样不吝赞美之词：
书法脱胎东坡、率更，自成一家，豪雄跌宕，意在笔先，有如天马行空，全以神运，故能妙臻化境，气象万千。所见荷屋联屏，以此为第一矣。
上图是吴荣光“烂苏体”书法与苏轼书法的对比，可见相似之处不少。从笔法上来看：两者都是采取中侧并用的方法，点画都较厚重、沉着。从姿态上来看，吴荣光的书法相对显得端正，但许多字也有苏体“左秀右枯”的特点。
笔者所见吴荣光的六世孙、著名书画家吴泰先生收藏的《吴荣光手札集册》也是明显的“烂苏体”。(见上图右)为吴荣光写给好友叶梦龙的信札，苏体风格一目了然。
第三类行草书主要是大字行草，常以大尺幅条屏的形式出现。这类作品的笔法、字法、章法都类似于晚明王铎等人的风格，风樯阵马，劲健洒脱。(如左图)
3、榜书——神采雍容、气韵绝佳
康有为对吴荣光的榜书评价甚高，曾誉以“神采雍容，气韵绝佳”。广东各地学府、祠庙等处，旧时多有吴氏手书匾额。北京袁崇焕纪念馆藏袁崇焕墓碑上的“有明袁大将军墓”七个道劲大字，就是吴荣光于道光十一年二月所书。2008年7月，佛山罗村总排村民在清理一间旧建筑时，发现了一块吴荣光书写的“大夫祠”碑刻。湖南目前还保存吴荣光所题的“湘水校经堂”的牌匾。
右图榜书作品就是吴荣光的榜书代表作之一，书于道光六年丙戌(1826)，吴荣光时年54岁。此作中侧并用，粗细对比明显，整体上又不失大字应具备的厚重雄浑，章法上也一气呵成。吴荣光这类榜书作品似乎受其业师刘墉的影响。康有为对吴荣光的榜书评价甚高，曾誉以“神采雍容，气韵绝佳”。右图榜书作品就是吴荣光的榜书代表作之一，书于道光六年丙戌(1826)，吴荣光时年54岁。(南海博物馆藏品)
4、楷书——从容于规矩之中，游心于造化之表
对吴荣光来说，楷书自是出色当行。吴氏早年之书，植根欧阳询，后经多次考试，乌、光、方一类的白折书体，摇笔即得。《筠清馆法帖》题跋中，常见此种楷书。然其楷书最佳者当为《重修诗人梁药亭先生故墓碑记》，七百余字，志石立于广州白云山柯子岭梁佩兰墓中山手两边挂榜上，书法严整。麦华三《岭南书法丛谭》谓曾有拓本，并称其：“笔力卓卓，游刃有余，盖其胸有成竹，目无全牛，寝馈碑帖，取精用宏，故能从容于规矩之中，游心于造化之表也。”吴荣光题跋书画作品时多以这种小楷出之，清末岭南诸家的刻帖中就多见吴荣光这种小楷书。
吴荣光书法取法
和同时代许多人一样，吴荣光的启蒙教育都源于家学。吴荣光从小受到较好的家庭教育，这也为其以后书法学习打下一个坚实的基础。在京期间，吴荣光与阮元交往密切，于阮元处吴为人、为官、为学均受益匪浅，但并不见阮元倡导的碑学理念对吴荣光有较大影响。除家学外，直接影响吴荣光书法观念及书法创作的主要是刘墉、翁方纲二人。
吴荣光书法的取法，学者众说纷纭，下面将按从古至今的顺序一一罗列，并作出分析。这样有利于我们更准确地把握吴荣光书法的取法。吴荣光的粤中好友张维屏在《松心文钞》中曾提到吴荣光书法的取法。张氏云：“(吴荣光)有暇则学书，取诸家法帖而鉴别考论之。当时师友，谓君于书学实深于诗学。”(引自马宗霍《书林藻鉴》卷十二)张维屏还称吴荣光书法格调接近苏东坡，作书能运用腕力，得晋人笔意。张维屏在称赞老友吴荣光书法的同时，也道出了吴荣光取法“诸家法帖”的事实。张维屏与吴荣光生活在同一时代，所以张维屏这段话的可信度很高。李恒的《国朝耆献类征》记载：“吴荷屋书由率更入而旁涉眉山。”《国朝耆献类征》于同治六年(1867)始纂，光绪九年(1883)成初稿。此书的编撰时间与吴荣光生活的年代较近，应该具有一定的可信度。
