论文部分内容阅读
摘要：从古至今，钢琴音乐的发展经历了不同的时期，而各个时期的音乐风格都有其专属的个性魅力。在进入20世纪之后，音乐呈现出来的是各式各样的声音以及各式各样的风格。普罗科菲耶夫作为20世纪苏联音乐的代表人物之一，他的音乐既符合该时代艺术界的创作倾向，同时又拥有自己独特的艺术创作风格。本文将以普罗科菲耶夫《第三钢琴协奏曲》（OP.26）为对象，研究作曲家的生平以及创作轨迹，分析整部作品的曲式结构，每个乐章的奏法技巧以及提炼舞蹈伴奏素材，对作品不同演奏版本进行比对分析，以求探寻作曲家一生的创作精神以及伟大信念。以期为演奏者的实际演奏提供相应的理论指导，准确把握该作品的风格特征，并提炼舞蹈基本功伴奏的音乐素材。
关键词：普罗科菲耶夫 协奏曲风格 演奏 伴奏
谢尔盖·谢尔盖耶维奇·普罗科菲耶夫1891年出生于乌克兰桑卓夫卡村，自幼在母亲的艺术熏陶下显示出天才般的音乐艺术天分。1904年他前往彼得堡音乐学院学习，毕业后，开始了他在俄罗斯音乐艺术领域有声有色的发展。
一、普罗科菲耶夫生平以及创作轨迹
（一）苏联社会主义初期背景下的音乐创作
1917年，俄国社会主义革命胜利，新的社会制度建立必然导致文化方面的变革。1918年，人民教育委员会将音乐列入普通学校必修课，音乐厅向工农阶级开放，音乐创作面对大众，更加生活化。在学校、工矿、企业中成立了许多业余合唱队，音乐成为群众日常生活中的精神食粮。
20世纪30年代，作曲家创作的重点是歌剧方面，音乐演出团队相继成立。30年代下半期，作曲家极力摆脱题材与音乐表现手段脱节的弊端，普罗科菲耶夫是其改革中最有创造性的代表。
当时社会的音乐界出现了三种流派：第一种是人民大众对新晋音乐的追求与热爱，特别是像法国作曲家德彪西等人的作品。第二种是音乐家对传统音乐的一贯支持和青睐，具有继承意识。第三种是大众对于俄罗斯本土作曲家斯科里亚宾的喜爱，大都拥护他的和声创作技法。在这种复杂的音乐格局下，普罗科菲耶夫要想另辟蹊径开创属于他自己的音乐风格，就会遭遇巨大的困难。
1917年，俄国十月革命爆发，这次革命促进了俄罗斯音乐文化艺术的发展，强调了人民大众的根本性。在旅居国外的这段时间，普罗科菲耶夫一直没有忘记祖国，从他创作的许多作品中的民族因素不难看出他对祖国的思念之情。在如此渴求祖国的情况下，普罗科菲耶夫于1936年回到了祖国的怀抱，革命随即也取得了胜利。1953年普罗科菲耶夫逝世。他的一生都是乐观、热情、积极向上的，他与俄罗斯民族永远紧密地联系在一起。
（二）普罗科菲耶夫生平
普罗科菲耶夫出生于充满艺术氛围的家庭，其父亲是管理地主庄园的农艺家。他4岁开始跟随母亲学习钢琴，1904年开始，普罗科菲耶夫跟随格拉祖诺夫系统学习钢琴，同年，跟随著名作曲家里姆斯基学习对位法钢琴与指挥。
音乐学院的系统学习为普罗科菲耶夫打下了作曲技巧的坚实基础， 1914年，他因演奏《第一钢琴协奏曲》获得安·东·鲁宾斯奖，他在不定期的旅游中做过不少演出。
1917年俄国爆发十月革命，普罗科菲耶夫决定到美国去，到美国后不久出现了财政危机。1920年奔波到法国，1923年与西班牙著名歌手琳娜结婚，普罗科菲耶夫在美国、英国、比利时等许多国家演出自己的作品，成为蜚声国内外的著名音乐家。
1935年，普罗科菲耶夫归国，此时的俄罗斯展现出全新的面貌，他主要以反映俄罗斯的重大历史问题的文学名著为题材进行创作，此时期成为他的创作之春。1953年，普罗科菲耶夫去世。他的作品在一战期间为人民带来了很大的鼓舞。
（三）普罗科菲耶夫各时期的主要创作
普罗科菲耶夫在“传统”和“创新”的基础上形成了独一无二的“普氏”风格。大致分为三个时期：第一个时期是1918年之前。歌剧《赌徒》《第二钢琴协奏曲》等这一时期的代表作品，都表现出他在创作中的探索性。第二个时期是1918年至20世纪30年代旅居国外这一时期。歌剧《丑角》和本论文研究的对象《第三钢琴协奏曲》等都是这一时期的代表作品。这些作品在旋律抒情性的传达上有更深入的刻画，同时仍保持着自己的风格和对新创作技法的追求。第三个时期是20世纪30年代归国后的时期。由于这一时期俄罗斯空前繁荣的音乐文化艺术环境，促使普罗科菲耶夫達到了创作领域的新高潮。舞剧《罗密欧与朱丽叶》、俗称“战争奏鸣曲”的《第七钢琴奏鸣曲》等都是这一时期杰出的作品。他的一生不断地追求新的创作领域，但在追求过程中却万变不离其宗。他也绝不受当下时代音乐风格的影响而拘泥于某一种形式与流派当中。
