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电影《美姐》海报 青年导演郝杰的处女作《光棍儿》通过网络途径播放之后，受到专业电影工作者和独立电影爱好者的热烈讨论。而同时，郝杰导演迅速推出了同《光棍儿》相似，以农村乡土生活境况为题材的作品《美姐》。
如果说电影《光棍儿》展示的是由于贫穷以及农村社会男女比例严重失衡所造成的性在物质需求层面无法得到满足的压抑感的话，那么《美姐》则更多表达了更高层次上“获取真爱”的精神需求。作为电影本身而言，一个标签化的人物形象——“美姐”被塑造为一个美貌与智慧并存的约瑟芬，或者极具生活情趣而与所生活的农村社会不相符合的包法利夫人式的新女性。美姐作为电影场域中一个“特定”的人具有表意上的暧昧不明。她同时肩负着铁蛋一如既往的对“爱”进行遴选的标尺，也引导我们在记忆中搜索自己童年中渴望与之亲密的某位女性的影子。
在角色的处理上，导演也在实践着自己的想法。女主角叶兰一人分饰三角——年轻时的美姐、美姐的大女儿、美姐的三女儿（郝燕），成为电影最为关键的叙事轴线，表面看来是在铁蛋不同的人生阶段分别扮演他对女人的美好幻想，而实际上，我们完全能从电影中体会到：除年轻时的美姐之外，作为大女儿和三女儿都只是童年生活中那个美姐影子的投射。“美姐”成为一个影子，一个标签。
值得令人深思的是，如果把这部电影看作是一个人的话，破旧的西北农村几乎是这个人目前最为暴露在外的部分，但是也和观众对于电影宣传中宣称的“性解放”主题的期待相差甚远，这
种影像的自我克制一方面源自某些外部压力，另外也不能不认为是电影表达上的需求，正如福柯所言：“性的历史就是性受到压抑的历史。”而且当铁蛋在电影的时空中成长，伴随男性体征逐渐明显之后，对“自我的意识”增强，把自我塑造成道德制约下的主体是成长的必须，这种“遮蔽”也便成为必然结果。
因而，怎样能够做到既符合这种欲言又止的压抑感，又能让电影不落窠臼地保持住对乡村质朴的性观念的表达成了这部电影成功的关键所在。幸而郝杰在摸索中寻找到了最好的叙事辅助：空镜头和二人台艺术，这两种手段成为《美姐》中最重要的修辞方式。
一、散文化叙事与时间的延宕效果
对于空镜头，百度百科将其定义为：“影片中作自然景物或场面描写而不出现人物（主要指与剧情有关的人物）的镜头，如画面上只有高山、流云、海浪、湖水、青松、雄鹰、鸳鸯等。”[1]这也是传统电影观念对于空镜头的理解。需要指出的是空镜头并非普遍意义上的“空”，不意味着意义的缺失或毫无意义，很多著名电影（不管是叙事类型还是略显抽象的抒情片）都热衷于在影像铺展的过程中穿插大量空镜头。比较著名的，如《阿甘正传》中羽毛从空中逐渐飘落在阿甘面前的运动画面。而对于国产电影而言，散文写作传统和田园诗歌创作传统使得空镜头成为类似于电影书写过程中的景物描写，某种程度上演变为电影抒情的重要手法。所以我们说，空镜头并不空，甚至有多种表现功能和艺术价值。一言以蔽之，便是我们一直遵循的“一切镜语皆情语”的审美传统。
而郝杰明显继承了这种散文叙事风格的传统。以空镜头的穿插给人一种徐徐道来的诉说感，尤为重要的是在这种诉说感中展现着中国西北部农村的风土人情。例如在电影开场的一个以铁蛋为视角的主观镜头，表现铁蛋向厕所挪步的过程中，镜头向我们展示了这个中国西北贫穷的农家院落里的部分特征：大水缸、啄食的母鸡、柴火堆、破旧的厕所，这些没有人类语言，无法通过话语传达信息的事物立刻将质朴的农村生活灌输到观看电影的人们的头脑中，符号的组接在移动的模拟中带来身临其境之感。低水平机位，孩子的视角，当我们跟随镜头一步步走进脏乱的茅厕时，美姐这一重要人物走进视野，宣告着故事的真正开始。
