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张大千在思想方面所呈现出来的复杂性，增加了世人对其书画作品解读的难度。但是如果能够从禅宗的角度解读张大千，就可以更清楚地认识本真的张大千。禅宗作为一种中国本土式的佛教，因为兼有儒家、道家的精神理念而深受具有佛教情缘的中国文人士大夫的喜爱，张大千正属于深受禅宗思想影响的画家之一。
张大千在思想上有道家“解衣槃礴”式的率性旷达，有佛教超然物外、无欲无求的涅槃境界，有儒家尊礼义、重仁孝的行事思维。从禅宗思想的角度解读张大千可以帮助人们对他形成更客观、更全面的定位。如果忽视禅宗思想对其影响的事实，人们就很难理解、读懂张大千思想性格的矛盾性特征，亦不利于认识个性化的张大千。
一
大千先生是举世公认的近现代最有成就的画家之一，徐悲鸿先生称其为“五百年来第一人”。1941年至1943年的敦煌之行是张大千艺术生涯的转折点。此后，张大千进入艺术生涯的新境界。
据李永翘先生《张大千传》记载，1940年10月，他历经千辛万苦抵达敦煌，怀着对艺术的追求和对宗教的虔诚，于人迹罕至的戈壁沙域临摹敦煌壁画。初达敦煌，张大千被数量和质量都属憾人的敦煌艺术震撼了。张大千对敦煌早期绘画产生了浓厚兴趣，他从古人的笔墨中找到一种完全不同的艺术风格，一种超出他以往的艺术经验以外的体验，一种更为令人震撼的西域风格的东西。临摹敦煌壁画是张大千怀着对中华古老文化的虔诚和敬意，与古人的心灵对话，敦煌壁画是中华五千年的灿烂辉煌文化带给世人的精神洗礼。此后张大千整日沉浸在殚精竭虑、风餐露宿的生活中，为了自己的艺术追求不遗余力。由于临摹敦煌壁画期间没有卖画收入，临摹又费时费钱，几年间耗资巨万，以致债台高筑。张大千以坚韧不拔的毅力，在两年又七个月时间里，完成了对敦煌石窟309个洞窟的编号，并临摹了276幅壁画。
张大千在临仿敦煌壁画之后，绘画风格明显受到佛释绘画风格的影响，尤其是他的仕女绘画和高士题材绘画，气息更趋于沉静雍容。1944年，“张大千临摹敦煌壁画展览”先后在成都、重庆展出，共展出摹本44幅。这次展览标志着张大千临摹敦煌壁画的成功及其第一时期的风格成熟。不久，张大千又赴大足、资阳、简阳等地考察历代石刻艺术，从中吸取绘画的技巧，承接古人的智慧和经验，完全沉浸在对佛教美术的狂热和崇拜当中。佛教美术给予了张大千极大的艺术灵感和极高的艺术享受，可以说，佛教美术成就了张大千。
在临摹敦煌壁画之后，张大千的仕女绘画脱离了张大风和唐伯虎的影响，转而出现盛唐风范。张大千自己也认可盛唐壁画中雍容华贵的女性形象，他写道：“人物画到了盛唐，可以说已经达到了至精至美的完美境界。敦煌佛洞中有不少女体菩萨，虽然明知是壁画，但仍然可以使你怦然心动。”
“辛巳之夏，薄游西陲，止于敦煌，石室壁画，犁然荡心。故三载以还，再出嘉峪，日夕相对，慨焉兴怀，不能自已。”回忆在敦煌度过的临摹时光，张大千往往不能自已。
1949年，51岁的张大千应印度美术学会邀请拟赴印举办画展，并顺道考察印度著名的阿坚塔壁画，这标志着张大千佛释绘画第一时期的完美结束。为了研究敦煌壁画中的佛释造像与印度佛释造像的区别，证明敦煌绘画虽然承袭了印度绘画的传统但却具有中国本土的艺术特色，张大千特意不远万里，前往印度“取经”。他自述道：“我打算去印度是早有的心愿，起因也是由于敦煌的画……我在印度阿坚塔临摹壁画一个多月，这儿就是唐三藏来取经的地方。研究印度的壁画，认为自己原先的见解正确，敦煌的艺术是我们中国人自己的！”与“南橘北枳”一样，从事民族艺术创作的民族艺术家只有在滋养他的土地上才能获得再生力和民族情感的共鸣，张大千在临摹比较了敦煌壁画和阿坚塔壁画之后，对敦煌壁画的民族自信心更加坚定了。
1950年，52岁的张大千由香港赴印度，在新德里举办画展。这次赴印度，张大千再次考察临摹了阿坚塔壁画。之后旅居印度大吉岭约年余，全身心投入书画创作。这次印度之行，标志着张大千佛释绘画第二时期的到来。
阿坚塔洞窟位于印度瓦古尔纳河谷中，距今已有2000多年的历史了。阿坚塔洞窟实际上是建造在山壁上的庙宇，所谓“深山藏古寺”。其中精美的壁画堪称“印度壁画之最”，与泰姬陵并称为“印度的双璧”。阿坚塔壁画被认为是印度壁画的重要代表，壁画中除了佛教题材外，还出现大量世俗化的生活场面，比如描绘的大量风姿绰约、体态优雅的女性形象。阿坚塔洞窟中保存了现存于世的印度绘画的雏形，这里是目前所知道的印度绘画的最早源头，也是佛教壁画的灵感来源。
