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摘 要：明清戏曲版画的兴盛有其特殊性，但不能否认的是其所蕴含的丰富审美价值和思想内涵。本文从明清戏曲版画的起源与发展着手，分析了明清戏曲版画兴盛的历史背景，并由此结合价值论美学的相关理论，结合部分明清戏曲版画作品来探究了这些版画图像中所具备的审美价值，仅供参考。
关键词：明清；戏曲版画；图像审美价值
实践美学认为审美与人的实践紧密结合，是一种实践活动，人需要审美，尤其现代人更加需要审美，人类的审美价值体系，必须要经过审美这一实践活动来构建，审美价值就是在审美主客体之间精神互动中所构建的。版画是一种视觉艺术，起源于印刷术。我国明清戏曲版画是版画发展高峰期的代表，尤以明中后期最为鼎盛。明清戏曲剧本上的版画插图具备多种艺术特点，其审美价值之高并非其他题材版画能够比拟的。
一、关于明清戏曲版画
版画的兴起与繁荣跟随印刷术的起源与发展，从早期竹牍、帛书到写本，再到进入雕版印刷时代，古代的插画得名版画，表现内容也从佛教经典、科技农书等实用性书籍演变为小说、戏曲等文本的插图，其中版画留存最多的就是戏曲版画。
明清戏曲版画是古代版画史上的一朵奇葩，“俾观者展卷，而人情物理，城市山林，胜败穷通，皇畿野店，无不一览而尽。”（禅真逸史）所言即描绘人间百态的戏曲版画。明中后期，尤其万历年间戏曲版画达到了前所未有的繁荣状态，不管是刊印数量、刻印质量还是艺术水平都达到古代版画艺术的最高水平，被称为“版画艺术光芒万丈的万历年代”（出自鲁迅）。这得益于文人画家的大规模参与，宋元时期版画创作很少有文人参与，而明初期还是一个过渡时期，戏曲版画无论表现体裁还是形式，都沿用宋元时期的固定模式，更多起一个承前启后的作用。而到了明中后期，市民阶层由于资本主义萌芽的出现而不断涌现，恰逢传统儒学式微，心学逐步成为主流思想，加之明中后期政治腐败，内忧外患，文人既有形而上的精神追求，又有形而下的物质享乐，随着文人阶层与市民阶层的交流深入，逐渐形成了尊艺思潮。万历年间戏曲界出现了汤显祖和沈璟两位戏曲大家，二人在《牡丹亭》的音律问题上直接引发在戏曲创作及其油管理论问题上的严重分歧，此后戏曲文人化越来越重，很多时候戏曲已非场上之曲，而是娱情言志的案头清玩，很多文人将戏曲版画视为自己遣意抒怀的艺术形式，而世代相传的刻工，各有所长，千容百态，远近离合，聚在刀头之精，尤其徽州汪、黄两姓刻工最为出名，后期刻工人才的不断涌现，使得明戏曲版画快速达到巅峰。
朝代更替，清代到清中叶以后戏曲版画在民间盛行，由于多在新年时期张贴，故又称为年画，主要产地在杨柳青（河北）、桃花坞（江苏）等地。杨柳青的戏曲版画在早期基本与明代戏曲版画人物刻画、舞台扮相、装饰风格等模式相近，至清晚期作品丰富，十分兴盛，画风也出现极大变化，非常写实，无论演员身段工架、舞台、服饰、脸谱、砌末等几乎都是按照真实舞台演出而描绘的。
明清戏曲版画的兴盛，基本都在各自朝代的中晚期，而这个时期明清两个朝代都有一个相似的问题，即政治腐败，内忧外患。可以说明清版画带有十分显著的时代特征。
二、明清戏曲版画中图像的审美价值探析
（一）价值论美学的简单认识