·中国电影评论赵燕磊：电影《美姐》中的空镜头以及音乐的运用 除了影片开头，空镜头更重要是在影片中间所起到的承接作用。在空间的转场和体现时间跨度上，郝杰用散文化叙事手法，实现段落间的跨越，在故事的间隙间充当着类似散文写作中的“过渡段”的作用，娓娓动听。在电影中，美姐的离开和铁蛋的长大被导演处理到在一个颇为紧凑的段落内。再次以主观镜头的方式送别美姐离开，而后通过一个孩童“捏鼻蹲”的游戏方式，缩小时间流逝的现实长度。这个镜头设计的颇有仿佛张爱玲笔下落日黄昏的感觉：“南方的日落是快的，黃昏只是一刹那。这边太阳还没有下去，那边，在山路的尽头，烟树迷离，青溶溶的，早有一撇月影儿。”只不过郝杰用摄影机表现的是农耕区和游牧区过渡地带的开阔和寂寥。淡入、淡出效果的使用，两个游戏中的儿童和远景中的黄昏大山交融在一起，身后辽阔，山峰、云朵和余晖作为背景，前景又都是平坦的草原地带，分别展现了男人坚实的臂膀和伟岸的胸怀，也是铁蛋成长为男人的暗示，当然这其中还有一个重要的不容忽视的声音元素的入场的效果。形成声音与物象的完美融合。
二、空间造型的象征意义
空间造型的“变形”可以视作电影对于雕塑、绘画艺术的借鉴，数码摄影技术和后期处理技术的应用使得电影不再局限于现实空间为我们提供的实际存在。《美姐》在充分展现西北农村风貌的基础上，正是有效利用一些极具特色的造型，通过摄影的变形技术，丰富了画面的象征主义构图，使得“通过两者的对比迸发出一种比它们原有的简单、具体内容更甚广的意义。”[2]
电影《美姐》的象征性的构图中，最为显著的象征性出现在铁蛋与美姐的大女儿在野外发生关系的段落中，在这个长达两分钟的长镜头空镜中，先是自下而上逐渐显现的一根被风雨侵蚀而暴露的泥柱，这明显是对男性生殖器官的象征，然后的镜头继续上升，有意思的是，就如同是从一块凸透镜中看到的那样，背景中，原本平坦的山岭被制造出山脉的起伏的动态，我们不可避免地将其联系为一个女性的生殖器官。期间穿插着铁蛋与大女儿的暧昧的谈话，而后是二人台描绘青年男女相互爱恋的选段：“十七八的大闺女，水呀嘛，水灵灵，哪一个后生呀，不想抱住亲一亲……”在对话和音乐的配合下，空间的象征效果变得更加切合，可见，这个空镜头内涵的丰富性并不亚于任何一个与人物表演产生意义的情节段落，可以说，音响效果和空间内所有的造型立刻充满了生命的意义，空镜头并不意味着“没有意义”，只是意义的表达上更加具有多重想象。对于电影这种以动态影像进行叙事和表达的艺术而言，这是它表达上优势，它拥有可选择的实在背景，空间转变、内部变形又进一步扩宽着它的边境，怎样让镜头中的（包括人在内）每一个事物迸发自身的意义，又和其它事物形成紧密的意义群，从这一点上来说，《美姐》没有刻意去创造意义，而是有效利用，成为电影中独特的具有表现主义特点的夸张片段。 三、音乐在时空中的流质化
《美姐》对空镜头的使用，无论从数量还是对于电影本身的艺术价值上来说，都显得异常重视。一方面，导演对电影叙事采用了偏散文化的模式，而从更重要的角度来看，空镜头与电影的其它要素的结合，对影片意义的表达产生了意想不到的效果。在《美姐》中，不纯粹的“空镜感”意味着镜头在对必要的镜头内的实际存在物和除人之外的其它生命体征进行描摹中，需要有另外的元素进入，成为“修筑”或提升空镜头价值的有效工具，成为打开空镜头中展示的西北农村趋于原始的两性观念的钥匙。在《美姐》中，显而易见是“二人台”这种民间艺术。