阿坚塔壁画并不是在很短的时间完成的，而是数代人集体智慧的结晶，大略可以分成早、中、晚三个时期。早期的壁画艺术构图多为横幅形，线条柔和朴素、风格大胆豪放。壁画的内容大多是宣扬小乘佛教，色彩暗淡，造型拘谨。如第10窟中的六牙白象本生图和朝拜菩提树等画面。
中期的壁画产生在笈多王朝文化艺术的全盛时期，注重人物的神情意态和深邃意境的表达，画面布局和谐繁密、紧凑壮阔，作风沉着练达。这时期的作品主要是宗教性的，关于佛陀的故事占了其中大部分的篇幅。运用流畅洗练的线条和凹凸晕染的方法，塑造出圆润的体态，还运用透视的方法增加人物的立体感。画面清新明快，把“悲悯”和“柔情”巧妙地结合在一起，如释迦牟尼的诞生、尸毗王本生图和降魔灭妖图等。这些壁画，将人带入神的精神领域，如璀璨的群星，闪烁着人类的智慧之光。
晚期的壁画是阿坚塔壁画的最佳作品。这时期的壁画艺术已经达到完善的地步。注重整体感觉，构图宽宏，线条稳重，讲究透视效果，人物的立体感增强，衣饰华丽多彩。阿坚塔壁画的艺术魅力也是毋庸置疑的，它带给了张大千和敦煌壁画不一样的佛释绘画的新视点。
临摹敦煌壁画和阿坚塔壁画分别代表着张大千佛释绘画艺术历程中的两个时期的起点。
二
张大千的一生是云游的一生，不仅身体和精神在云游，连他的艺术理念、艺术趣味、艺术风格，都是在不停云游的。张大千的“云游境界”，受禅宗的影响至深。
禅宗为加强“悟心”，创造了许多新禅法，诸如云游等，这一方法在于使人心有足以悟道的敏感性。“云游”这一理念很适合张大千的艺术创作，若干年来，张大千一直坚持从东到西。从国内到国外地云游着，从敦煌壁画云游到印度的阿坚塔壁画，不断吸收新灵感，补充新血液。
张大千一生游历名山大川，曾三上黄山，二上华山，久居青城、峨眉、雁荡、太华、桂林等，足迹遍布全国及海外多地，张大千一生本质上就是在追求佛禅与生活艺术相互之间的圆融无碍。他像僧人一样，游走了印度、巴西、瑞士、法国、美国等国，“身入其中，栖息其间，朝夕孕育，体会物情，观察物态，融会贯通，所谓胸中自有丘壑之后，才能绘出传神之画”。艺术家的一生不能关在屋里闭门造车，只有走遍山水，如石涛一般“搜尽奇峰打草稿”，才能不断地攀登艺术高峰。
在张大千的绘画作品中，常常可以看到禅宗精神的光芒闪烁。禅宗不特别要求修行环境，而强调随着某种机缘，偶然得道，获得身处尘世之中而心在尘世之外的“无念”境界，而“无念”的境界要求的不是“从凡入圣”，而是要“从圣入凡”。这种理念亦是张大千栖身于绘画之中而能一超直入的精神基础，也是张大千绘画境界不断升华的本源。
禅宗得道者日常生活与常人无异，而是精神生活不同，在与日常事务接触时，心境能够不受外界的影响，换言之，凡人与佛只在一念之差。比如张大千，无论他生活的环境如何纷扰，他的心只在绘画之中，这就是“得道”。
敦煌壁画和禅宗对张大千的绘画艺术乃至人生理念影响至深，他娓娓自述：“大千流连绘事，倾慕平生，古人之迹，其播于人间者尝窥见其十九。求所谓六朝隋唐之迹，乃类于寻梦。”一缕禅思溢于言表，令人深味。张大千与佛禅之间的联系主要以临摹敦煌壁画和阿坚塔壁画为依托，绘画只是一种外在形式，透过绘画从画面的内在角度去探讨禅宗对张大千的影响，是更为本质的所在。
《观世音菩萨像》笔意设色古风盎然，大千笔墨间大发思古之幽情，对意境的追求贯彻在画面的始终。此画端严毕备，观音以女相示人，大士之神情充满悲天悯人的情怀，此画除未点眸子之外，已然是成稿。观世音菩萨右手执瑞草，左手提宝瓶，端然站在一青一红两朵足莲之上，浑身花鬘璎珞，装饰极为精湛，开脸甚为俊美，笔墨色彩间传达出盛唐风范中的雍容华贵。张大千临摹石涛之时，能“无需粉本，信手写出，便是真石涛”，临摹敦煌壁画，亦能惟妙惟肖，这便是大师的功力所在。
张大千在临摹壁画上追求“原型原色”，即临摹品与原壁画大小比例相等，色彩相类。画大画是画家最艰巨的挑战，也是对毕生艺术修养与功力的严格考验。假如画家胸中丘壑不足，或体力不济，巨幅画面的创作，不是流于大而无当的空疏，便是落于局部琐碎的填塞，因此画大画困难度高。在临摹壁画时，凡是佛像的重要部位，如面部、手、脚都由张大千亲自负责完成。临摹绘制过程中强调必须一丝不苟，不得掺杂己意，一旦稍有误差则必须重来。