审美价值的构建需要审美主客体之间的精神互动，任何艺术品要创作出来必定是参照了创作者自身审美观念以及生活习俗的，并且将自身情感和信念融入其中，表达对生活的向往与追求。价值在价值论美学中是主客体需要之间的一种特定关系，“认定审美关系历来是价值关系”，要认识价值这个审美关系中的根本属性，必须要有价值论的态度，而主体的评价性在审美关系中非常突出，当然这是建立在审美体验的基础上的。所以要产生审美价值必须要出现审美需要，这是人的审美心理的重要因素。
作为人最根本的需要在于生存、享受以及发展，而这三种最根本的需要都可以产生审美需要，而现在这种审美需要更是比较高层次的精神性享受和发展的需要。图像是明清戏曲版画审美价值的体现，“根本上世界成为图像，这样一回事情标志着现代之本质”（出自海德格尔）。其中世界成为图像，言下之意就是用图像化的方式来构造生活世界。实际明清戏曲版画中的图像所描绘的就是人间百态，这是一个比较抽象的系统，生活融于其中，这就使得明清戏曲版画的使用价值逐步消解，而其交换价值成为主导，也就是图像消费，图像即是符号、形象以及信息，明清戏曲版画中的图像就成为审美主体观看、把握和理解当时的世界状况的新方式。
（二）明清戏曲版画中的图像
“世人重脂粉，恐反有嫌物像之为缺事者”（出自凌濛初），这句将明清戏曲版画图像的传播力量表现得淋漓尽致。相比单纯的戏曲剧本中的文字，图像传递的信息更为快速，呈现出来的情感也更加直接。图像中有了人物面庞的描绘，观者心中所产生的模糊形象瞬间立体，而有了动作场景的描绘，更容易被带入戏曲的冲突氛围之中。在价值论美学中这就形成了趋于真实乃至超真实的审美空间。
例如，明万历二十五年汪光华玩虎轩刻本《琵琶行》（黄一楷、黄一凤刻）中的一张版画插图（图1）。
这个刻本是出自徽派玩虎轩，图中表现的是蔡邕赴京赶考之前，与南浦听赵五娘临别嘱咐。画面人物居右，右上角留白，与左页小山、杨柳、江河构成一副和谐平衡的画面场景。人物眉目柔美，嘴角微翘，相依相偎，草木相依、江水如镜，郎情妾意，恋恋不舍的感觉铺面而来。此处要注意，人物嘴角微翘，所带出的神秘微笑，似乎是徽派玩虎軒黄氏刀下人物的普遍特征，无论何种场景的文官、军官，不论男性、女性基本都带着这样的神秘微笑。笔者认为这可能是象征着当时文人的理想——不论世事何如，无论好坏，人们都能坦然接受，自得其乐，从容不迫。
徽派版画的基础为中国画的构图，线条非常细腻，点线结合，空间繁简相互辉映，画面饱满而不显拥挤，构图井然有序。画面装饰背景讲究诗情画意，装饰物雕镂工细，人物体态纤长，柔美，具备温柔典雅的神韵，非常好分辨。 当然明代戏曲版画除徽派外，还有建安派、金陵派和杭州武林派。各派的戏曲版画都有各自的特点，如建安派古拙之风重，阴刻阳刻并重，强烈的黑白明暗对比，人物形象突出鲜明，背景装饰简单，人与物、物与物之间距离近。而金陵派版画插图采用单面独幅版面，非常整齐划一，风格豪放粗狂，线条硬朗，多粗黑宽线，黑白对比下画面更加生动，装饰细节丰富，而人物表情灵活，动作有力，人物比例十分突出，比较接近戏台效果。杭州武林派演变至徽派黄氏风格，早期沿用徽派黄氏风格，后期风格发生变化，突出外景，重山石，人物比例小，侧重表意，体现微妙细腻的情感。而说道明戏曲版画，不得不说的一个人物是陈洪绶，其将戏曲版画推上了历史顶峰，其为张深之先生正北西厢秘本五卷所绘《窥简》成传世之作，如图2。图中所展现的是小姐莺莺在老妇人的监视下，怀着惊疑又烦乱的心绪细心展阅张生的书简，而红娘则以手指点朱唇，在静谧中窥视小姐的微妙反应，惟妙惟肖的表现红娘的人物性格特点。而点睛之笔在于四折绘画屏风这一背景装饰。在结合西厢记剧情以及当时的历史背景，实际反应的是封建礼教问题。