在无声电影中，配乐与画面内容完全没有声源关系，当画面内容表现为紧张的场面时出现快节奏旋律，如：《战舰波将金号》中“奥德萨阶梯”一段，当画面趋于一种荒诞的氛围，多出现一些节奏明快的音乐旋律，这在卓别林的喜剧电影中有很好的体现，音乐在这里不是出自画面内容本身，而是配合画面渲染气氛的。当然，有声电影中，这种配乐的传统效果依然存在，但是有声电影的进步就在于它开始能够展示音乐的“在场”，使得配乐不再是单纯为烘托运动的空间转化中电影气氛的变化，可以说音乐成为时间可感的流动质体。
巴赞在分析喜剧片《于洛先生的假期》时指出：“声音部分为这部影片造成的时间厚度比画面造成的效果更明显。”[3]按照电影自身的说法，这是一部意在“献给二人台以及中国西北晋蒙陕冀地区祖祖辈辈繁衍生息的人们”的电影，导演将二人台和人们的生存繁衍并列来讲，可见二人台这种民间艺术对于这些地区的人们的重要意义，在某种程度上这些艺术中表达的就是他们自身的诉求甚至信仰。
单从电影中的选段来看，这种诉求可以划归为：“二姑舅捎来一封信，他说口外，好收成……”这类对于生存的诉求——走西口、又从口外回来，这是当地农民为了满足生存的必须所处在的基本状态，同他们所在的农耕与游牧过渡地带有关，也和贫穷，农村的落后状态有关；另一类诉求便是“情爱”，如《老汉哭妻》。这些诉求基本是物质上的，有意思的是物质的诉求被舞台表演艺术这种精神文化产品所世世代代传唱，一辈辈相传，没有一点没落的迹象，人们为了看戏打架，戏迷们看到戏班到来，夹道欢迎，热泪相送，这些场景几十年不变，足见当地民风的淳朴和自然，这也成为电影内部的精神支柱。
二人台唱段贯穿影片叙事的始终，几乎作为除主要演员之外的另一主演。而它又多配合空镜头的使用，进一步丰富空镜头的深刻内涵，如果把这些表现西北风貌的空镜头看成珠子，那么二人台音乐必然是穿起这串珠子的链绳，在表现时间的跨越、地点的转移上发挥着重要作用。而且郝杰导演坚持让声音首先入场，这和二人台舞台表演的形式有异曲同工之妙，因为二人台（其实大部分的舞台艺术都是）在现场表演时是以二胡、唢呐等乐器先起音乐，而后才伴随人物入戏。可见，郝杰真的是把《美姐》拍摄成了一部向民间艺术致敬的作品，而我们从更深入理解，这种民间艺术又如何不是西北地区农民最真实的表达呢？
《美姐》是一部有意规避诸多技术痕迹的电影，在对电影语言的处理运用上是质朴的，甚至笨拙，它遵循了一般的电影美学标准，郝杰导演正是运用着颇为传统的手法讲述着一个实实在在埋藏着农村生活着的文化现象与其中更深层的思考，如此触及农村底层的感官世界，对于日渐讲求感官刺激的内地电影而言，追求一种娓娓道来的诉说意味、散文化的电影节奏是难能可贵的，郝杰为观众展现了一台以西北农村为舞台，以农民为主角，以二人台艺术为妆容的民间戏剧，无限徘徊于农村底层与情感主题之间，交割不清。
参考文献：
[1]360百科·空镜头[EB/OL].（2013-06-14）[2014-04-15].http：//baike.so.com/doc/5893594.html.
[2]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，2006：84.
[3]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍，译.南京：江苏教育出版社，2005：47.