《观世音菩萨执莲华手印像》中的观音大士，右手结说法印，左手执持宝瓶，现男身像。菩萨头上有宝髻，所戴宝冠之上有一尊阿弥陀佛圣像，天衣披帛，花鬘庄严，耳珰、项链、臂钏、腕钏无不佩戴齐整。张大千临摹的《观世音菩萨执莲华手印像》具有女相男身的优雅气质，面容慈悲，深具“上求无尽佛道，下化无尽众生”的行愿精神。菩萨右手竖掌，食指与拇指相捻，是为执莲华手印。
菩萨是梵文音译“菩提萨埵”的简称。“菩提”意为“觉悟”，“萨埵”意为“众生”、“有情”，“菩提萨埵”即是“觉有情”、“道众生”、“觉悟的众生”之意。中国古代翻译的佛经中，也经常把菩萨译为“开士”、“大士”、“圣士”、“法臣”等名称，译名反映出菩萨旨在协助佛普度众生转迷成悟，了却一切烦恼，永远清净自在的行愿。佛教文化蕴藏着极深的智慧，对宇宙人生的洞察、对人类理性的反省。
《普贤菩萨骑马图》和《普贤菩萨骑象图》，以极简的线条表现出菩萨在骑马骑象瞬间的动态，堪称中原式与西域式风格并存。普贤菩萨和文殊菩萨同为四大菩萨之一，文殊菩萨骑青狮，普贤菩萨骑白象。德无不周曰普，调柔善顺曰贤，普贤菩萨是象征理德、行德的菩萨，同文殊菩萨的智德、正德相对应，是娑婆世界释迦牟尼佛的右、左胁侍。普贤侍右，主侍定德门，文殊侍左，主侍智德门，三者被称为“华严三圣”。
《普贤菩萨骑马图》中，普贤菩萨所骑之马并非凡马，而是龙驹。普贤菩萨神态自得地骑于宝驹之上，右手竖于胸前，左手执持马缰，宝驹前蹄奋起，动态十足，一时间剑拔弩张之势尽现眼前，均以寥寥几笔，跃然纸上。菩萨头上有经幡宝幢。该画并未完稿，只是以线勾勒动态，略微平涂几处色块，然极具力与美之深度。
《普贤菩萨骑象图》中，菩萨骑象风驰电掣而来，气势撼人，有奔龙驭虺之势，有惊天动地之力，画面装饰性强。佛经记载，普贤菩萨以六牙白象为坐骑，白象力大无比，以表威灵，象征“愿行广大，功德圆满”。《普贤菩萨骑象图》表现了普贤菩萨智慧威武、勇猛精进的形象，菩萨跨于白象之上，乘风而奔，身上缦衣皆被风吹起，头上幢幡也随风舞动，旁有二龙护侍随行，浅设色的红绿对比十分出彩。虽然只是一人一象的方寸之间，却使人感到空间极为辽阔。中国画的空间是一种只有观者真正走进画面才能体验到的可游空间，而非西画直接用眼睛就能分辨前后关系的感官空间，敦煌壁画给人的空间震撼力，正反映出中西绘画在空间处理上的区别。
临摹是一种体味，只有沉浸在内，才能充分地体味到当年亲自在岩壁上作画的那位画工的想法和意图。以普贤菩萨形象的肌理和线条为例，张大千的初稿所绘出的线条已经接近完美，他本人会想出各种各样的方法来尽可能表现原作。当然，现在很少有人能够再达到这种功力。
《维摩诘经变》亦颇能彰显张大千的绘画水准。《维摩诘经变》是根据《维摩诘经》绘制的，但古代画师将佛经文本“具象化”的过程中，由于文化差异、理解能力、时代审美等方面的原因，绘制出来的经变与佛经存在着不少的出入和误读。
《维摩诘经变》是中国独有的佛教艺术形式，是研究佛教艺术中国化的重要资料。一般样式的《维摩诘经变》主要部分都是画维摩诘居士凭几坐在榻上，和前来问候的文殊师利菩萨遥遥相对，在他们四周，围满了随文殊菩萨而来的菩萨、天王和人世间的国王、大臣等。这个构图在当时是有粉本的。基本程式确定后，画师根据自己的不同水准再进行适当的加工和具体的描绘，在形貌、开相造型及笔法表现、形色处理诸方面都会有各自的特点。
敦煌莫高窟壁画《维摩诘经变》是重要的经变图，现在保存下来的有30多壁，都是根据《维摩诘经》而画的。《维摩诘经变》是很能反映中国文人阶层精神面貌的壁画，敦煌莫高窟初唐第220窟和盛唐第103窟的《维摩诘经变》，反映了乐观自信、潇洒随意的大唐帝国文人士大夫的精神面貌。
张大千临摹的两幅《维摩诘经变》主要表现围绕维摩诘居士和文殊师利菩萨而听法的众生，临摹画中没有出现维摩诘居士和文殊菩萨的形象，而突出了听法众生的形象。经书中记载当时有八千菩萨、五百闻声、百千天人跟随文殊菩萨前往观看辩论，围绕菩萨的金刚力士、声闻缘觉者、天女夜叉神态各异，人物表情生动，个性鲜明，富有张力，肢体语言丰富，大小疏密穿插有致。两幅作品皆能以形传神，细节处理上富于变化，动静结合，具有极强的节奏感，气韵生动。
