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[摘 要]20世纪上半叶，青主与黄自两位作曲家创作出了我国最早的几首代表性的艺术歌曲。这些艺术歌曲中的钢琴伴奏中体现出了较为复杂的半音技法与调式组合关系，呈现出半音体系化的进行特征，并非“和弦半音”的特点。本文以此两首作品为依据，分析其中的半音化技法特征。本文认为，黄自在艺术歌曲《卜算子》中体现出了比青主的《大江东去》更为强烈的“调式半音体系”和现代半音技法特征。
[关键词]半音体系；调式半音；黄自；青主
[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2018）11-0089-02
一、古诗词艺术歌曲的创作背景
20世纪二三十年代，在我国上海诞生了最早的以西方体系为基础的专业音乐学院——国立音乐学院。在学院内部实施了中国最早期的艺术歌曲创作教学与创作实践活动。中国作曲家为传统的古诗词谱曲，形成中国民族风格的艺术歌曲也是从这一时期开始起步的。采用钢琴为这种古诗词艺术歌曲伴奏，就更凸显中外文化交会的特点。尤其是源自欧美半音化思潮所影响的古诗词歌曲中存在某些现代作曲技法的因素，就更是很自然的事情了。
青主所创作的古诗词艺术歌曲《大江东去》是我国最早期的艺术歌曲之一，是青主在1920年的德国留学时期创作的作品。青主为这首歌曲所进行的钢琴伴奏创作，也体现出了较高的艺术水平，充分表现出了宋代苏轼原词中的艺术水准和情境特点。在青主所创作的《大江东去》中，还存在着欧洲19世纪后期各国民族乐派所常用的大小调交替技法痕迹特点。因此，青主的这首歌曲中蕴含着传统调性基础上的功能和声特点和对这种传统规则的半音化突破痕迹。但是青主在钢琴伴奏中所进行的这种突破是以对古诗词的艺术表现为目标的。
黄自也是我国20世纪30年代上海音乐学院最优秀的艺术歌曲作曲家之一，其创作了具有代表性的《南乡子》《点绛唇》《花非花》《卜算子》等以古诗词为词的艺术歌曲。在黄自所创作的这些艺术歌曲中，不仅曲调独具魅力，个性化基础上的抒情还交融着半音化的钢琴伴奏，具有十分明显的现代技法特点与本土性调式特征。如古诗词歌曲《卜算子》中，为了能够满足这首古诗词艺术的浪漫主义气质表现需要，增加了更具有现代性意义的西方和声以及民族调式领域中常用的“半音化体系”技法，实现体现作品的“现代性”气质与风格的创作目标。
因此，在青主、黄自创作的古诗词艺术歌曲中，有意识地打破欧洲传统调性功能的束缚，创作出具有中国民族风格、韵味特征的艺术歌曲作品。在这些作品中，不仅打破了传统的功能和声规则，也打破了传统的调式结构逻辑，作曲家们探索根据本土化的民族调式元素融入现代性的和声技法特点，从而产生出新颖的、能够适应古诗词艺术歌曲发展的民族半音化和声体系。
二、青主艺术歌曲《大江东去》中的钢琴伴奏特点
青主创作的艺术歌曲《大江东去》中的钢琴伴奏与之前的其他作曲家有所不同——他的这首作品中没有以前常见的钢琴前奏部分，其钢琴伴奏的声部是与歌唱的部分同时进行的，二者一同出场，起到很突然地先声夺人的作用。这样的设计有助于很好地表现出“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的气势特点与无比哀叹的现实失落情感特点。