（三）明清戏曲版画中图像的审美价值
明清戏曲版画中的图像要产生审美价值，审美主体必须要产生审美需求，即精神上的需求，这涵盖了两个方面的内容，即社会价值以及个体价值。
1.社会价值
对于社会价值来说，明清戏曲版画中的图像都是个人创作的产物和个人接受的审美意向，它不仅有个体价值，还具备非常强烈的社会意识形态，或是某种社会意识形态的特殊表现。明清戏曲版画图像的社会价值，直接体现在社会直接需求上，这是明清戏曲版画被创作出来的根本原因，它看起来似乎与政治没有太为直接的关系，而且娱乐性很强，但这却是一种间接表现政治的表现方式。这其中基于间接表现的力度而言，可以划分出两个类别，一类是相对比较直接的描绘政治事件以及表明政治观点的图像，比如陈洪绶版的《水浒叶子》直接描绘的就是政治事件，而其所画的任务个个神采丰溢，既堂堂正正，气势飞扬，又稳中蕴险，不乏活气，取得了一种力劲而不外露的艺术效果。另一类则是非常的含蓄，看起来完全与政治无关，但一联系作品与社会现实的关系，把作品放入特定的历史背景中，就能够明显的看到其政治价值。
图像的社会价值除政治价值外，还有伦理道德价值，其普遍性远远超过政治价值，其价值表现是最为重要的艺术价值之一。人世间有善恶好坏，地位高低，这些构成了种种矛盾冲突，进而引发一幕幕悲欢离合，这些都是在艺术创作中非常受关注的题材，戏曲取材同样如此，而版画则直接以图像的形式来进行表现。明清戏曲版画在这方面表现最为显著的在于表现佛教内容的戏曲版画题材，这样的版画有《目连救母劝善戏文》、《牧牛图》等版画作品。再如《梧叶满庭更添愁》出自明天启年吴兴闵氏刻本，王文衡、黄一彬刻《琵琶行》第29折“牛小姐盘夫”。版画图像刻画牛府萧瑟秋景，蔡邕独自在小径上踱步，小径上满是飘落的梧桐叶，而夫人牛氏则在屋内半掩，透过窗大量丈夫。这个景表现了蔡邕忐忑孤独的内心，并表现出触景伤情的语境，这里面蕴含着蔡邕入赘太师府，过着奢华生活而无法与结发妻、父母相会的苦衷以及被太师之女牛小姐怀疑和盘问的尴尬与苦楚。更深层的体现亲情以及爱情方面的伦理道德观念。
2.个体价值
任何社会和国家都是在个人生存、享受、发展中产生的，在马克思的理论中，人是有意识的生命个体，在满足最基本的三个需求即是物质需求时，人培养以及发展出了个体的自由自觉。而正是如此，人需要全面发展，那么就会延伸精神上的需求，也即是审美需要。对于明清戏曲版画图像在个体价值方面，主要针对的是创作者本身来说的。它表现为两个方面，包括自我实现和情感宣泄。其中自我实现就是版画创作者全身心的投入到版画创作这一艺术活动过程和结果当中，并使自身的能力得到最大化的体现。这使得创作者产生快感（非低俗的生理快快感而是精神上的愉悦以及成就感）。而每一个版画创造者虽然信奉普世价值观，但他们所具备的能力不一样，兴趣爱好也有差别，因为在追求自我实现上也就存在差别，因此明清戏曲版画才有多个派别的诞生。而情感宣泄就是创作者在戏曲版画中抒发个人的情感，或是言志等等。正如古人写诗，就是在情感宣泄。而环境、情感类别以及能力方面的差别也导致情感宣泄的方式千差万别，使得明清戏曲版画风格多样，可以细腻、也可以粗狂，可以温柔也可以豪放，可以清正也可以狷狂。事实上不管是自我实现还是情感宣泄，都是艺术活动主体希望获得精神上的自由，对于艺术接受者同样如是。