敦煌之行是张大千艺术生命中最为重要的事件之一，他于敦煌无尽的绘画宝库中获得了大量的灵感。《夜叉》的绘制笔法就相对特殊，用笔极为灵活自如，带着拙朴的味道，虽然只是三五笔之功力，然两个夜叉的神态已然呼之欲出，笔简意赅是这幅临摹作品的最大看点。夜叉形象其实也来源于现实生活，只不过变化趋于丰富，想象和夸张的成分较多。
从《夜叉》可以窥见敦煌壁画的造型问题—变形。敦煌壁画继承了传统绘画的变形手法，巧妙地塑造了各种各样的人物、动物和植物形象。时代不同，审美观点不同，变形的程度和方法也不一样。早期变形程度较大，较多浪漫主义成分，形象的特征鲜明突出;隋唐以后，变形较少，立体感较强，写实性日益浓厚。变形的方法大体有两种：一种是夸张变形，以人物原型进行合乎规律的变化，即拉长或加宽。如北魏晚期或西魏时期的菩萨，大大增加了身体的长度，造型秀美，嘴角上翘，形如花瓣，经过变形成为风流潇洒的“秀骨清相”。金刚力士则多在横向夸张，加粗肢体，缩短脖项，头圆肚大，棱眉鼓眼，强调体魄的健硕和超人的力量，又如此帧夜叉狰狞可怖，这些形象都是夸张变形的结果。
敦煌壁画的技法大千临摹阶段之后的作品中有极充分的体现，如《天女像》中的天女形象就多次被化用在大千的仕女题材绘画中。天女的娴静高傲被张大千临摹得惟妙惟肖，那擎着盘子的双手，一虚一实，仿如莲花含苞欲放。天女宽袍大袖的服饰打扮已经十分入世，包括其丰满腴实的面容，都已经极度贴近盛唐风采。张大千临摹的伎乐天形象生动，姿态优美，画面立体感强，气氛优雅欢乐，伎乐天的飞行姿态优雅多姿，像一只轻捷的燕子俯冲而下，轻盈美妙，令人咋舌。
张大千临摹的另一组伎乐天画像中，天女的形象更是可圈可点。《排箫琵琶伎乐天》与《长笛羯鼓伎乐天》以及《古筝胡琴伎乐天》皆能曲尽其妙。伎乐天中，每个人的眼睛形状都不相同，极为生动地表现了演奏者全神贯注而又各具特点的神情。这里弹琵琶者是正弹琵琶，伎乐天中的反弹琵琶更是唐舞中难度最大、最负盛名的特技造型。
这三组伎乐天绘画共表现天女六人，分别为持排箫伎乐天、弹琵琶伎乐天、吹笛伎乐天、敲羯鼓伎乐天、弹古筝伎乐天以及拉胡琴伎乐天。三幅伎乐天画像已经接近完成稿，伎乐天的发型富于变化，发饰堆金镂银，极尽华美之姿。手执琵琶、肩挂羯鼓、怀抱古筝的伎乐天，身佩长长的巾带，巾带随风飞扬，卷扬空际，添了丝丝仙意，愈显柔婉，加强了飘逸感。
五代时期敦煌壁画中的乐舞场面大体可分为三类，一类是大幅经变画中，在主佛正下方，向佛献乐献舞的伎乐天群;第二类是佛经故事画中的乐舞场景;第三类是供养伎乐中的舞人形象。各种场面的伎乐天均造型生动，线条飘逸流畅，均手持乐器，虽然不闻音声，然天女的形象曼妙，顾盼神飞，本身就如动听的旋律，令人生起愉悦之心。
张大千笔下的供养人形象也意趣生动。《回鹘人供养像》中回鹘人首领和侍者腰束革带，手握贡品，面容虔诚。回鹘人的装束已经具有一些唐风了，从画中也可以推知，当时的敦煌、回鹘人出入也是很频繁的。《蒙古族女供养像》中女子的形象带有典型的蒙古人长相特征：面容横阔，颧骨突出，骨骼粗大。两幅供养人画像虽然只是未完成稿，也让我们看到敦煌绘画的另一个方面，即壁画底稿的艺术成就。
敦煌壁画中的供养人形象本质上就是俗人形象，但又与现实生活中的俗人具不同性质。从造型上说，供养人形象富于生活气息，时代、地区和民族的特点也表现得十分鲜明。从衣冠服饰上说，供养人中不但出现了穿着中原汉装的形象，也出现了部分异国衣冠的供养人。根据供养人形象的不同，张大千采用的晕染法也不一样，画中原供养人多采用中原晕染法，画少数民族供养人则多为西域凹凸法。画法和衣饰都随着时代的不同而不断变化，堪称因人施法，灵活多变。
《阿弥陀佛趺坐像》描绘了阿弥陀佛端坐于莲花宝座之上打坐的情形。阿弥陀佛身着袈裟，结跏趺坐于莲花台，两手掌心向上，交叠放于腹前，结禅定手印，阿弥陀佛身后有巨大的火焰背光。
背光是佛像背后的屏风状的饰物，意在表示佛光普射四方。佛教崇尚光明，认为佛的身体有种种光明，佛光在佛像中以背光的形式表现出来。佛像背光的宗教内涵与艺术价值很高，此尊阿弥陀佛趺坐像背光中有许多用祥云卷草和吉祥物品组成的图案。背光外侧是纹络粗犷的火烟纹，有些类似唐代的风格。《阿弥陀佛趺坐像》的画境是理趣的，又是充满感性的，虽然只是平涂颜色的底稿，但是庄严肃穆，已经颇具雏形。