电影《美姐》海报 青年导演郝杰的处女作《光棍儿》通过网络途径播放之后，受到专业电影工作者和独立电影爱好者的热烈讨论。而同时，郝杰导演迅速推出了同《光棍儿》相似，以农村乡土生活境况为题材的作品《美姐》。
如果说电影《光棍儿》展示的是由于贫穷以及农村社会男女比例严重失衡所造成的性在物质需求层面无法得到满足的压抑感的话，那么《美姐》则更多表达了更高层次上“获取真爱”的精神需求。作为电影本身而言，一个标签化的人物形象——“美姐”被塑造为一个美貌与智慧并存的约瑟芬，或者极具生活情趣而与所生活的农村社会不相符合的包法利夫人式的新女性。美姐作为电影场域中一个“特定”的人具有表意上的暧昧不明。她同时肩负着铁蛋一如既往的对“爱”进行遴选的标尺，也引导我们在记忆中搜索自己童年中渴望与之亲密的某位女性的影子。
在角色的处理上，导演也在实践着自己的想法。女主角叶兰一人分饰三角——年轻时的美姐、美姐的大女儿、美姐的三女儿（郝燕），成为电影最为关键的叙事轴线，表面看来是在铁蛋不同的人生阶段分别扮演他对女人的美好幻想，而实际上，我们完全能从电影中体会到：除年轻时的美姐之外，作为大女儿和三女儿都只是童年生活中那个美姐影子的投射。“美姐”成为一个影子，一个标签。
值得令人深思的是，如果把这部电影看作是一个人的话，破旧的西北农村几乎是这个人目前最为暴露在外的部分，但是也和观众对于电影宣传中宣称的“性解放”主题的期待相差甚远，这
种影像的自我克制一方面源自某些外部压力，另外也不能不认为是电影表达上的需求，正如福柯所言：“性的历史就是性受到压抑的历史。”而且当铁蛋在电影的时空中成长，伴随男性体征逐渐明显之后，对“自我的意识”增强，把自我塑造成道德制约下的主体是成长的必须，这种“遮蔽”也便成为必然结果。
因而，怎样能够做到既符合这种欲言又止的压抑感，又能让电影不落窠臼地保持住对乡村质朴的性观念的表达成了这部电影成功的关键所在。幸而郝杰在摸索中寻找到了最好的叙事辅助：空镜头和二人台艺术，这两种手段成为《美姐》中最重要的修辞方式。
一、散文化叙事与时间的延宕效果
对于空镜头，百度百科将其定义为：“影片中作自然景物或场面描写而不出现人物（主要指与剧情有关的人物）的镜头，如画面上只有高山、流云、海浪、湖水、青松、雄鹰、鸳鸯等。”[1]这也是传统电影观念对于空镜头的理解。需要指出的是空镜头并非普遍意义上的“空”，不意味着意义的缺失或毫无意义，很多著名电影（不管是叙事类型还是略显抽象的抒情片）都热衷于在影像铺展的过程中穿插大量空镜头。比较著名的，如《阿甘正传》中羽毛从空中逐渐飘落在阿甘面前的运动画面。而对于国产电影而言，散文写作传统和田园诗歌创作传统使得空镜头成为类似于电影书写过程中的景物描写，某种程度上演变为电影抒情的重要手法。所以我们说，空镜头并不空，甚至有多种表现功能和艺术价值。一言以蔽之，便是我们一直遵循的“一切镜语皆情语”的审美传统。
而郝杰明显继承了这种散文叙事风格的传统。以空镜头的穿插给人一种徐徐道来的诉说感，尤为重要的是在这种诉说感中展现着中国西北部农村的风土人情。例如在电影开场的一个以铁蛋为视角的主观镜头，表现铁蛋向厕所挪步的过程中，镜头向我们展示了这个中国西北贫穷的农家院落里的部分特征：大水缸、啄食的母鸡、柴火堆、破旧的厕所，这些没有人类语言，无法通过话语传达信息的事物立刻将质朴的农村生活灌输到观看电影的人们的头脑中，符号的组接在移动的模拟中带来身临其境之感。低水平机位，孩子的视角，当我们跟随镜头一步步走进脏乱的茅厕时，美姐这一重要人物走进视野，宣告着故事的真正开始。