到了同、光年间，碑学主将康有为则提出吴荣光曾取法《张黑女碑》的论断。康氏云：吴荷屋笔法，亦似得自《张黑女碑》。(见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979)康有为首先承认吴荣光是帖学名家。但是旋即他又说其笔法“似得自《张黑女碑》”。康有为此论疑点有四：
1、笔者基本上查阅了所有吴荣光的相关文献及师友的记载，但是并没有看到有吴荣光取法北碑的记载，更说不上取法《张黑女碑》。迄今为止，笔者还未见吴荣光北碑风格作品出现。
2、对于康有为的“碑眼看帖”，曹建先生于《晚清帖学研究》一书《康有为帖学论》一章中已经阐释非常详细，在此不赘。康有为认为抓住了王羲之，书法史上的观念改革也就可以说是成功了。因此，康有为直接将王羲之诠释为起源于汉魏碑派书法史的帖学家，进而将其帖学的祖师装扮成推举碑学的“傀儡”。也就是说康有为认为吴荣光“似得自《张黑女碑》”也是其“碑眼看帖”观点的表现之一，是有其政治意图的。康有为又说：“张孚、张轸、张景之，则吴荷屋所螟蛉也。”他认为吴荣光书法风格与张孚、张轸、张景之三人有很多相似之处。此三人的书法是取法晋唐法帖无疑，那又何来吴荣光学《张黑女碑》一说。我们也不难发现康氏也很难自圆其说。
3、从技法上来分析，吴荣光的书法作品多为二王一脉纯正的帖学风格，如何理解其在作品中糅入北碑，实未可知。
4、吴荣光晚年所处道光年间，虽然前有阮元、包世臣对碑学的鼓吹，此时学习汉碑的书家较多，但是真正将北碑作为取法对象的书家却并不多见。
康有为以下对吴荣光书法取法有提及的学者是康氏弟子简经纶(1888－1950)。其《琴斋论书》云：
(吴荣光)公藏书最富，平生于金石拓本题识良多，南帖北碑，纵横驰骤，岂止一家一体，故其掷笔便有金石声，良由所学者优，所得者博。
简经纶先生对吴荣光书法取法的描述比较混沌。大概意思就是：吴荣光收藏甚富，碑帖兼有，所学也多而杂，掷笔便有金石声。至于吴荣光何时取法过金文、汉碑还是魏碑他并没有说明，吴氏作品又是如何体现金石音更是无从可知。简氏的观点与其师一样很难令人信服。
与简经纶成长在同一时代的李仙根则用一首诗概括了吴荣光一生的书法成就：“谁谓筠清笔太偏，率更胎息又苏仙。兰亭取势录波磔，金石渊渊入晚年。”并在自注中说：“荷屋吴荣光初学率更，存苏貌，及其中年，专事《兰亭》，更窥大令，晚年北碑入行草，古朴渊茂，近代当首座矣!生平事功不掩学问，筠清诸作，自可传也。”(王业晋主编，黄健敏、李宁整理，《李仙根日记·诗集》，文物出版社，2006年版)李仙根先生这首诗听起来朗朗上口，但其提出“吴荣光书法以北碑入行草”的论断似乎疑点重重。
1、李氏之前除康有为外，并无文献记载吴荣光曾取法北碑，而康有为“似得自张黑女”的观念显然是“碑眼看帖”的戏谑之言。那么李氏认为吴荣光以北碑入行草的论断是否以康有为一句话而讹传，未为可知。
2、从吴荣光现有的存世作品来看，并未见到一幅魏碑作品。(据朱万章《广东传世书迹知见录》)，遍查吴荣光及其师友的文集笔记，并未见其有学习北碑的记录，那么吴荣光又何以将北碑糅入行草。
3、用碑派笔法改造行草的风气是在晚清道、成以后，主要表现为三种方式。(1)、用章草笔法来改造帖学。(2)、用长锋羊毫以简单的中锋用笔及缠绕来改造帖学中的丰富的转、翻、折等笔法。如蒲华、郑孝胥等人。(3)、用碑派笔法与帖派字形生硬嫁接，主要技法手段是中锋涩行、积点成线、使用颤笔，如李瑞清等。纵观吴荣光所有存世作品，有似苏体、有似欧体、有似王羲之，但是却很难找出有以何种碑派笔法改造行草的书体。既然如此，吴荣光以北碑入行草之说又从何谈起?