在大乘佛教信仰中，认为阿弥陀佛是在西方极乐世界的他方佛。大乘佛教各宗派普遍接受阿弥陀佛，但是净土宗则以专心信仰阿弥陀佛为其主要特色。日本东密兴教大师认为阿弥陀佛即毗卢遮那佛的化身。毗卢遮那佛，即大日如来，乃释迦牟尼佛法身。
张大千在思想上有道家“解衣槃礴”式的率性旷达，有佛教超然物外、无欲无求的涅槃境界，有儒家尊礼义、重仁孝的行事思维。从禅宗思想的角度解读张大千可以帮助人们对他形成更客观、更全面的定位。如果忽视禅宗思想对其影响的事实，人们就很难理解、读懂张大千思想性格的矛盾性特征，亦不利于认识个性化的张大千。
一
大千先生是举世公认的近现代最有成就的画家之一，徐悲鸿先生称其为“五百年来第一人”。1941年至1943年的敦煌之行是张大千艺术生涯的转折点。此后，张大千进入艺术生涯的新境界。
据李永翘先生《张大千传》记载，1940年10月，他历经千辛万苦抵达敦煌，怀着对艺术的追求和对宗教的虔诚，于人迹罕至的戈壁沙域临摹敦煌壁画。初达敦煌，张大千被数量和质量都属憾人的敦煌艺术震撼了。张大千对敦煌早期绘画产生了浓厚兴趣，他从古人的笔墨中找到一种完全不同的艺术风格，一种超出他以往的艺术经验以外的体验，一种更为令人震撼的西域风格的东西。临摹敦煌壁画是张大千怀着对中华古老文化的虔诚和敬意，与古人的心灵对话，敦煌壁画是中华五千年的灿烂辉煌文化带给世人的精神洗礼。此后张大千整日沉浸在殚精竭虑、风餐露宿的生活中，为了自己的艺术追求不遗余力。由于临摹敦煌壁画期间没有卖画收入，临摹又费时费钱，几年间耗资巨万，以致债台高筑。张大千以坚韧不拔的毅力，在两年又七个月时间里，完成了对敦煌石窟309个洞窟的编号，并临摹了276幅壁画。
张大千在临仿敦煌壁画之后，绘画风格明显受到佛释绘画风格的影响，尤其是他的仕女绘画和高士题材绘画，气息更趋于沉静雍容。1944年，“张大千临摹敦煌壁画展览”先后在成都、重庆展出，共展出摹本44幅。这次展览标志着张大千临摹敦煌壁画的成功及其第一时期的风格成熟。不久，张大千又赴大足、资阳、简阳等地考察历代石刻艺术，从中吸取绘画的技巧，承接古人的智慧和经验，完全沉浸在对佛教美术的狂热和崇拜当中。佛教美术给予了张大千极大的艺术灵感和极高的艺术享受，可以说，佛教美术成就了张大千。
在临摹敦煌壁画之后，张大千的仕女绘画脱离了张大风和唐伯虎的影响，转而出现盛唐风范。张大千自己也认可盛唐壁画中雍容华贵的女性形象，他写道：“人物画到了盛唐，可以说已经达到了至精至美的完美境界。敦煌佛洞中有不少女体菩萨，虽然明知是壁画，但仍然可以使你怦然心动。”
“辛巳之夏，薄游西陲，止于敦煌，石室壁画，犁然荡心。故三载以还，再出嘉峪，日夕相对，慨焉兴怀，不能自已。”回忆在敦煌度过的临摹时光，张大千往往不能自已。
1949年，51岁的张大千应印度美术学会邀请拟赴印举办画展，并顺道考察印度著名的阿坚塔壁画，这标志着张大千佛释绘画第一时期的完美结束。为了研究敦煌壁画中的佛释造像与印度佛释造像的区别，证明敦煌绘画虽然承袭了印度绘画的传统但却具有中国本土的艺术特色，张大千特意不远万里，前往印度“取经”。他自述道：“我打算去印度是早有的心愿，起因也是由于敦煌的画……我在印度阿坚塔临摹壁画一个多月，这儿就是唐三藏来取经的地方。研究印度的壁画，认为自己原先的见解正确，敦煌的艺术是我们中国人自己的！”与“南橘北枳”一样，从事民族艺术创作的民族艺术家只有在滋养他的土地上才能获得再生力和民族情感的共鸣，张大千在临摹比较了敦煌壁画和阿坚塔壁画之后，对敦煌壁画的民族自信心更加坚定了。
1950年，52岁的张大千由香港赴印度，在新德里举办画展。这次赴印度，张大千再次考察临摹了阿坚塔壁画。之后旅居印度大吉岭约年余，全身心投入书画创作。这次印度之行，标志着张大千佛释绘画第二时期的到来。
阿坚塔洞窟位于印度瓦古尔纳河谷中，距今已有2000多年的历史了。阿坚塔洞窟实际上是建造在山壁上的庙宇，所谓“深山藏古寺”。其中精美的壁画堪称“印度壁画之最”，与泰姬陵并称为“印度的双璧”。阿坚塔壁画被认为是印度壁画的重要代表，壁画中除了佛教题材外，还出现大量世俗化的生活场面，比如描绘的大量风姿绰约、体态优雅的女性形象。阿坚塔洞窟中保存了现存于世的印度绘画的雏形，这里是目前所知道的印度绘画的最早源头，也是佛教壁画的灵感来源。