上例中可见，在钢琴伴奏与歌唱部分同时出场时，是从弱起拍子开始的，而且带有强力度保持音进行。伴奏声部的钢琴是以柱式和弦、半音变化为主要技术手段的，并在展开过程中采用较大的力度变化体现出二者之间的情绪对比。从而将对滚滚长江、雄浑磅礴的气势描述与苏轼超凡脱俗的气度进行强有力的对比，同时也对曲作者的个人境遇进行映射。尤其是在“故垒西边，人道是三国周郎赤壁”一句之后，钢琴伴奏声部奏出了长达7个小节的柱式和弦进行，中间夹杂着多个半音进行。这个钢琴声部的间奏，不仅起到了衔接下一段歌词与情绪、气氛的作用，还起到了衔接古今、现实与梦境的效果。又如第9～15小节的间奏部分，钢琴伴奏声部除了以富于动力性的弱起、附点节奏进行律动调整，还塑造出一种如同擂响般的战鼓滚动的音响效果，从而很形象地塑造出了“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”的宏伟场面。但是在这个十六分音符为主要节奏型进行贯穿的画卷中，还有很多柱式和弦与半音化的进行，从而增加了音乐进一步发展的动力性与音乐的尖锐色彩。
在歌曲的第二部分中，鉴于艺术歌曲的钢琴伴奏中比较注重突出左手的分解和弦进行，所以这些分解和弦而来的旋律曲调更为自由、富有柔和性的色彩。在采用的连续三连音进行中，尤其能够彰显出旋律的优美、抒情风格特征，从而很好地描述出当年公瑾雄姿英发、运筹帷幄、决战千里的英雄形象，以及勇猛、威武的王者气概。但是对于歌词中的“樯橹灰飞烟灭”这样的场面描述则主要采用钢琴声部的柱式和弦进行表现的方式。这种方式不仅可以形象地宣告胡虏的灭亡，也可展现出收回失地、光复河山的伟大理想。
在整首古诗词艺术歌曲《大江东去》中的钢琴伴奏，不仅具有很强的戏剧性特点，还颇具有细腻的艺术表现力，不仅能够凸显壮观的音色变化、音响效果，还充满了现代意义的和声特点，因此具有中外混杂、现代与传统并置的风格特征。尤其是第一乐句“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”中为了体现出頗具戏剧性、感慨性的气氛特点，采用了不谐和的减五度调中心的转化技法（一种将部分段落中、局部的e小调调性转到降B大调的快速转调技法，具有现代作品风格特征）及在连续进行的第9～15小节间奏中还一度地采用了连续的强力模进——由几个大三和弦构成的重复与模进结合的技法方式，都体现出可调性的“远关系”快速转换调意图。这种方法不仅有助于凸显作品中的音响色彩，也能够使得各类调式素材都融合在一起得以灵活运用，从而尽可能地发挥从传统诗词到民族调式、现代和声到半音思维、当代技法的作用。这样的风格凸显了作品中的晚期浪漫派风格传统印记特征。但有所不同的是，这首歌曲的主要调式更多地体现出民族调式特征，大小调式的出现与运用只体现在作品的部分段落中。因此，这些作品中的现代技法不仅体现在半音化方面，还体现在现代调式和声与远关系转调中的某些征兆，这些也都是后来欧洲浪漫主义风格所多见的技法特征。 三、黄自艺术歌曲《卜算子》中的钢琴伴奏特点
1.作品《卜算子》中的整体性特点
黄自创作的艺术歌曲《卜算子》，比青主具有更开放的思路和现代作品观念特征。黄自在运用钢琴伴奏对古诗词进行表现时，更多地体现出现代和声的半音化、民族化倾向探索。这些现代风格特征，不仅是艺术歌曲中探索现代表现技法的尝试结果，也是在一定程度上对建立在大小调基础上的现代和声与半音化体系所进行的更大胆的扩展尝试。尤其是在《卜算子》中，黄自还对采用的调式进行了扩展，彰显出调式多样性、调式重叠的探索成果。黄自在这首艺术歌曲中更为注重强调伴奏织体方面的特征——尤其是通过半音化的进行对织体进行创造性的设计，更加凸顯了后期浪漫主义风格甚至瓦格纳“无终止”半音的印痕——在作品中的局部部分，不仅采用了不同的调式交替技法，甚至更复杂的多调式重叠技法、远关系调式综合运用、复合调性运用等方面，体现出更多的现代技法思维特点。黄自创作艺术歌曲所运用的这些技法，不仅使得这部作品具有浓郁的“调式半音体系”特征，还同时体现出更多样性的现代半音化特征。黄自的这些探索都可以被视为是中国古诗词艺术歌曲中运用“半音体系”的雏形。