普罗科菲耶夫所处时代是国家动荡的时期，社会观念处于探索期，文化艺术发展追求新的内容，其创作大部分属于最新音乐风格的探索。
1918年前为普罗科菲耶夫钢琴创作的早期阶段，普罗科菲耶夫早期代表作有《4首练习曲》《f小调第一钢琴奏鸣曲》《c小调第四钢琴奏鸣曲》等。此时期的钢琴创作充满强烈的结构感，使用普罗科菲耶夫特有的旋律，此时他已和欧洲浪漫主义手法有明确区分，但其风格未完全脱离传统。不同的是，他用钢琴作为打击乐的特质被充分利用，给人以耳目一新的感觉。其早期钢琴作品具有很强的律动性。
1918年—1935年为普罗科菲耶夫旅居国外时期，此时期其主要作品有 《C大调第三钢琴协奏曲》《第四钢琴协奏曲》《第五钢琴协奏曲》《C大调第五钢琴协奏曲》等。中期长时间的国外生活，其作曲多接触国际社会新思想，大量的与国外艺术文化的交流经验，使其创作思维更加活跃，音乐表现更为现代。作品中简单明了的线条运用，充满了现代音乐色彩，此时的普罗科菲耶夫聚焦音响，旋律的突然爆发是此时期作品的特色。
1936年—1953年为普罗科菲耶夫创作后期阶段，主要创作有《A大调第六钢琴奏鸣曲》《B大调第七钢琴奏鸣曲》《B大调第八钢琴奏鸣曲》《e小调第十钢琴奏鸣曲》等。回归苏联后的普罗科菲耶夫开始新的生活，他大量运用俄民间音乐。普罗科菲耶夫创作晚期作品的抒情声调，给人以安定的情绪。 二、《第三钢琴协奏曲》（OP.26）的曲式、调性、写作技法特点
钢琴协奏曲，顾名思义，就是钢琴与管弦乐队之间的协作关系。“协奏”两字也有“竞争”的成分，独奏乐器与管弦乐队之间是相辅相成的关系，既需要相互之间的合作、统一，又需要不时地进行斗争，各自进行音乐上的表现。比如在强弱和乐句等的表现上就要体现出独奏与乐队的主次关系，也可能出现像“卡农”这样素材的形式。
《C大調第三钢琴协奏曲》（OP.26）的创作雏形早在普罗科菲耶夫上学期间和毕业之后就大致形成。随后，作者于1921年在旅居法国巴黎期间完成。由普罗科菲耶夫本人担任钢琴独奏，斯托克指挥，芝加哥交响乐团协奏，在美国芝加哥首演。这一时期，作者在探索新事物的同时，也融入对音乐的抒情性表达。
这首作品是典型的三乐章形式。第一乐章为快板，C大调，4/4拍，奏鸣曲式。整个乐章由引子、呈示部、展开部、再现部构成。第二乐章为小行板，e小调，4/4拍，变奏曲式。整个乐章由变奏主题、五个变奏以及再现部构成。第三乐章为Allegro，快板，C大调，3/4拍，回旋曲式。整个乐章由A、 B、A、结束部四个部分构成。
写作技法特点分为三部分：一是主题的旋律线以及节奏、节拍。在普罗科菲耶夫看来，旋律线的组合已不再局限于表现传统的、连绵的、富有规律性的抒情性旋律线条，他将分解和弦、双音行进、单音的跳跃等元素用来构成他独特的主题旋律线，并且在作品创作中大量地使用。二是多样化的和声以及调式、调性地融合。进入20世纪后，普罗科菲耶夫对和声的发展变化有着执着的追求，他喜欢在已经设定好的调性上加上一些半音的浮动，使之音乐形象更为丰富。他也喜欢使用变化音来使乐句产生怪诞感。三是复调音乐。普罗科菲耶夫在协奏曲中常常使用对音乐主题的动机或乐句的模仿，大量通过钢琴与乐队的声部之间进行模仿复调。
三、重难点片段解析及舞蹈钢琴伴奏素材提炼
普罗科菲耶夫《第三钢琴协奏曲》是音乐与技术完美结合的一首钢琴协奏作品，难度也是较大的一部作品。因此，也就有较多的音乐与技术的难点，演奏者要善于发现这些重点难点并加以刻苦练习，通过日积月累的沉淀才能对这部作品甚至是自己本身有更深刻的认识，同时也能更从容地与乐队或者是第二钢琴进行协作。
（一）第一乐章
第39小节处（与对应图谱对比参照、练习）的两行乐句是考验演奏者手指和手腕的支撑度和手部肌肉耐力的。每一个和弦都要在快速跳动中弹奏出刚健有力的声响，建议用多种方法进行练习。
第一，分手与双手的练习相结合，下键速度要快。第二，中速和下键距离有一定高度的练习。在中速练习中，每一个和弦下键时都从距离琴键有一定高度的情况下直接落下，手指在空中提前做好准备。这种练习对和弦与和弦之间的不同把位会有一定的肌肉记忆，并加大了对手部各个关节支撑力度的训练。第三，音组练习。可以两个、四个或者八个和弦为一组进行练习，也可以自由组合。这种训练对于以上前两点的练习有巩固的作用。第四，对弱指进行单独练习。第五，想着乐句的走向进行练习。