阿坚塔壁画并不是在很短的时间完成的，而是数代人集体智慧的结晶，大略可以分成早、中、晚三个时期。早期的壁画艺术构图多为横幅形，线条柔和朴素、风格大胆豪放。壁画的内容大多是宣扬小乘佛教，色彩暗淡，造型拘谨。如第10窟中的六牙白象本生图和朝拜菩提树等画面。
中期的壁画产生在笈多王朝文化艺术的全盛时期，注重人物的神情意态和深邃意境的表达，画面布局和谐繁密、紧凑壮阔，作风沉着练达。这时期的作品主要是宗教性的，关于佛陀的故事占了其中大部分的篇幅。运用流畅洗练的线条和凹凸晕染的方法，塑造出圆润的体态，还运用透视的方法增加人物的立体感。画面清新明快，把“悲悯”和“柔情”巧妙地结合在一起，如释迦牟尼的诞生、尸毗王本生图和降魔灭妖图等。这些壁画，将人带入神的精神领域，如璀璨的群星，闪烁着人类的智慧之光。
晚期的壁画是阿坚塔壁画的最佳作品。这时期的壁画艺术已经达到完善的地步。注重整体感觉，构图宽宏，线条稳重，讲究透视效果，人物的立体感增强，衣饰华丽多彩。阿坚塔壁画的艺术魅力也是毋庸置疑的，它带给了张大千和敦煌壁画不一样的佛释绘画的新视点。
临摹敦煌壁画和阿坚塔壁画分别代表着张大千佛释绘画艺术历程中的两个时期的起点。
二
张大千的一生是云游的一生，不仅身体和精神在云游，连他的艺术理念、艺术趣味、艺术风格，都是在不停云游的。张大千的“云游境界”，受禅宗的影响至深。
禅宗为加强“悟心”，创造了许多新禅法，诸如云游等，这一方法在于使人心有足以悟道的敏感性。“云游”这一理念很适合张大千的艺术创作，若干年来，张大千一直坚持从东到西。从国内到国外地云游着，从敦煌壁画云游到印度的阿坚塔壁画，不断吸收新灵感，补充新血液。
张大千一生游历名山大川，曾三上黄山，二上华山，久居青城、峨眉、雁荡、太华、桂林等，足迹遍布全国及海外多地，张大千一生本质上就是在追求佛禅与生活艺术相互之间的圆融无碍。他像僧人一样，游走了印度、巴西、瑞士、法国、美国等国，“身入其中，栖息其间，朝夕孕育，体会物情，观察物态，融会贯通，所谓胸中自有丘壑之后，才能绘出传神之画”。艺术家的一生不能关在屋里闭门造车，只有走遍山水，如石涛一般“搜尽奇峰打草稿”，才能不断地攀登艺术高峰。
在张大千的绘画作品中，常常可以看到禅宗精神的光芒闪烁。禅宗不特别要求修行环境，而强调随着某种机缘，偶然得道，获得身处尘世之中而心在尘世之外的“无念”境界，而“无念”的境界要求的不是“从凡入圣”，而是要“从圣入凡”。这种理念亦是张大千栖身于绘画之中而能一超直入的精神基础，也是张大千绘画境界不断升华的本源。
禅宗得道者日常生活与常人无异，而是精神生活不同，在与日常事务接触时，心境能够不受外界的影响，换言之，凡人与佛只在一念之差。比如张大千，无论他生活的环境如何纷扰，他的心只在绘画之中，这就是“得道”。
敦煌壁画和禅宗对张大千的绘画艺术乃至人生理念影响至深，他娓娓自述：“大千流连绘事，倾慕平生，古人之迹，其播于人间者尝窥见其十九。求所谓六朝隋唐之迹，乃类于寻梦。”一缕禅思溢于言表，令人深味。张大千与佛禅之间的联系主要以临摹敦煌壁画和阿坚塔壁画为依托，绘画只是一种外在形式，透过绘画从画面的内在角度去探讨禅宗对张大千的影响，是更为本质的所在。
《观世音菩萨像》笔意设色古风盎然，大千笔墨间大发思古之幽情，对意境的追求贯彻在画面的始终。此画端严毕备，观音以女相示人，大士之神情充满悲天悯人的情怀，此画除未点眸子之外，已然是成稿。观世音菩萨右手执瑞草，左手提宝瓶，端然站在一青一红两朵足莲之上，浑身花鬘璎珞，装饰极为精湛，开脸甚为俊美，笔墨色彩间传达出盛唐风范中的雍容华贵。张大千临摹石涛之时，能“无需粉本，信手写出，便是真石涛”，临摹敦煌壁画，亦能惟妙惟肖，这便是大师的功力所在。
张大千在临摹壁画上追求“原型原色”，即临摹品与原壁画大小比例相等，色彩相类。画大画是画家最艰巨的挑战，也是对毕生艺术修养与功力的严格考验。假如画家胸中丘壑不足，或体力不济，巨幅画面的创作，不是流于大而无当的空疏，便是落于局部琐碎的填塞，因此画大画困难度高。在临摹壁画时，凡是佛像的重要部位，如面部、手、脚都由张大千亲自负责完成。临摹绘制过程中强调必须一丝不苟，不得掺杂己意，一旦稍有误差则必须重来。