明清戏曲版画图像就是要让创作者和观赏者将戏曲文字所构成的非真实的审美空间，具象为真实的审美空间，不论是创作者还是观赏者在这个空间中都会暂时斩断人与现实世界的功利性联系，而用个人的审美观念来产生自己的价值判断、理解和想象以及情感上的共鸣进而共同享受戏曲版画图像所构筑的精神王国。所以在这方面，明清戏曲版画图像的个体审美价值要有意义，必须要有审美经验，而审美经验都是单个形式而存在的。而对于观赏者而言，就是在审美经验的基础上对版画图像产生不一样的美感，这包括画面的优美感、崇高感、喜剧感、悲剧感等等，这些均可以成为明清戏曲版画图像的审美价值。
三、结束语
明清戏曲版画作为古版画的巅峰，其风格多变，蕴含着各种各样的情感，态度、价值观，具有相当强大的审美价值，“他们一切是小，但必求精致，求其完美。”其所蕴含的审美价值散发着独特的魅力值得细细品味，用以观察、掌握、理解明清时代的社会。
参考文献：
[1]程亮，王春阳.探析明清戏曲版画插图中白描图像的功能[J].戏剧之家（上半月），2013（11）：226-227.
[2]陈超历.美术史般的版画——从《顾氏画谱》看明清版画刊刻[J].美术学报，2013（05）：67-73.
[3]刘智勇.陈洪绶与明清戏曲插图版画研究[J].文艺争鸣，2011（10）：106-108.
[4]王义平.明清版画插图对戏曲演出的展示[J].四川戏剧，2012（01）：30-32.
[5]赵林平，许建中.明末清初書坊戏曲版片的转移与变更[J].文献，2014（03）：143-154.
[6]王驰.从“叙事”到“画意”——叙事性因素在晚明戏曲插图中的演变[J].设计艺术（山东工艺美术学院学报），2016（05）：66-70.
作者简介：王春阳（1972—），女，江西临川人，硕士，副教授，主要研究方向：传统艺术。
注：本文系江西省高校人文社科项目《图像学视域中的明清戏曲刊本插图研究》，（编号：YS1502）阶段性研究成果。
关键词：明清；戏曲版画；图像审美价值
实践美学认为审美与人的实践紧密结合，是一种实践活动，人需要审美，尤其现代人更加需要审美，人类的审美价值体系，必须要经过审美这一实践活动来构建，审美价值就是在审美主客体之间精神互动中所构建的。版画是一种视觉艺术，起源于印刷术。我国明清戏曲版画是版画发展高峰期的代表，尤以明中后期最为鼎盛。明清戏曲剧本上的版画插图具备多种艺术特点，其审美价值之高并非其他题材版画能够比拟的。
一、关于明清戏曲版画
版画的兴起与繁荣跟随印刷术的起源与发展，从早期竹牍、帛书到写本，再到进入雕版印刷时代，古代的插画得名版画，表现内容也从佛教经典、科技农书等实用性书籍演变为小说、戏曲等文本的插图，其中版画留存最多的就是戏曲版画。
明清戏曲版画是古代版画史上的一朵奇葩，“俾观者展卷，而人情物理，城市山林，胜败穷通，皇畿野店，无不一览而尽。”（禅真逸史）所言即描绘人间百态的戏曲版画。明中后期，尤其万历年间戏曲版画达到了前所未有的繁荣状态，不管是刊印数量、刻印质量还是艺术水平都达到古代版画艺术的最高水平，被称为“版画艺术光芒万丈的万历年代”（出自鲁迅）。这得益于文人画家的大规模参与，宋元时期版画创作很少有文人参与，而明初期还是一个过渡时期，戏曲版画无论表现体裁还是形式，都沿用宋元时期的固定模式，更多起一个承前启后的作用。