汪宗衍《广东书画征献录》云：
荷屋书初学率更，参以玉局，摇曳多姿，世称“烂苏”。笃嗜金石书画，服官湖南，得怀素帖数本，日事临摹(曾见为子尚志书四屏)，更奇资生辣，足以抗衡南北大家。
汪宗衍同样提到吴荣光取法过欧阳询和苏轼，且认为他曾取法怀素，但并未提及吴荣光取法怀素何帖。
吴荣光的第五世孙吴灏先生在《吴荣光的书法及其行述》中也提到过吴荣光书法的取法。吴灏先生以吴荣光后人的身份对吴荣光的书法娓娓道来，比较接近历史真实。吴灏先生先说听前辈写的是“烂苏体”，随后吴氏又说：“既长，又听到有人说他写欧和褚(欧阳询、褚遂良)。”从吴灏的描述，我们得知吴荣光除取法苏轼、欧阳询外，还曾取法褚遂良。
陈永正先生在《岭南书法史》中“由帖入碑的吴荣光”一节中对吴荣光的学书历程做了一个总结：
吴荣光早年学欧阳询，欧体楷书如《九成宫》等，是读书人常习的干禄字体，方正严谨，很有骨力，适宜作为学书的基础。此外，如褚遂良的《孟法师碑》、《雁塔圣教序》，也可在吴氏的书法中寻得一些影迹。后受刘墉、翁方纲等人的影响，转习苏轼的行书。虽率意 作书而不离规矩，取姿东坡，则变化其笔法，离披特甚，时人称之为“烂苏”体。中年时又曾学《兰亭》，甚有入处。晚年以北碑入行草，笔力尤为奇肆。吴荣光在书法上取得较大的成就，当与其学养有关。
陈先生在这里对前人的观点进行了概述，所以他也提出吴荣光“晚年以北碑入行草”之说。
吴荣光一生都在搜集不同版本的《兰亭序》，晚年更因为藏有一百三十六种《兰亭序》，将斋名改为“一百三十有六兰亭室”。可以说，吴荣光对帖学的偏爱到晚年尤甚，且并未见其有学习北碑的证据，那么又何来晚年以“北碑入行草”呢?
综上所述，历代学者们认为吴荣光取法的对象有王羲之、王献之、欧阳询、褚遂良、怀素、苏轼、董其昌，及金文、汉碑、北碑。但是其中取法北碑的说法证据缺乏，很难成立。吴荣光的书法创作正源于其崇帖的书法观念，其作品所表现的丰富性也是其“肖似古人”的临摹观、“自运善变”的创作观、“虚和朗润”的审美观、考据为上的鉴定观所使然。
吴荣光书法创作
吴荣光书法创作走的基本上是帖学的道路，他取法众家之长而后卓然成家。吴荣光的书法传世较多，书法水平也颇高。近年吴荣光书画作品已列入限制出境作品。下面以具体作品为例，分别从吴荣光的篆书、行草书、榜书、小楷四种书体来解析吴荣光的书法艺术。
1、篆书——以极秩序见出极变化
(下图)这幅金文四条屏为吴荣光于嘉庆十三年腊月所作，可能临自于其自家收藏的各类钟鼎拓本。从技法上来分析这幅作品主要以下几个特点：
①字型取横势。这一点类似于《大盂鼎》、《毛公鼎》等。
②此作的章法是采取横无列、纵有行的方式。这一点与《散氏盘》的处理方式很相似。
③偶作团点。与《墙盘》的完全使用线条不同，在第三条屏及第四条屏上，我们可以看到少数字的笔画里偶尔使用团点来代替笔画来进行装饰。
④曲线、斜线、圆弧线较多，变化非常丰富。
此作用笔灵活、结体自然、章法完整，处处透露匠心，又处处显示机关，不失为～副金文书法佳作。吴荣光收藏钟鼎彝器很多，见识非常之广，我们从他著录的《筠清馆金石文字》可知其小学功底非常深厚。
2、行草——妙臻化境、气象万千
吴荣光的行草大致可分为三种风格。第一类就是笔法、结构及神韵均接近《兰亭序》的作品，这类作品以对联居多。刘恒先生认为，清代中后期“书家极少有人利用此帖(兰亭序)来学习书法，偶见临写，亦是风雅游戏之举。”从吴荣光这类酷似《兰亭序》的作品来看，吴氏似乎并不只是鉴藏及雅玩《兰亭序》，而是真正取法《兰亭序》，并深得其神髓。这也说明晚清帖学仍然具有极强的生命力，它始终存在，与逐渐介入的碑学观念复线并行。