《观世音菩萨执莲华手印像》中的观音大士，右手结说法印，左手执持宝瓶，现男身像。菩萨头上有宝髻，所戴宝冠之上有一尊阿弥陀佛圣像，天衣披帛，花鬘庄严，耳珰、项链、臂钏、腕钏无不佩戴齐整。张大千临摹的《观世音菩萨执莲华手印像》具有女相男身的优雅气质，面容慈悲，深具“上求无尽佛道，下化无尽众生”的行愿精神。菩萨右手竖掌，食指与拇指相捻，是为执莲华手印。
菩萨是梵文音译“菩提萨埵”的简称。“菩提”意为“觉悟”，“萨埵”意为“众生”、“有情”，“菩提萨埵”即是“觉有情”、“道众生”、“觉悟的众生”之意。中国古代翻译的佛经中，也经常把菩萨译为“开士”、“大士”、“圣士”、“法臣”等名称，译名反映出菩萨旨在协助佛普度众生转迷成悟，了却一切烦恼，永远清净自在的行愿。佛教文化蕴藏着极深的智慧，对宇宙人生的洞察、对人类理性的反省。
《普贤菩萨骑马图》和《普贤菩萨骑象图》，以极简的线条表现出菩萨在骑马骑象瞬间的动态，堪称中原式与西域式风格并存。普贤菩萨和文殊菩萨同为四大菩萨之一，文殊菩萨骑青狮，普贤菩萨骑白象。德无不周曰普，调柔善顺曰贤，普贤菩萨是象征理德、行德的菩萨，同文殊菩萨的智德、正德相对应，是娑婆世界释迦牟尼佛的右、左胁侍。普贤侍右，主侍定德门，文殊侍左，主侍智德门，三者被称为“华严三圣”。
《普贤菩萨骑马图》中，普贤菩萨所骑之马并非凡马，而是龙驹。普贤菩萨神态自得地骑于宝驹之上，右手竖于胸前，左手执持马缰，宝驹前蹄奋起，动态十足，一时间剑拔弩张之势尽现眼前，均以寥寥几笔，跃然纸上。菩萨头上有经幡宝幢。该画并未完稿，只是以线勾勒动态，略微平涂几处色块，然极具力与美之深度。
《普贤菩萨骑象图》中，菩萨骑象风驰电掣而来，气势撼人，有奔龙驭虺之势，有惊天动地之力，画面装饰性强。佛经记载，普贤菩萨以六牙白象为坐骑，白象力大无比，以表威灵，象征“愿行广大，功德圆满”。《普贤菩萨骑象图》表现了普贤菩萨智慧威武、勇猛精进的形象，菩萨跨于白象之上，乘风而奔，身上缦衣皆被风吹起，头上幢幡也随风舞动，旁有二龙护侍随行，浅设色的红绿对比十分出彩。虽然只是一人一象的方寸之间，却使人感到空间极为辽阔。中国画的空间是一种只有观者真正走进画面才能体验到的可游空间，而非西画直接用眼睛就能分辨前后关系的感官空间，敦煌壁画给人的空间震撼力，正反映出中西绘画在空间处理上的区别。
临摹是一种体味，只有沉浸在内，才能充分地体味到当年亲自在岩壁上作画的那位画工的想法和意图。以普贤菩萨形象的肌理和线条为例，张大千的初稿所绘出的线条已经接近完美，他本人会想出各种各样的方法来尽可能表现原作。当然，现在很少有人能够再达到这种功力。
《维摩诘经变》亦颇能彰显张大千的绘画水准。《维摩诘经变》是根据《维摩诘经》绘制的，但古代画师将佛经文本“具象化”的过程中，由于文化差异、理解能力、时代审美等方面的原因，绘制出来的经变与佛经存在着不少的出入和误读。
《维摩诘经变》是中国独有的佛教艺术形式，是研究佛教艺术中国化的重要资料。一般样式的《维摩诘经变》主要部分都是画维摩诘居士凭几坐在榻上，和前来问候的文殊师利菩萨遥遥相对，在他们四周，围满了随文殊菩萨而来的菩萨、天王和人世间的国王、大臣等。这个构图在当时是有粉本的。基本程式确定后，画师根据自己的不同水准再进行适当的加工和具体的描绘，在形貌、开相造型及笔法表现、形色处理诸方面都会有各自的特点。
敦煌莫高窟壁画《维摩诘经变》是重要的经变图，现在保存下来的有30多壁，都是根据《维摩诘经》而画的。《维摩诘经变》是很能反映中国文人阶层精神面貌的壁画，敦煌莫高窟初唐第220窟和盛唐第103窟的《维摩诘经变》，反映了乐观自信、潇洒随意的大唐帝国文人士大夫的精神面貌。
张大千临摹的两幅《维摩诘经变》主要表现围绕维摩诘居士和文殊师利菩萨而听法的众生，临摹画中没有出现维摩诘居士和文殊菩萨的形象，而突出了听法众生的形象。经书中记载当时有八千菩萨、五百闻声、百千天人跟随文殊菩萨前往观看辩论，围绕菩萨的金刚力士、声闻缘觉者、天女夜叉神态各异，人物表情生动，个性鲜明，富有张力，肢体语言丰富，大小疏密穿插有致。两幅作品皆能以形传神，细节处理上富于变化，动静结合，具有极强的节奏感，气韵生动。
敦煌之行是张大千艺术生命中最为重要的事件之一，他于敦煌无尽的绘画宝库中获得了大量的灵感。《夜叉》的绘制笔法就相对特殊，用笔极为灵活自如，带着拙朴的味道，虽然只是三五笔之功力，然两个夜叉的神态已然呼之欲出，笔简意赅是这幅临摹作品的最大看点。夜叉形象其实也来源于现实生活，只不过变化趋于丰富，想象和夸张的成分较多。