而到了明中后期，市民阶层由于资本主义萌芽的出现而不断涌现，恰逢传统儒学式微，心学逐步成为主流思想，加之明中后期政治腐败，内忧外患，文人既有形而上的精神追求，又有形而下的物质享乐，随着文人阶层与市民阶层的交流深入，逐渐形成了尊艺思潮。万历年间戏曲界出现了汤显祖和沈璟两位戏曲大家，二人在《牡丹亭》的音律问题上直接引发在戏曲创作及其油管理论问题上的严重分歧，此后戏曲文人化越来越重，很多时候戏曲已非场上之曲，而是娱情言志的案头清玩，很多文人将戏曲版画视为自己遣意抒怀的艺术形式，而世代相传的刻工，各有所长，千容百态，远近离合，聚在刀头之精，尤其徽州汪、黄两姓刻工最为出名，后期刻工人才的不断涌现，使得明戏曲版画快速达到巅峰。
朝代更替，清代到清中叶以后戏曲版画在民间盛行，由于多在新年时期张贴，故又称为年画，主要产地在杨柳青（河北）、桃花坞（江苏）等地。杨柳青的戏曲版画在早期基本与明代戏曲版画人物刻画、舞台扮相、装饰风格等模式相近，至清晚期作品丰富，十分兴盛，画风也出现极大变化，非常写实，无论演员身段工架、舞台、服饰、脸谱、砌末等几乎都是按照真实舞台演出而描绘的。
明清戏曲版画的兴盛，基本都在各自朝代的中晚期，而这个时期明清两个朝代都有一个相似的问题，即政治腐败，内忧外患。可以说明清版画带有十分显著的时代特征。
二、明清戏曲版画中图像的审美价值探析
（一）价值论美学的简单认识
审美价值的构建需要审美主客体之间的精神互动，任何艺术品要创作出来必定是参照了创作者自身审美观念以及生活习俗的，并且将自身情感和信念融入其中，表达对生活的向往与追求。价值在价值论美学中是主客体需要之间的一种特定关系，“认定审美关系历来是价值关系”，要认识价值这个审美关系中的根本属性，必须要有价值论的态度，而主体的评价性在审美关系中非常突出，当然这是建立在审美体验的基础上的。所以要产生审美价值必须要出现审美需要，这是人的审美心理的重要因素。
作为人最根本的需要在于生存、享受以及发展，而这三种最根本的需要都可以产生审美需要，而现在这种审美需要更是比较高层次的精神性享受和发展的需要。图像是明清戏曲版画审美价值的体现，“根本上世界成为图像，这样一回事情标志着现代之本质”（出自海德格尔）。其中世界成为图像，言下之意就是用图像化的方式来构造生活世界。实际明清戏曲版画中的图像所描绘的就是人间百态，这是一个比较抽象的系统，生活融于其中，这就使得明清戏曲版画的使用价值逐步消解，而其交换价值成为主导，也就是图像消费，图像即是符号、形象以及信息，明清戏曲版画中的图像就成为审美主体观看、把握和理解当时的世界状况的新方式。
（二）明清戏曲版画中的图像
“世人重脂粉，恐反有嫌物像之为缺事者”（出自凌濛初），这句将明清戏曲版画图像的传播力量表现得淋漓尽致。相比单纯的戏曲剧本中的文字，图像传递的信息更为快速，呈现出来的情感也更加直接。图像中有了人物面庞的描绘，观者心中所产生的模糊形象瞬间立体，而有了动作场景的描绘，更容易被带入戏曲的冲突氛围之中。在价值论美学中这就形成了趋于真实乃至超真实的审美空间。
例如，明万历二十五年汪光华玩虎轩刻本《琵琶行》（黄一楷、黄一凤刻）中的一张版画插图（图1）。
这个刻本是出自徽派玩虎轩，图中表现的是蔡邕赴京赶考之前，与南浦听赵五娘临别嘱咐。画面人物居右，右上角留白，与左页小山、杨柳、江河构成一副和谐平衡的画面场景。人物眉目柔美，嘴角微翘，相依相偎，草木相依、江水如镜，郎情妾意，恋恋不舍的感觉铺面而来。此处要注意，人物嘴角微翘，所带出的神秘微笑，似乎是徽派玩虎軒黄氏刀下人物的普遍特征，无论何种场景的文官、军官，不论男性、女性基本都带着这样的神秘微笑。笔者认为这可能是象征着当时文人的理想——不论世事何如，无论好坏，人们都能坦然接受，自得其乐，从容不迫。