第212小节处（与对应图谱对比参照、练习）是一段纯技术难点，是普罗科菲耶夫钢琴作品中所常见的“敲击性”触键手法。所谓“敲击性”这一概念是指把钢琴作为打击乐的演奏形式来演奏刚劲有力的音符。普罗科菲耶夫对于“敲击性”的写作手法注入了自己独特的见解，他在此基础上融入了托卡塔式的、音阶式的以及诙谐、荒诞的节奏音型和旋律音响，让这些如同演奏打击乐般的音符更具有立体感。这一段是典型的托卡塔式节奏的敲击性乐段。左右手大跨度的交替弹奏为演奏增加了难度，怎样把音符弹奏得准确和干脆是演奏者需要思考的问题，并在此基础上做出动力式节奏音型的乐句感。左手的单音是跨在右手之上进行的演奏，可先缩短为两个音的反复练习，建立肌肉对键盘跨度的稳固性记忆，然后再逐渐增加至三个或四个音的练习，以此类推。右手小指弹奏的准确性也需要单独练习，每一组开头音右手小指要弹得准确。这一乐段要经常练习，采取多种速度的练习方式，主要是稳定手指在这一乐段键盘上的跨度感，进行肌肉定性，从而熟能生巧。
第一乐章的第11小节处的片段音乐（与对应图谱对比参照、练习），具有节奏感的密集音符的断奏跑动，可改编为舞蹈基本功训练当中“小踢腿”或者是“小弹腿”的伴奏音乐。第一乐章的第148小节开始的音乐片段（与对应图谱对比参照、练习），可改编成“蹲”的伴奏音乐。
（二）第二乐章
第50小节处（与对应图谱对比参照、练习）的这一段落是纯技术难点，与第一乐章很多单音的大跨度弹奏相仿，也是托卡塔式节奏的敲击性段落。但困难度相对来说更高。这一段落对速度的要求极高，要在快速的双手交叉大跨度的基础上弹奏出准确的音符，特别是对左手在键盘上的音符要有准确的肌肉记忆。容易出错的是左手的升D音、还原D音、升F音（按音符出现顺序排列）和右手的还原F音、A音、升G音，这些音与其他音符的键盘距离相对来说比较宽，建议演奏者在练习的时候可以找音符与音符之间连接的规律，排除心理上的顾虑，有目的地进行有针对性的练习。最好的方法就是分组进行练习。
第二乐章一开始的乐队演奏部分具有方整的节奏特点（与对应图谱对比参照、练习），这一音乐动机可改编为“大踢腿”的伴奏音乐。第二乐章变奏五的第32小节开始的音乐片段（与对应图谱对比参照、练习），也可改编成“大踢腿”的伴奏音乐。
（三）第三乐章
这一乐章的技巧难度相较于前两个乐章更艰难，基本上从开始到结束都是在高强度的音型中演绎快速跑动、和弦敲击以及双音跑动，这些演奏织体占据了整个键盘的演奏范围。第161小节开始是三声部的织体段落（与对应图谱对比参照、练习），旋律在中声部，是两只手交叉进行演绎。演奏者两只手旋律音符的衔接十分重要，尽可能弹奏出同一只手演奏的效果一样，这就需要演奏者练习时单独练习这一旋律，建议边唱边练习，从而更深入、更直观地体会旋律的歌唱性。 第三乐章一开始的三拍子旋律动机（与对应图谱对比参照、练习）可以改编成芭蕾基本功训练中“四位转”的伴奏音乐。
下面，以第一乐章的第11小节处的片段音乐（与对应图谱对比参照、练习）作为改编示例，以此可作为改编的参考和借鉴。在芭蕾基本功训练中，“小弹腿”是具有爆发力的训练动作，一般运用2/4拍的伴奏音乐较为合适，而这一片段的动机具有强烈的节奏感，密集音符的断奏跑动，很适合改编成“小弹腿”的伴奏音乐（與对应图谱对比参照、练习）。
（四）不协和和声的运用
不协和在和声中的运用是和音在纵向结合时产生的听觉上的反应。20世纪后，西方音乐艺术领域发生了巨大的动荡，引起音乐理论等诸多方面的重要变化。20世纪和声与19世纪在思维理念上发生了根本性变化。新的思想以崭新的面貌出现，普罗科菲耶夫是革新阵容的代表。
不协和和声的适用在不同时期具有不同的意义，古典主义时期的运用目的在于突出和谐。浪漫主义时期，不协和出现主要在于加强戏剧冲突。20世纪现代主义时期，不协和和弦在作品中的适用暴露出其主导地位，不协和和声占有主导性，体现创作主体主管意识中的反叛性。
不协和和声的重要表现手段是高叠和弦的适用，《第三钢琴协奏曲》中高叠和弦的使用大都出现在乐队部分，可见不少附加音和弦的运用，附加音和弦主要运用在较为清楚的基本和弦结构的基础上。有目的地增加依附于基本和弦结构的附加音，起着修饰和弦成分的作用。