·中国电影评论赵燕磊：电影《美姐》中的空镜头以及音乐的运用 除了影片开头，空镜头更重要是在影片中间所起到的承接作用。在空间的转场和体现时间跨度上，郝杰用散文化叙事手法，实现段落间的跨越，在故事的间隙间充当着类似散文写作中的“过渡段”的作用，娓娓动听。在电影中，美姐的离开和铁蛋的长大被导演处理到在一个颇为紧凑的段落内。再次以主观镜头的方式送别美姐离开，而后通过一个孩童“捏鼻蹲”的游戏方式，缩小时间流逝的现实长度。这个镜头设计的颇有仿佛张爱玲笔下落日黄昏的感觉：“南方的日落是快的，黃昏只是一刹那。这边太阳还没有下去，那边，在山路的尽头，烟树迷离，青溶溶的，早有一撇月影儿。”只不过郝杰用摄影机表现的是农耕区和游牧区过渡地带的开阔和寂寥。淡入、淡出效果的使用，两个游戏中的儿童和远景中的黄昏大山交融在一起，身后辽阔，山峰、云朵和余晖作为背景，前景又都是平坦的草原地带，分别展现了男人坚实的臂膀和伟岸的胸怀，也是铁蛋成长为男人的暗示，当然这其中还有一个重要的不容忽视的声音元素的入场的效果。形成声音与物象的完美融合。
二、空间造型的象征意义
空间造型的“变形”可以视作电影对于雕塑、绘画艺术的借鉴，数码摄影技术和后期处理技术的应用使得电影不再局限于现实空间为我们提供的实际存在。《美姐》在充分展现西北农村风貌的基础上，正是有效利用一些极具特色的造型，通过摄影的变形技术，丰富了画面的象征主义构图，使得“通过两者的对比迸发出一种比它们原有的简单、具体内容更甚广的意义。”[2]
电影《美姐》的象征性的构图中，最为显著的象征性出现在铁蛋与美姐的大女儿在野外发生关系的段落中，在这个长达两分钟的长镜头空镜中，先是自下而上逐渐显现的一根被风雨侵蚀而暴露的泥柱，这明显是对男性生殖器官的象征，然后的镜头继续上升，有意思的是，就如同是从一块凸透镜中看到的那样，背景中，原本平坦的山岭被制造出山脉的起伏的动态，我们不可避免地将其联系为一个女性的生殖器官。期间穿插着铁蛋与大女儿的暧昧的谈话，而后是二人台描绘青年男女相互爱恋的选段：“十七八的大闺女，水呀嘛，水灵灵，哪一个后生呀，不想抱住亲一亲……”在对话和音乐的配合下，空间的象征效果变得更加切合，可见，这个空镜头内涵的丰富性并不亚于任何一个与人物表演产生意义的情节段落，可以说，音响效果和空间内所有的造型立刻充满了生命的意义，空镜头并不意味着“没有意义”，只是意义的表达上更加具有多重想象。对于电影这种以动态影像进行叙事和表达的艺术而言，这是它表达上优势，它拥有可选择的实在背景，空间转变、内部变形又进一步扩宽着它的边境，怎样让镜头中的（包括人在内）每一个事物迸发自身的意义，又和其它事物形成紧密的意义群，从这一点上来说，《美姐》没有刻意去创造意义，而是有效利用，成为电影中独特的具有表现主义特点的夸张片段。 三、音乐在时空中的流质化
《美姐》对空镜头的使用，无论从数量还是对于电影本身的艺术价值上来说，都显得异常重视。一方面，导演对电影叙事采用了偏散文化的模式，而从更重要的角度来看，空镜头与电影的其它要素的结合，对影片意义的表达产生了意想不到的效果。在《美姐》中，不纯粹的“空镜感”意味着镜头在对必要的镜头内的实际存在物和除人之外的其它生命体征进行描摹中，需要有另外的元素进入，成为“修筑”或提升空镜头价值的有效工具，成为打开空镜头中展示的西北农村趋于原始的两性观念的钥匙。在《美姐》中，显而易见是“二人台”这种民间艺术。