2.艺术歌曲《卜算子》中的半音化
在黄自创作的艺术歌曲《卜算子》中，钢琴伴奏采用了半音体系技法，造成了连续的半音化进行特征。虽然这首歌曲中的结构非常短小，只有短短的11个小节规模，但黄自在作品中用尽了12个不同的半音组合，以及几个多样性的调关系素材。其中，歌唱的旋律曲调调式为C宫调式或理解为d商调式，但为其配的钢琴伴奏运用了d商调式的5个不同的半音组合，而且使用d商调式外的另外7个不同的半音作为对比素材，使得歌词曲调与钢琴伴奏产生了不同的情绪对比。因此，黄自的这首艺术歌曲《卜算子》中所使用的钢琴伴奏，不仅在一定程度上体现出了民族调式基础上的半音化特点，还在整个音乐的片段中，将这些民族调式素材进行了更远的关系扩展，大大延伸了传统民族调式的表现力与内涵。
从谱面分析上可以看出，艺术歌曲《卜算子》的和声材料是以七和弦为主的序列进行，而且传统的三度叠置和弦结构也是清晰可见的。在横向上呈现出“ T—S—D—T”的传统性的古典功能和声逻辑特征。但鉴于这段中的平行和弦进行，不仅突破了传统的和声风格限定，调式特征也被半音进一步地冲淡，从而构成了12个不同的和弦音级。这些12个半音构成的音级也是d商调式之外的其他民族五声调式中所用的半音，因而具有民族调式的“半音体系”意义特征。因此，虽然这个片段中的和声与调式功能都被半音化削弱了，民族化和声所具有的调式色彩却得以加强。
结 语
无论是青主的《大江东去》，还是黄自的《卜算子》都体现出了两位作曲家在创作中尊重古诗词的内涵、气质，尊重民族音乐文化的特点，又具有开阔的视角与现代技法经验，并将其融入这些不同的片段中的创意性特点。尤其是《卜算子》中所展现出来的d商调式及其之外这些半音构成了 “调式半音”关系，都呈现出调式关系的复杂化倾向。
[参 考 文 献]
[1]王 青.“和声风格民族化”在我国早期专业音乐创作中的萌芽[J].音乐研究，1995（04）.
[2]杨通八.调式半音体系与和声的现代民族风格[J].中国音乐学，1986（03）.
[3]青 主.歌剧与乐剧，乐艺（第一卷第二号）[J].1930.
（责任编辑：崔晓光）
[关键词]半音体系；调式半音；黄自；青主
[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2018）11-0089-02
一、古诗词艺术歌曲的创作背景
20世纪二三十年代，在我国上海诞生了最早的以西方体系为基础的专业音乐学院——国立音乐学院。在学院内部实施了中国最早期的艺术歌曲创作教学与创作实践活动。中国作曲家为传统的古诗词谱曲，形成中国民族风格的艺术歌曲也是从这一时期开始起步的。采用钢琴为这种古诗词艺术歌曲伴奏，就更凸显中外文化交会的特点。尤其是源自欧美半音化思潮所影响的古诗词歌曲中存在某些现代作曲技法的因素，就更是很自然的事情了。
青主所创作的古诗词艺术歌曲《大江东去》是我国最早期的艺术歌曲之一，是青主在1920年的德国留学时期创作的作品。青主为这首歌曲所进行的钢琴伴奏创作，也体现出了较高的艺术水平，充分表现出了宋代苏轼原词中的艺术水准和情境特点。在青主所创作的《大江东去》中，还存在着欧洲19世纪后期各国民族乐派所常用的大小调交替技法痕迹特点。因此，青主的这首歌曲中蕴含着传统调性基础上的功能和声特点和对这种传统规则的半音化突破痕迹。但是青主在钢琴伴奏中所进行的这种突破是以对古诗词的艺术表现为目标的。
黄自也是我国20世纪30年代上海音乐学院最优秀的艺术歌曲作曲家之一，其创作了具有代表性的《南乡子》《点绛唇》《花非花》《卜算子》等以古诗词为词的艺术歌曲。在黄自所创作的这些艺术歌曲中，不仅曲调独具魅力，个性化基础上的抒情还交融着半音化的钢琴伴奏，具有十分明显的现代技法特点与本土性调式特征。如古诗词歌曲《卜算子》中，为了能够满足这首古诗词艺术的浪漫主义气质表现需要，增加了更具有现代性意义的西方和声以及民族调式领域中常用的“半音化体系”技法，实现体现作品的“现代性”气质与风格的创作目标。