（五）《第三钢琴协奏曲》中钢琴与乐队关系的处理
普罗科菲耶夫是俄罗斯史上的音乐神童，其管弦乐队创作在不断创新变化，配器使用双管制乐队也有创新的地方，是20世纪新古典主义音乐的范畴，其作品被古典乐坛奉为先锋派。
协奏曲由两种以上的乐器组织进行协奏，钢琴协奏曲是钢琴与乐队之间的协作贯穿作品，学习钢琴协奏曲中，如何理解钢琴与乐队的关系成为理解钢琴协奏曲的重要内容。钢琴与乐队往往是对抗与共鸣共存的和谐竞争。钢琴协奏曲更多讲究乐队与钢琴之间的矛盾关系，主要体现在音色对比上。更多的是通过戏剧性的对比效果，表达乐曲的中心思想。
《第三钢琴协协奏曲》中第二乐章变奏三，钢琴独奏部分一直呈现三连音律动，乐队部分的重音在第一拍，要求独奏与协奏部分配合默契。协奏曲发源于巴洛克时代，定型为几件独奏乐器与乐队之间协奏的样式。古典主义时期莫扎特将协奏曲发展到空前的地步，其创作的钢琴协奏曲是其最重要的作品之一。浪漫主义时代，柴可夫斯基、李斯特等皆有杰出的钢琴协奏曲作品问世，20世纪初普罗科菲耶夫的后浪漫主义时期，基本采用浪漫主义的写作手段。
四、普罗科菲耶夫《第三钢琴协奏曲》演奏版本的对比和分析
普罗科菲耶夫《第三钢琴协奏曲》的演奏版本比较多，以下是对几个典型版本作的比对以及分析。
（一）普罗科菲耶夫演奏的版本
普罗科菲耶夫《第三钢琴协奏曲》于1921年完成，同年在芝加哥首演，由他本人亲自演出。第一乐章，他把辉煌的炫技效果充分地体现出来，快速的音符跑动和与乐队之间旋律音响的配合都表达出这部作品乐观的、热情的初衷。第二乐章同样也是暴风般的速度，但由于他本人对作品的理解，变奏四表达得极为内敛、精致，毫不做作。第三乐章则是在毫无喘息感下快速进入，在一片辉煌的演奏技巧上感受着普罗科菲耶夫激情似火的热情，并在如此繁多的音符和强烈的音响氛围中感受到他对音乐执着的演绎和无限的追求。最后在一片绚烂夺目的音乐织体中辉煌而又坚定地演奏完整部作品。
（二）阿格里奇演奏的版本
阿格里奇（Martha Argerich）是阿根廷著名女钢琴家，她拥有精湛的琴艺和富有个性的人格魅力。她从作品的音乐风格和演奏技巧上完美地表现出这部作品的经典性。在第一乐章，她倾向于音符敲击性的演绎，踏板用得比较少，句句干脆利落，准确性极高。在第二乐章的第一个变奏，她从容地对音乐进行了表达，音乐语句流畅自如的同时，又不失普罗科菲耶夫的音乐风格。第三乐章是对阿格里奇技术和音乐上的很好表现，一连串的和弦通过她的手指演绎得刚劲有力。
（三）王羽佳演奏的版本
王羽佳是著名青年女钢琴演奏家，是德国DG唱片公司旗下的专属艺人。她对第一乐章的演绎更倾向于速度的统一性，始终在稳定的速度范围中进行音乐上的处理。第二乐章第一变奏的音乐层次表达得十分到位，也丝毫不矫揉造作。第三乐章在演绎上的整体性很强。
时至今日，这部优秀的钢琴协奏曲已成为大家心目中永不磨灭的伟大作品之一。普罗科菲耶夫乐观向上、充满斗志的生活态度仍然是人们所追寻的典范。
五、结语
在普罗科菲耶夫的创作中，充斥着断然的否定与完全接受赞扬两种极端的评论，使其一直扮演不安分子的角色，其创作内容展现了人文主义思想，他创作出错音等令人精神紧张的强烈音效，使其音乐中的抒情性与其托卡塔式节奏抗衡，俄罗斯人民的生活方式，音乐及艺术创作非常民族化，在普氏创作中，大段的抒情段落非常细腻精制，表达了对民族的热爱。普罗科菲耶夫带领20世纪的俄罗斯音乐进入新的人文历史时段，表现主义手法的创作时期、近现代表现手法的初期改变了音域形象思维本身。
《第三钢琴协奏曲》是普罗科菲耶夫著名的钢琴代表作之一，本文通过介绍作曲家创作背景，以《第三钢琴协奏曲》为例寻找作曲家创作的古典性、托卡塔式风格等特点。最后是乐曲的曲式结构分析，在钢琴与乐队的合作方面做了研究叙述。全乐章的结构分析可以更清楚地认识演奏中的问题，研究不协和音的开发运用可以理解作曲家的创作性乐思，普罗科菲耶夫是从后浪漫时期到近现代音乐创作时期的跨时代作曲家，希望研究继续深入，全面把握普罗科菲耶夫的钢琴创作音乐风格。
参考文献：
[1][苏]拉里萨·丹柯.普罗科菲耶夫[M].李浩，吴川，译.北京：人民音乐出版社，1987.