从《夜叉》可以窥见敦煌壁画的造型问题—变形。敦煌壁画继承了传统绘画的变形手法，巧妙地塑造了各种各样的人物、动物和植物形象。时代不同，审美观点不同，变形的程度和方法也不一样。早期变形程度较大，较多浪漫主义成分，形象的特征鲜明突出;隋唐以后，变形较少，立体感较强，写实性日益浓厚。变形的方法大体有两种：一种是夸张变形，以人物原型进行合乎规律的变化，即拉长或加宽。如北魏晚期或西魏时期的菩萨，大大增加了身体的长度，造型秀美，嘴角上翘，形如花瓣，经过变形成为风流潇洒的“秀骨清相”。金刚力士则多在横向夸张，加粗肢体，缩短脖项，头圆肚大，棱眉鼓眼，强调体魄的健硕和超人的力量，又如此帧夜叉狰狞可怖，这些形象都是夸张变形的结果。
敦煌壁画的技法大千临摹阶段之后的作品中有极充分的体现，如《天女像》中的天女形象就多次被化用在大千的仕女题材绘画中。天女的娴静高傲被张大千临摹得惟妙惟肖，那擎着盘子的双手，一虚一实，仿如莲花含苞欲放。天女宽袍大袖的服饰打扮已经十分入世，包括其丰满腴实的面容，都已经极度贴近盛唐风采。张大千临摹的伎乐天形象生动，姿态优美，画面立体感强，气氛优雅欢乐，伎乐天的飞行姿态优雅多姿，像一只轻捷的燕子俯冲而下，轻盈美妙，令人咋舌。
张大千临摹的另一组伎乐天画像中，天女的形象更是可圈可点。《排箫琵琶伎乐天》与《长笛羯鼓伎乐天》以及《古筝胡琴伎乐天》皆能曲尽其妙。伎乐天中，每个人的眼睛形状都不相同，极为生动地表现了演奏者全神贯注而又各具特点的神情。这里弹琵琶者是正弹琵琶，伎乐天中的反弹琵琶更是唐舞中难度最大、最负盛名的特技造型。
这三组伎乐天绘画共表现天女六人，分别为持排箫伎乐天、弹琵琶伎乐天、吹笛伎乐天、敲羯鼓伎乐天、弹古筝伎乐天以及拉胡琴伎乐天。三幅伎乐天画像已经接近完成稿，伎乐天的发型富于变化，发饰堆金镂银，极尽华美之姿。手执琵琶、肩挂羯鼓、怀抱古筝的伎乐天，身佩长长的巾带，巾带随风飞扬，卷扬空际，添了丝丝仙意，愈显柔婉，加强了飘逸感。
五代时期敦煌壁画中的乐舞场面大体可分为三类，一类是大幅经变画中，在主佛正下方，向佛献乐献舞的伎乐天群;第二类是佛经故事画中的乐舞场景;第三类是供养伎乐中的舞人形象。各种场面的伎乐天均造型生动，线条飘逸流畅，均手持乐器，虽然不闻音声，然天女的形象曼妙，顾盼神飞，本身就如动听的旋律，令人生起愉悦之心。
张大千笔下的供养人形象也意趣生动。《回鹘人供养像》中回鹘人首领和侍者腰束革带，手握贡品，面容虔诚。回鹘人的装束已经具有一些唐风了，从画中也可以推知，当时的敦煌、回鹘人出入也是很频繁的。《蒙古族女供养像》中女子的形象带有典型的蒙古人长相特征：面容横阔，颧骨突出，骨骼粗大。两幅供养人画像虽然只是未完成稿，也让我们看到敦煌绘画的另一个方面，即壁画底稿的艺术成就。
敦煌壁画中的供养人形象本质上就是俗人形象，但又与现实生活中的俗人具不同性质。从造型上说，供养人形象富于生活气息，时代、地区和民族的特点也表现得十分鲜明。从衣冠服饰上说，供养人中不但出现了穿着中原汉装的形象，也出现了部分异国衣冠的供养人。根据供养人形象的不同，张大千采用的晕染法也不一样，画中原供养人多采用中原晕染法，画少数民族供养人则多为西域凹凸法。画法和衣饰都随着时代的不同而不断变化，堪称因人施法，灵活多变。
《阿弥陀佛趺坐像》描绘了阿弥陀佛端坐于莲花宝座之上打坐的情形。阿弥陀佛身着袈裟，结跏趺坐于莲花台，两手掌心向上，交叠放于腹前，结禅定手印，阿弥陀佛身后有巨大的火焰背光。
背光是佛像背后的屏风状的饰物，意在表示佛光普射四方。佛教崇尚光明，认为佛的身体有种种光明，佛光在佛像中以背光的形式表现出来。佛像背光的宗教内涵与艺术价值很高，此尊阿弥陀佛趺坐像背光中有许多用祥云卷草和吉祥物品组成的图案。背光外侧是纹络粗犷的火烟纹，有些类似唐代的风格。《阿弥陀佛趺坐像》的画境是理趣的，又是充满感性的，虽然只是平涂颜色的底稿，但是庄严肃穆，已经颇具雏形。
在大乘佛教信仰中，认为阿弥陀佛是在西方极乐世界的他方佛。大乘佛教各宗派普遍接受阿弥陀佛，但是净土宗则以专心信仰阿弥陀佛为其主要特色。日本东密兴教大师认为阿弥陀佛即毗卢遮那佛的化身。毗卢遮那佛，即大日如来，乃释迦牟尼佛法身。