因此，在青主、黄自创作的古诗词艺术歌曲中，有意识地打破欧洲传统调性功能的束缚，创作出具有中国民族风格、韵味特征的艺术歌曲作品。在这些作品中，不仅打破了传统的功能和声规则，也打破了传统的调式结构逻辑，作曲家们探索根据本土化的民族调式元素融入现代性的和声技法特点，从而产生出新颖的、能够适应古诗词艺术歌曲发展的民族半音化和声体系。
二、青主艺术歌曲《大江东去》中的钢琴伴奏特点
青主创作的艺术歌曲《大江东去》中的钢琴伴奏与之前的其他作曲家有所不同——他的这首作品中没有以前常见的钢琴前奏部分，其钢琴伴奏的声部是与歌唱的部分同时进行的，二者一同出场，起到很突然地先声夺人的作用。这样的设计有助于很好地表现出“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的气势特点与无比哀叹的现实失落情感特点。
上例中可见，在钢琴伴奏与歌唱部分同时出场时，是从弱起拍子开始的，而且带有强力度保持音进行。伴奏声部的钢琴是以柱式和弦、半音变化为主要技术手段的，并在展开过程中采用较大的力度变化体现出二者之间的情绪对比。从而将对滚滚长江、雄浑磅礴的气势描述与苏轼超凡脱俗的气度进行强有力的对比，同时也对曲作者的个人境遇进行映射。尤其是在“故垒西边，人道是三国周郎赤壁”一句之后，钢琴伴奏声部奏出了长达7个小节的柱式和弦进行，中间夹杂着多个半音进行。这个钢琴声部的间奏，不仅起到了衔接下一段歌词与情绪、气氛的作用，还起到了衔接古今、现实与梦境的效果。又如第9～15小节的间奏部分，钢琴伴奏声部除了以富于动力性的弱起、附点节奏进行律动调整，还塑造出一种如同擂响般的战鼓滚动的音响效果，从而很形象地塑造出了“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”的宏伟场面。但是在这个十六分音符为主要节奏型进行贯穿的画卷中，还有很多柱式和弦与半音化的进行，从而增加了音乐进一步发展的动力性与音乐的尖锐色彩。
在歌曲的第二部分中，鉴于艺术歌曲的钢琴伴奏中比较注重突出左手的分解和弦进行，所以这些分解和弦而来的旋律曲调更为自由、富有柔和性的色彩。在采用的连续三连音进行中，尤其能够彰显出旋律的优美、抒情风格特征，从而很好地描述出当年公瑾雄姿英发、运筹帷幄、决战千里的英雄形象，以及勇猛、威武的王者气概。但是对于歌词中的“樯橹灰飞烟灭”这样的场面描述则主要采用钢琴声部的柱式和弦进行表现的方式。这种方式不仅可以形象地宣告胡虏的灭亡，也可展现出收回失地、光复河山的伟大理想。
在整首古诗词艺术歌曲《大江东去》中的钢琴伴奏，不仅具有很强的戏剧性特点，还颇具有细腻的艺术表现力，不仅能够凸显壮观的音色变化、音响效果，还充满了现代意义的和声特点，因此具有中外混杂、现代与传统并置的风格特征。尤其是第一乐句“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”中为了体现出頗具戏剧性、感慨性的气氛特点，采用了不谐和的减五度调中心的转化技法（一种将部分段落中、局部的e小调调性转到降B大调的快速转调技法，具有现代作品风格特征）及在连续进行的第9～15小节间奏中还一度地采用了连续的强力模进——由几个大三和弦构成的重复与模进结合的技法方式，都体现出可调性的“远关系”快速转换调意图。这种方法不仅有助于凸显作品中的音响色彩，也能够使得各类调式素材都融合在一起得以灵活运用，从而尽可能地发挥从传统诗词到民族调式、现代和声到半音思维、当代技法的作用。这样的风格凸显了作品中的晚期浪漫派风格传统印记特征。但有所不同的是，这首歌曲的主要调式更多地体现出民族调式特征，大小调式的出现与运用只体现在作品的部分段落中。因此，这些作品中的现代技法不仅体现在半音化方面，还体现在现代调式和声与远关系转调中的某些征兆，这些也都是后来欧洲浪漫主义风格所多见的技法特征。 三、黄自艺术歌曲《卜算子》中的钢琴伴奏特点