[2]邢晓林.普罗科菲耶夫第三钢琴协奏曲的曲式结构分析[J].天津音乐学院学报，2010（03）.
★基金项目：本文系2018年度四川省教育厅人文社科一般项目“研究普罗科菲耶夫音乐风格及演奏技法——以《C大调第三钢琴协奏曲（op.26）》为例”（项目编号：18SB0362）研究成果。
（作者简介：魏小淇，女，硕士研究生，四川大学锦江学院，助教，研究方向：音乐表演）（责任编辑 葛星星）
关键词：普罗科菲耶夫 协奏曲风格 演奏 伴奏
谢尔盖·谢尔盖耶维奇·普罗科菲耶夫1891年出生于乌克兰桑卓夫卡村，自幼在母亲的艺术熏陶下显示出天才般的音乐艺术天分。1904年他前往彼得堡音乐学院学习，毕业后，开始了他在俄罗斯音乐艺术领域有声有色的发展。
一、普罗科菲耶夫生平以及创作轨迹
（一）苏联社会主义初期背景下的音乐创作
1917年，俄国社会主义革命胜利，新的社会制度建立必然导致文化方面的变革。1918年，人民教育委员会将音乐列入普通学校必修课，音乐厅向工农阶级开放，音乐创作面对大众，更加生活化。在学校、工矿、企业中成立了许多业余合唱队，音乐成为群众日常生活中的精神食粮。
20世纪30年代，作曲家创作的重点是歌剧方面，音乐演出团队相继成立。30年代下半期，作曲家极力摆脱题材与音乐表现手段脱节的弊端，普罗科菲耶夫是其改革中最有创造性的代表。
当时社会的音乐界出现了三种流派：第一种是人民大众对新晋音乐的追求与热爱，特别是像法国作曲家德彪西等人的作品。第二种是音乐家对传统音乐的一贯支持和青睐，具有继承意识。第三种是大众对于俄罗斯本土作曲家斯科里亚宾的喜爱，大都拥护他的和声创作技法。在这种复杂的音乐格局下，普罗科菲耶夫要想另辟蹊径开创属于他自己的音乐风格，就会遭遇巨大的困难。
1917年，俄国十月革命爆发，这次革命促进了俄罗斯音乐文化艺术的发展，强调了人民大众的根本性。在旅居国外的这段时间，普罗科菲耶夫一直没有忘记祖国，从他创作的许多作品中的民族因素不难看出他对祖国的思念之情。在如此渴求祖国的情况下，普罗科菲耶夫于1936年回到了祖国的怀抱，革命随即也取得了胜利。1953年普罗科菲耶夫逝世。他的一生都是乐观、热情、积极向上的，他与俄罗斯民族永远紧密地联系在一起。
（二）普罗科菲耶夫生平
普罗科菲耶夫出生于充满艺术氛围的家庭，其父亲是管理地主庄园的农艺家。他4岁开始跟随母亲学习钢琴，1904年开始，普罗科菲耶夫跟随格拉祖诺夫系统学习钢琴，同年，跟随著名作曲家里姆斯基学习对位法钢琴与指挥。
音乐学院的系统学习为普罗科菲耶夫打下了作曲技巧的坚实基础， 1914年，他因演奏《第一钢琴协奏曲》获得安·东·鲁宾斯奖，他在不定期的旅游中做过不少演出。
1917年俄国爆发十月革命，普罗科菲耶夫决定到美国去，到美国后不久出现了财政危机。1920年奔波到法国，1923年与西班牙著名歌手琳娜结婚，普罗科菲耶夫在美国、英国、比利时等许多国家演出自己的作品，成为蜚声国内外的著名音乐家。
1935年，普罗科菲耶夫归国，此时的俄罗斯展现出全新的面貌，他主要以反映俄罗斯的重大历史问题的文学名著为题材进行创作，此时期成为他的创作之春。1953年，普罗科菲耶夫去世。他的作品在一战期间为人民带来了很大的鼓舞。
（三）普罗科菲耶夫各时期的主要创作
普罗科菲耶夫在“传统”和“创新”的基础上形成了独一无二的“普氏”风格。大致分为三个时期：第一个时期是1918年之前。歌剧《赌徒》《第二钢琴协奏曲》等这一时期的代表作品，都表现出他在创作中的探索性。第二个时期是1918年至20世纪30年代旅居国外这一时期。歌剧《丑角》和本论文研究的对象《第三钢琴协奏曲》等都是这一时期的代表作品。这些作品在旋律抒情性的传达上有更深入的刻画，同时仍保持着自己的风格和对新创作技法的追求。第三个时期是20世纪30年代归国后的时期。由于这一时期俄罗斯空前繁荣的音乐文化艺术环境，促使普罗科菲耶夫達到了创作领域的新高潮。舞剧《罗密欧与朱丽叶》、俗称“战争奏鸣曲”的《第七钢琴奏鸣曲》等都是这一时期杰出的作品。他的一生不断地追求新的创作领域，但在追求过程中却万变不离其宗。他也绝不受当下时代音乐风格的影响而拘泥于某一种形式与流派当中。
普罗科菲耶夫所处时代是国家动荡的时期，社会观念处于探索期，文化艺术发展追求新的内容，其创作大部分属于最新音乐风格的探索。