吴荣光第二类风格的行草书就是众人皆知的“烂苏体”。关于“烂苏体”目前所见有两种说法。陈永正先生认为：“吴荣光受刘墉、翁方纲等人影响，转习苏轼行书。虽率意作书，而不离规矩，取姿东坡，则变化其笔法，离披特甚，时人戏称为‘烂苏’体。”而吴荣光的后人吴灏先生则作如下解释：“听他们一班同好谈吴荣光写的是‘烂苏’，意思是写秃破了笔的苏轼体。”不管孰是孰非，吴荣光的“烂苏体”与苏轼作品风格相似却是一个既定事实。对于吴荣光“烂苏体”风格的行书，现代学者都好评连连。如1942年2、3月间《越华报》载罗落花的文章《观文物展览会书感》云：
荷屋行楷之妙，横惊四裔，晚年其书风神俊爽，在率更、长公之问，世名之“烂苏”者，尤足雄霸一代。吾窃以荷屋之书，与白沙之草相较，似其运腕之法相若，所异者一用毛笔，一用茅笔耳。吾以是知荷屋“烂苏”，亦非无因至也。
麦华三《岭南书法丛谭》谓曾见陈炳权藏吴荣光行书四屏，书七律一首。字径三四寸，麦氏对吴荣光书法同样不吝赞美之词：
书法脱胎东坡、率更，自成一家，豪雄跌宕，意在笔先，有如天马行空，全以神运，故能妙臻化境，气象万千。所见荷屋联屏，以此为第一矣。
上图是吴荣光“烂苏体”书法与苏轼书法的对比，可见相似之处不少。从笔法上来看：两者都是采取中侧并用的方法，点画都较厚重、沉着。从姿态上来看，吴荣光的书法相对显得端正，但许多字也有苏体“左秀右枯”的特点。
笔者所见吴荣光的六世孙、著名书画家吴泰先生收藏的《吴荣光手札集册》也是明显的“烂苏体”。(见上图右)为吴荣光写给好友叶梦龙的信札，苏体风格一目了然。
第三类行草书主要是大字行草，常以大尺幅条屏的形式出现。这类作品的笔法、字法、章法都类似于晚明王铎等人的风格，风樯阵马，劲健洒脱。(如左图)
3、榜书——神采雍容、气韵绝佳
康有为对吴荣光的榜书评价甚高，曾誉以“神采雍容，气韵绝佳”。广东各地学府、祠庙等处，旧时多有吴氏手书匾额。北京袁崇焕纪念馆藏袁崇焕墓碑上的“有明袁大将军墓”七个道劲大字，就是吴荣光于道光十一年二月所书。2008年7月，佛山罗村总排村民在清理一间旧建筑时，发现了一块吴荣光书写的“大夫祠”碑刻。湖南目前还保存吴荣光所题的“湘水校经堂”的牌匾。
右图榜书作品就是吴荣光的榜书代表作之一，书于道光六年丙戌(1826)，吴荣光时年54岁。此作中侧并用，粗细对比明显，整体上又不失大字应具备的厚重雄浑，章法上也一气呵成。吴荣光这类榜书作品似乎受其业师刘墉的影响。康有为对吴荣光的榜书评价甚高，曾誉以“神采雍容，气韵绝佳”。右图榜书作品就是吴荣光的榜书代表作之一，书于道光六年丙戌(1826)，吴荣光时年54岁。(南海博物馆藏品)
4、楷书——从容于规矩之中，游心于造化之表
对吴荣光来说，楷书自是出色当行。吴氏早年之书，植根欧阳询，后经多次考试，乌、光、方一类的白折书体，摇笔即得。《筠清馆法帖》题跋中，常见此种楷书。然其楷书最佳者当为《重修诗人梁药亭先生故墓碑记》，七百余字，志石立于广州白云山柯子岭梁佩兰墓中山手两边挂榜上，书法严整。麦华三《岭南书法丛谭》谓曾有拓本，并称其：“笔力卓卓，游刃有余，盖其胸有成竹，目无全牛，寝馈碑帖，取精用宏，故能从容于规矩之中，游心于造化之表也。”吴荣光题跋书画作品时多以这种小楷出之，清末岭南诸家的刻帖中就多见吴荣光这种小楷书。