1.作品《卜算子》中的整体性特点
黄自创作的艺术歌曲《卜算子》，比青主具有更开放的思路和现代作品观念特征。黄自在运用钢琴伴奏对古诗词进行表现时，更多地体现出现代和声的半音化、民族化倾向探索。这些现代风格特征，不仅是艺术歌曲中探索现代表现技法的尝试结果，也是在一定程度上对建立在大小调基础上的现代和声与半音化体系所进行的更大胆的扩展尝试。尤其是在《卜算子》中，黄自还对采用的调式进行了扩展，彰显出调式多样性、调式重叠的探索成果。黄自在这首艺术歌曲中更为注重强调伴奏织体方面的特征——尤其是通过半音化的进行对织体进行创造性的设计，更加凸顯了后期浪漫主义风格甚至瓦格纳“无终止”半音的印痕——在作品中的局部部分，不仅采用了不同的调式交替技法，甚至更复杂的多调式重叠技法、远关系调式综合运用、复合调性运用等方面，体现出更多的现代技法思维特点。黄自创作艺术歌曲所运用的这些技法，不仅使得这部作品具有浓郁的“调式半音体系”特征，还同时体现出更多样性的现代半音化特征。黄自的这些探索都可以被视为是中国古诗词艺术歌曲中运用“半音体系”的雏形。
2.艺术歌曲《卜算子》中的半音化
在黄自创作的艺术歌曲《卜算子》中，钢琴伴奏采用了半音体系技法，造成了连续的半音化进行特征。虽然这首歌曲中的结构非常短小，只有短短的11个小节规模，但黄自在作品中用尽了12个不同的半音组合，以及几个多样性的调关系素材。其中，歌唱的旋律曲调调式为C宫调式或理解为d商调式，但为其配的钢琴伴奏运用了d商调式的5个不同的半音组合，而且使用d商调式外的另外7个不同的半音作为对比素材，使得歌词曲调与钢琴伴奏产生了不同的情绪对比。因此，黄自的这首艺术歌曲《卜算子》中所使用的钢琴伴奏，不仅在一定程度上体现出了民族调式基础上的半音化特点，还在整个音乐的片段中，将这些民族调式素材进行了更远的关系扩展，大大延伸了传统民族调式的表现力与内涵。
从谱面分析上可以看出，艺术歌曲《卜算子》的和声材料是以七和弦为主的序列进行，而且传统的三度叠置和弦结构也是清晰可见的。在横向上呈现出“ T—S—D—T”的传统性的古典功能和声逻辑特征。但鉴于这段中的平行和弦进行，不仅突破了传统的和声风格限定，调式特征也被半音进一步地冲淡，从而构成了12个不同的和弦音级。这些12个半音构成的音级也是d商调式之外的其他民族五声调式中所用的半音，因而具有民族调式的“半音体系”意义特征。因此，虽然这个片段中的和声与调式功能都被半音化削弱了，民族化和声所具有的调式色彩却得以加强。
结 语
无论是青主的《大江东去》，还是黄自的《卜算子》都体现出了两位作曲家在创作中尊重古诗词的内涵、气质，尊重民族音乐文化的特点，又具有开阔的视角与现代技法经验，并将其融入这些不同的片段中的创意性特点。尤其是《卜算子》中所展现出来的d商调式及其之外这些半音构成了 “调式半音”关系，都呈现出调式关系的复杂化倾向。
[参 考 文 献]
[1]王 青.“和声风格民族化”在我国早期专业音乐创作中的萌芽[J].音乐研究，1995（04）.
[2]杨通八.调式半音体系与和声的现代民族风格[J].中国音乐学，1986（03）.
[3]青 主.歌剧与乐剧，乐艺（第一卷第二号）[J].1930.
（责任编辑：崔晓光）