在无声电影中，配乐与画面内容完全没有声源关系，当画面内容表现为紧张的场面时出现快节奏旋律，如：《战舰波将金号》中“奥德萨阶梯”一段，当画面趋于一种荒诞的氛围，多出现一些节奏明快的音乐旋律，这在卓别林的喜剧电影中有很好的体现，音乐在这里不是出自画面内容本身，而是配合画面渲染气氛的。当然，有声电影中，这种配乐的传统效果依然存在，但是有声电影的进步就在于它开始能够展示音乐的“在场”，使得配乐不再是单纯为烘托运动的空间转化中电影气氛的变化，可以说音乐成为时间可感的流动质体。
巴赞在分析喜剧片《于洛先生的假期》时指出：“声音部分为这部影片造成的时间厚度比画面造成的效果更明显。”[3]按照电影自身的说法，这是一部意在“献给二人台以及中国西北晋蒙陕冀地区祖祖辈辈繁衍生息的人们”的电影，导演将二人台和人们的生存繁衍并列来讲，可见二人台这种民间艺术对于这些地区的人们的重要意义，在某种程度上这些艺术中表达的就是他们自身的诉求甚至信仰。
单从电影中的选段来看，这种诉求可以划归为：“二姑舅捎来一封信，他说口外，好收成……”这类对于生存的诉求——走西口、又从口外回来，这是当地农民为了满足生存的必须所处在的基本状态，同他们所在的农耕与游牧过渡地带有关，也和贫穷，农村的落后状态有关；另一类诉求便是“情爱”，如《老汉哭妻》。这些诉求基本是物质上的，有意思的是物质的诉求被舞台表演艺术这种精神文化产品所世世代代传唱，一辈辈相传，没有一点没落的迹象，人们为了看戏打架，戏迷们看到戏班到来，夹道欢迎，热泪相送，这些场景几十年不变，足见当地民风的淳朴和自然，这也成为电影内部的精神支柱。
二人台唱段贯穿影片叙事的始终，几乎作为除主要演员之外的另一主演。而它又多配合空镜头的使用，进一步丰富空镜头的深刻内涵，如果把这些表现西北风貌的空镜头看成珠子，那么二人台音乐必然是穿起这串珠子的链绳，在表现时间的跨越、地点的转移上发挥着重要作用。而且郝杰导演坚持让声音首先入场，这和二人台舞台表演的形式有异曲同工之妙，因为二人台（其实大部分的舞台艺术都是）在现场表演时是以二胡、唢呐等乐器先起音乐，而后才伴随人物入戏。可见，郝杰真的是把《美姐》拍摄成了一部向民间艺术致敬的作品，而我们从更深入理解，这种民间艺术又如何不是西北地区农民最真实的表达呢？
《美姐》是一部有意规避诸多技术痕迹的电影，在对电影语言的处理运用上是质朴的，甚至笨拙，它遵循了一般的电影美学标准，郝杰导演正是运用着颇为传统的手法讲述着一个实实在在埋藏着农村生活着的文化现象与其中更深层的思考，如此触及农村底层的感官世界，对于日渐讲求感官刺激的内地电影而言，追求一种娓娓道来的诉说意味、散文化的电影节奏是难能可贵的，郝杰为观众展现了一台以西北农村为舞台，以农民为主角，以二人台艺术为妆容的民间戏剧，无限徘徊于农村底层与情感主题之间，交割不清。
参考文献：
[1]360百科·空镜头[EB/OL].（2013-06-14）[2014-04-15].http：//baike.so.com/doc/5893594.html.
[2]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，2006：84.
[3]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍，译.南京：江苏教育出版社，2005：47.