1918年前为普罗科菲耶夫钢琴创作的早期阶段，普罗科菲耶夫早期代表作有《4首练习曲》《f小调第一钢琴奏鸣曲》《c小调第四钢琴奏鸣曲》等。此时期的钢琴创作充满强烈的结构感，使用普罗科菲耶夫特有的旋律，此时他已和欧洲浪漫主义手法有明确区分，但其风格未完全脱离传统。不同的是，他用钢琴作为打击乐的特质被充分利用，给人以耳目一新的感觉。其早期钢琴作品具有很强的律动性。
1918年—1935年为普罗科菲耶夫旅居国外时期，此时期其主要作品有 《C大调第三钢琴协奏曲》《第四钢琴协奏曲》《第五钢琴协奏曲》《C大调第五钢琴协奏曲》等。中期长时间的国外生活，其作曲多接触国际社会新思想，大量的与国外艺术文化的交流经验，使其创作思维更加活跃，音乐表现更为现代。作品中简单明了的线条运用，充满了现代音乐色彩，此时的普罗科菲耶夫聚焦音响，旋律的突然爆发是此时期作品的特色。
1936年—1953年为普罗科菲耶夫创作后期阶段，主要创作有《A大调第六钢琴奏鸣曲》《B大调第七钢琴奏鸣曲》《B大调第八钢琴奏鸣曲》《e小调第十钢琴奏鸣曲》等。回归苏联后的普罗科菲耶夫开始新的生活，他大量运用俄民间音乐。普罗科菲耶夫创作晚期作品的抒情声调，给人以安定的情绪。 二、《第三钢琴协奏曲》（OP.26）的曲式、调性、写作技法特点
钢琴协奏曲，顾名思义，就是钢琴与管弦乐队之间的协作关系。“协奏”两字也有“竞争”的成分，独奏乐器与管弦乐队之间是相辅相成的关系，既需要相互之间的合作、统一，又需要不时地进行斗争，各自进行音乐上的表现。比如在强弱和乐句等的表现上就要体现出独奏与乐队的主次关系，也可能出现像“卡农”这样素材的形式。
《C大調第三钢琴协奏曲》（OP.26）的创作雏形早在普罗科菲耶夫上学期间和毕业之后就大致形成。随后，作者于1921年在旅居法国巴黎期间完成。由普罗科菲耶夫本人担任钢琴独奏，斯托克指挥，芝加哥交响乐团协奏，在美国芝加哥首演。这一时期，作者在探索新事物的同时，也融入对音乐的抒情性表达。
这首作品是典型的三乐章形式。第一乐章为快板，C大调，4/4拍，奏鸣曲式。整个乐章由引子、呈示部、展开部、再现部构成。第二乐章为小行板，e小调，4/4拍，变奏曲式。整个乐章由变奏主题、五个变奏以及再现部构成。第三乐章为Allegro，快板，C大调，3/4拍，回旋曲式。整个乐章由A、 B、A、结束部四个部分构成。
写作技法特点分为三部分：一是主题的旋律线以及节奏、节拍。在普罗科菲耶夫看来，旋律线的组合已不再局限于表现传统的、连绵的、富有规律性的抒情性旋律线条，他将分解和弦、双音行进、单音的跳跃等元素用来构成他独特的主题旋律线，并且在作品创作中大量地使用。二是多样化的和声以及调式、调性地融合。进入20世纪后，普罗科菲耶夫对和声的发展变化有着执着的追求，他喜欢在已经设定好的调性上加上一些半音的浮动，使之音乐形象更为丰富。他也喜欢使用变化音来使乐句产生怪诞感。三是复调音乐。普罗科菲耶夫在协奏曲中常常使用对音乐主题的动机或乐句的模仿，大量通过钢琴与乐队的声部之间进行模仿复调。
三、重难点片段解析及舞蹈钢琴伴奏素材提炼
普罗科菲耶夫《第三钢琴协奏曲》是音乐与技术完美结合的一首钢琴协奏作品，难度也是较大的一部作品。因此，也就有较多的音乐与技术的难点，演奏者要善于发现这些重点难点并加以刻苦练习，通过日积月累的沉淀才能对这部作品甚至是自己本身有更深刻的认识，同时也能更从容地与乐队或者是第二钢琴进行协作。
（一）第一乐章
第39小节处（与对应图谱对比参照、练习）的两行乐句是考验演奏者手指和手腕的支撑度和手部肌肉耐力的。每一个和弦都要在快速跳动中弹奏出刚健有力的声响，建议用多种方法进行练习。
第一，分手与双手的练习相结合，下键速度要快。第二，中速和下键距离有一定高度的练习。在中速练习中，每一个和弦下键时都从距离琴键有一定高度的情况下直接落下，手指在空中提前做好准备。这种练习对和弦与和弦之间的不同把位会有一定的肌肉记忆，并加大了对手部各个关节支撑力度的训练。第三，音组练习。可以两个、四个或者八个和弦为一组进行练习，也可以自由组合。这种训练对于以上前两点的练习有巩固的作用。第四，对弱指进行单独练习。第五，想着乐句的走向进行练习。