徽派版画的基础为中国画的构图，线条非常细腻，点线结合，空间繁简相互辉映，画面饱满而不显拥挤，构图井然有序。画面装饰背景讲究诗情画意，装饰物雕镂工细，人物体态纤长，柔美，具备温柔典雅的神韵，非常好分辨。 当然明代戏曲版画除徽派外，还有建安派、金陵派和杭州武林派。各派的戏曲版画都有各自的特点，如建安派古拙之风重，阴刻阳刻并重，强烈的黑白明暗对比，人物形象突出鲜明，背景装饰简单，人与物、物与物之间距离近。而金陵派版画插图采用单面独幅版面，非常整齐划一，风格豪放粗狂，线条硬朗，多粗黑宽线，黑白对比下画面更加生动，装饰细节丰富，而人物表情灵活，动作有力，人物比例十分突出，比较接近戏台效果。杭州武林派演变至徽派黄氏风格，早期沿用徽派黄氏风格，后期风格发生变化，突出外景，重山石，人物比例小，侧重表意，体现微妙细腻的情感。而说道明戏曲版画，不得不说的一个人物是陈洪绶，其将戏曲版画推上了历史顶峰，其为张深之先生正北西厢秘本五卷所绘《窥简》成传世之作，如图2。图中所展现的是小姐莺莺在老妇人的监视下，怀着惊疑又烦乱的心绪细心展阅张生的书简，而红娘则以手指点朱唇，在静谧中窥视小姐的微妙反应，惟妙惟肖的表现红娘的人物性格特点。而点睛之笔在于四折绘画屏风这一背景装饰。在结合西厢记剧情以及当时的历史背景，实际反应的是封建礼教问题。
（三）明清戏曲版画中图像的审美价值
明清戏曲版画中的图像要产生审美价值，审美主体必须要产生审美需求，即精神上的需求，这涵盖了两个方面的内容，即社会价值以及个体价值。
1.社会价值
对于社会价值来说，明清戏曲版画中的图像都是个人创作的产物和个人接受的审美意向，它不仅有个体价值，还具备非常强烈的社会意识形态，或是某种社会意识形态的特殊表现。明清戏曲版画图像的社会价值，直接体现在社会直接需求上，这是明清戏曲版画被创作出来的根本原因，它看起来似乎与政治没有太为直接的关系，而且娱乐性很强，但这却是一种间接表现政治的表现方式。这其中基于间接表现的力度而言，可以划分出两个类别，一类是相对比较直接的描绘政治事件以及表明政治观点的图像，比如陈洪绶版的《水浒叶子》直接描绘的就是政治事件，而其所画的任务个个神采丰溢，既堂堂正正，气势飞扬，又稳中蕴险，不乏活气，取得了一种力劲而不外露的艺术效果。另一类则是非常的含蓄，看起来完全与政治无关，但一联系作品与社会现实的关系，把作品放入特定的历史背景中，就能够明显的看到其政治价值。
图像的社会价值除政治价值外，还有伦理道德价值，其普遍性远远超过政治价值，其价值表现是最为重要的艺术价值之一。人世间有善恶好坏，地位高低，这些构成了种种矛盾冲突，进而引发一幕幕悲欢离合，这些都是在艺术创作中非常受关注的题材，戏曲取材同样如此，而版画则直接以图像的形式来进行表现。明清戏曲版画在这方面表现最为显著的在于表现佛教内容的戏曲版画题材，这样的版画有《目连救母劝善戏文》、《牧牛图》等版画作品。再如《梧叶满庭更添愁》出自明天启年吴兴闵氏刻本，王文衡、黄一彬刻《琵琶行》第29折“牛小姐盘夫”。版画图像刻画牛府萧瑟秋景，蔡邕独自在小径上踱步，小径上满是飘落的梧桐叶，而夫人牛氏则在屋内半掩，透过窗大量丈夫。这个景表现了蔡邕忐忑孤独的内心，并表现出触景伤情的语境，这里面蕴含着蔡邕入赘太师府，过着奢华生活而无法与结发妻、父母相会的苦衷以及被太师之女牛小姐怀疑和盘问的尴尬与苦楚。更深层的体现亲情以及爱情方面的伦理道德观念。