第212小节处（与对应图谱对比参照、练习）是一段纯技术难点，是普罗科菲耶夫钢琴作品中所常见的“敲击性”触键手法。所谓“敲击性”这一概念是指把钢琴作为打击乐的演奏形式来演奏刚劲有力的音符。普罗科菲耶夫对于“敲击性”的写作手法注入了自己独特的见解，他在此基础上融入了托卡塔式的、音阶式的以及诙谐、荒诞的节奏音型和旋律音响，让这些如同演奏打击乐般的音符更具有立体感。这一段是典型的托卡塔式节奏的敲击性乐段。左右手大跨度的交替弹奏为演奏增加了难度，怎样把音符弹奏得准确和干脆是演奏者需要思考的问题，并在此基础上做出动力式节奏音型的乐句感。左手的单音是跨在右手之上进行的演奏，可先缩短为两个音的反复练习，建立肌肉对键盘跨度的稳固性记忆，然后再逐渐增加至三个或四个音的练习，以此类推。右手小指弹奏的准确性也需要单独练习，每一组开头音右手小指要弹得准确。这一乐段要经常练习，采取多种速度的练习方式，主要是稳定手指在这一乐段键盘上的跨度感，进行肌肉定性，从而熟能生巧。
第一乐章的第11小节处的片段音乐（与对应图谱对比参照、练习），具有节奏感的密集音符的断奏跑动，可改编为舞蹈基本功训练当中“小踢腿”或者是“小弹腿”的伴奏音乐。第一乐章的第148小节开始的音乐片段（与对应图谱对比参照、练习），可改编成“蹲”的伴奏音乐。
（二）第二乐章
第50小节处（与对应图谱对比参照、练习）的这一段落是纯技术难点，与第一乐章很多单音的大跨度弹奏相仿，也是托卡塔式节奏的敲击性段落。但困难度相对来说更高。这一段落对速度的要求极高，要在快速的双手交叉大跨度的基础上弹奏出准确的音符，特别是对左手在键盘上的音符要有准确的肌肉记忆。容易出错的是左手的升D音、还原D音、升F音（按音符出现顺序排列）和右手的还原F音、A音、升G音，这些音与其他音符的键盘距离相对来说比较宽，建议演奏者在练习的时候可以找音符与音符之间连接的规律，排除心理上的顾虑，有目的地进行有针对性的练习。最好的方法就是分组进行练习。
第二乐章一开始的乐队演奏部分具有方整的节奏特点（与对应图谱对比参照、练习），这一音乐动机可改编为“大踢腿”的伴奏音乐。第二乐章变奏五的第32小节开始的音乐片段（与对应图谱对比参照、练习），也可改编成“大踢腿”的伴奏音乐。
（三）第三乐章
这一乐章的技巧难度相较于前两个乐章更艰难，基本上从开始到结束都是在高强度的音型中演绎快速跑动、和弦敲击以及双音跑动，这些演奏织体占据了整个键盘的演奏范围。第161小节开始是三声部的织体段落（与对应图谱对比参照、练习），旋律在中声部，是两只手交叉进行演绎。演奏者两只手旋律音符的衔接十分重要，尽可能弹奏出同一只手演奏的效果一样，这就需要演奏者练习时单独练习这一旋律，建议边唱边练习，从而更深入、更直观地体会旋律的歌唱性。 第三乐章一开始的三拍子旋律动机（与对应图谱对比参照、练习）可以改编成芭蕾基本功训练中“四位转”的伴奏音乐。
下面，以第一乐章的第11小节处的片段音乐（与对应图谱对比参照、练习）作为改编示例，以此可作为改编的参考和借鉴。在芭蕾基本功训练中，“小弹腿”是具有爆发力的训练动作，一般运用2/4拍的伴奏音乐较为合适，而这一片段的动机具有强烈的节奏感，密集音符的断奏跑动，很适合改编成“小弹腿”的伴奏音乐（與对应图谱对比参照、练习）。
（四）不协和和声的运用
不协和在和声中的运用是和音在纵向结合时产生的听觉上的反应。20世纪后，西方音乐艺术领域发生了巨大的动荡，引起音乐理论等诸多方面的重要变化。20世纪和声与19世纪在思维理念上发生了根本性变化。新的思想以崭新的面貌出现，普罗科菲耶夫是革新阵容的代表。
不协和和声的适用在不同时期具有不同的意义，古典主义时期的运用目的在于突出和谐。浪漫主义时期，不协和出现主要在于加强戏剧冲突。20世纪现代主义时期，不协和和弦在作品中的适用暴露出其主导地位，不协和和声占有主导性，体现创作主体主管意识中的反叛性。
不协和和声的重要表现手段是高叠和弦的适用，《第三钢琴协奏曲》中高叠和弦的使用大都出现在乐队部分，可见不少附加音和弦的运用，附加音和弦主要运用在较为清楚的基本和弦结构的基础上。有目的地增加依附于基本和弦结构的附加音，起着修饰和弦成分的作用。
（五）《第三钢琴协奏曲》中钢琴与乐队关系的处理
普罗科菲耶夫是俄罗斯史上的音乐神童，其管弦乐队创作在不断创新变化，配器使用双管制乐队也有创新的地方，是20世纪新古典主义音乐的范畴，其作品被古典乐坛奉为先锋派。