2.个体价值
任何社会和国家都是在个人生存、享受、发展中产生的，在马克思的理论中，人是有意识的生命个体，在满足最基本的三个需求即是物质需求时，人培养以及发展出了个体的自由自觉。而正是如此，人需要全面发展，那么就会延伸精神上的需求，也即是审美需要。对于明清戏曲版画图像在个体价值方面，主要针对的是创作者本身来说的。它表现为两个方面，包括自我实现和情感宣泄。其中自我实现就是版画创作者全身心的投入到版画创作这一艺术活动过程和结果当中，并使自身的能力得到最大化的体现。这使得创作者产生快感（非低俗的生理快快感而是精神上的愉悦以及成就感）。而每一个版画创造者虽然信奉普世价值观，但他们所具备的能力不一样，兴趣爱好也有差别，因为在追求自我实现上也就存在差别，因此明清戏曲版画才有多个派别的诞生。而情感宣泄就是创作者在戏曲版画中抒发个人的情感，或是言志等等。正如古人写诗，就是在情感宣泄。而环境、情感类别以及能力方面的差别也导致情感宣泄的方式千差万别，使得明清戏曲版画风格多样，可以细腻、也可以粗狂，可以温柔也可以豪放，可以清正也可以狷狂。事实上不管是自我实现还是情感宣泄，都是艺术活动主体希望获得精神上的自由，对于艺术接受者同样如是。
明清戏曲版画图像就是要让创作者和观赏者将戏曲文字所构成的非真实的审美空间，具象为真实的审美空间，不论是创作者还是观赏者在这个空间中都会暂时斩断人与现实世界的功利性联系，而用个人的审美观念来产生自己的价值判断、理解和想象以及情感上的共鸣进而共同享受戏曲版画图像所构筑的精神王国。所以在这方面，明清戏曲版画图像的个体审美价值要有意义，必须要有审美经验，而审美经验都是单个形式而存在的。而对于观赏者而言，就是在审美经验的基础上对版画图像产生不一样的美感，这包括画面的优美感、崇高感、喜剧感、悲剧感等等，这些均可以成为明清戏曲版画图像的审美价值。
三、结束语
明清戏曲版画作为古版画的巅峰，其风格多变，蕴含着各种各样的情感，态度、价值观，具有相当强大的审美价值，“他们一切是小，但必求精致，求其完美。”其所蕴含的审美价值散发着独特的魅力值得细细品味，用以观察、掌握、理解明清时代的社会。
参考文献：
[1]程亮，王春阳.探析明清戏曲版画插图中白描图像的功能[J].戏剧之家（上半月），2013（11）：226-227.
[2]陈超历.美术史般的版画——从《顾氏画谱》看明清版画刊刻[J].美术学报，2013（05）：67-73.
[3]刘智勇.陈洪绶与明清戏曲插图版画研究[J].文艺争鸣，2011（10）：106-108.
[4]王义平.明清版画插图对戏曲演出的展示[J].四川戏剧，2012（01）：30-32.
[5]赵林平，许建中.明末清初書坊戏曲版片的转移与变更[J].文献，2014（03）：143-154.
[6]王驰.从“叙事”到“画意”——叙事性因素在晚明戏曲插图中的演变[J].设计艺术（山东工艺美术学院学报），2016（05）：66-70.
作者简介：王春阳（1972—），女，江西临川人，硕士，副教授，主要研究方向：传统艺术。
注：本文系江西省高校人文社科项目《图像学视域中的明清戏曲刊本插图研究》，（编号：YS1502）阶段性研究成果。