协奏曲由两种以上的乐器组织进行协奏，钢琴协奏曲是钢琴与乐队之间的协作贯穿作品，学习钢琴协奏曲中，如何理解钢琴与乐队的关系成为理解钢琴协奏曲的重要内容。钢琴与乐队往往是对抗与共鸣共存的和谐竞争。钢琴协奏曲更多讲究乐队与钢琴之间的矛盾关系，主要体现在音色对比上。更多的是通过戏剧性的对比效果，表达乐曲的中心思想。
《第三钢琴协协奏曲》中第二乐章变奏三，钢琴独奏部分一直呈现三连音律动，乐队部分的重音在第一拍，要求独奏与协奏部分配合默契。协奏曲发源于巴洛克时代，定型为几件独奏乐器与乐队之间协奏的样式。古典主义时期莫扎特将协奏曲发展到空前的地步，其创作的钢琴协奏曲是其最重要的作品之一。浪漫主义时代，柴可夫斯基、李斯特等皆有杰出的钢琴协奏曲作品问世，20世纪初普罗科菲耶夫的后浪漫主义时期，基本采用浪漫主义的写作手段。
四、普罗科菲耶夫《第三钢琴协奏曲》演奏版本的对比和分析
普罗科菲耶夫《第三钢琴协奏曲》的演奏版本比较多，以下是对几个典型版本作的比对以及分析。
（一）普罗科菲耶夫演奏的版本
普罗科菲耶夫《第三钢琴协奏曲》于1921年完成，同年在芝加哥首演，由他本人亲自演出。第一乐章，他把辉煌的炫技效果充分地体现出来，快速的音符跑动和与乐队之间旋律音响的配合都表达出这部作品乐观的、热情的初衷。第二乐章同样也是暴风般的速度，但由于他本人对作品的理解，变奏四表达得极为内敛、精致，毫不做作。第三乐章则是在毫无喘息感下快速进入，在一片辉煌的演奏技巧上感受着普罗科菲耶夫激情似火的热情，并在如此繁多的音符和强烈的音响氛围中感受到他对音乐执着的演绎和无限的追求。最后在一片绚烂夺目的音乐织体中辉煌而又坚定地演奏完整部作品。
（二）阿格里奇演奏的版本
阿格里奇（Martha Argerich）是阿根廷著名女钢琴家，她拥有精湛的琴艺和富有个性的人格魅力。她从作品的音乐风格和演奏技巧上完美地表现出这部作品的经典性。在第一乐章，她倾向于音符敲击性的演绎，踏板用得比较少，句句干脆利落，准确性极高。在第二乐章的第一个变奏，她从容地对音乐进行了表达，音乐语句流畅自如的同时，又不失普罗科菲耶夫的音乐风格。第三乐章是对阿格里奇技术和音乐上的很好表现，一连串的和弦通过她的手指演绎得刚劲有力。
（三）王羽佳演奏的版本
王羽佳是著名青年女钢琴演奏家，是德国DG唱片公司旗下的专属艺人。她对第一乐章的演绎更倾向于速度的统一性，始终在稳定的速度范围中进行音乐上的处理。第二乐章第一变奏的音乐层次表达得十分到位，也丝毫不矫揉造作。第三乐章在演绎上的整体性很强。
时至今日，这部优秀的钢琴协奏曲已成为大家心目中永不磨灭的伟大作品之一。普罗科菲耶夫乐观向上、充满斗志的生活态度仍然是人们所追寻的典范。
五、结语
在普罗科菲耶夫的创作中，充斥着断然的否定与完全接受赞扬两种极端的评论，使其一直扮演不安分子的角色，其创作内容展现了人文主义思想，他创作出错音等令人精神紧张的强烈音效，使其音乐中的抒情性与其托卡塔式节奏抗衡，俄罗斯人民的生活方式，音乐及艺术创作非常民族化，在普氏创作中，大段的抒情段落非常细腻精制，表达了对民族的热爱。普罗科菲耶夫带领20世纪的俄罗斯音乐进入新的人文历史时段，表现主义手法的创作时期、近现代表现手法的初期改变了音域形象思维本身。
《第三钢琴协奏曲》是普罗科菲耶夫著名的钢琴代表作之一，本文通过介绍作曲家创作背景，以《第三钢琴协奏曲》为例寻找作曲家创作的古典性、托卡塔式风格等特点。最后是乐曲的曲式结构分析，在钢琴与乐队的合作方面做了研究叙述。全乐章的结构分析可以更清楚地认识演奏中的问题，研究不协和音的开发运用可以理解作曲家的创作性乐思，普罗科菲耶夫是从后浪漫时期到近现代音乐创作时期的跨时代作曲家，希望研究继续深入，全面把握普罗科菲耶夫的钢琴创作音乐风格。
参考文献：
[1][苏]拉里萨·丹柯.普罗科菲耶夫[M].李浩，吴川，译.北京：人民音乐出版社，1987.
[2]邢晓林.普罗科菲耶夫第三钢琴协奏曲的曲式结构分析[J].天津音乐学院学报，2010（03）.
★基金项目：本文系2018年度四川省教育厅人文社科一般项目“研究普罗科菲耶夫音乐风格及演奏技法——以《C大调第三钢琴协奏曲（op.26）》为例”（项目编号：18SB0362）研究成果。
（作者简介：魏小淇，女，硕士研究生，四川大学锦江学院，助教，研究方向：音乐表演）（责任编辑 葛星星）