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摘 要：吳冠中的绘画作品《故宫》，以具有现代感的形式、饱含历史感的意蕴及洋溢着诗性的绘画语言，营造了情景交融的审美意境。其丰富的意蕴可通过题词引发的遐思、对“空”的三层解读和关于“点”的联想等方面进行审美观照。堪称其绘画创作追求“群众点头，专家鼓掌”的经典代表作。吴冠中追求“群众点头”即是尊重绘画中的民族性，此亦他艺术中要极力表现的“道”。在体“道”之同时，他又不倦地向高超的“艺”迈进。艺进乎道，最终艺、道浑然天成。吴冠中以其绘画艺术中的现代性、民族性和诗性水乳交融，臻于妙境，把观者带入一个个意味无穷的审美世界。
关键词：《故宫》 形式构成 绘画语言 现代性 民族性
吴冠中（1919—2010年），男，江苏省宜兴人，当代著名画家、美术教育家。他从艺七十多年，一直探寻着中西合璧的艺术之路，在推动油画的民族化及国画的现代化上作出了卓越的贡献。他堪称中国当代绘画艺术领域里一座突起的高峰，以优秀的创作照耀着中国乃至世界的艺术殿堂，熠熠生辉，成为国际杰出的画坛大师。吴冠中的艺术创作丰富多彩，绘画风格摇曳多姿，但总体呈现出其独特的美学风貌。尤其是他晚年的作品，技法纯熟，艺道并存，形巧意深，实现了他所追求的绘画民族性与现代性的完美契合！
北京大学艺术学院丁宁教授在2016年“第七届北京大学美术史博士生国际学术论坛”中指出：“美术史的第一要务是读解作品……当今美术史研究有很多宏大的评述，但缺乏对具体作品的解读，这是危险的。”从艺术审美的角度而言尤其如此，因为任何艺术作品都是在观者的审美观照时才真正完成的。现试以其绘画作品《故宫》为例，作一个粗浅的审美梳理。
一、具有现代感的形式
吴冠中的绘画作品《故宫》，创作于2006年。初赏其作，首先被其独特的“中空”造型所吸引——画面中央及下半部分，是一大块近似“凸”字型的灰白空间，其中点缀着细密不均的小色点。在“凸”字两肩不大的空间里，利用透视缩减法简逸涂抹出故宫的红墙金瓦，表现建筑实体。右侧空白处题字“故国三千里，深宫二十年”。整个构图造型一别传统表现建筑的手法，画家采用俯瞰的视角，舍弃了写实具象的描绘，只是用粗放的笔触构筑出故宫的金顶红墙、偌大庭院等模糊的视觉印象，恍惚迷离，写意兼带抽象，用梯形、长方形、菱形、三角形等几何形块进行交接、重叠、组合、分离，突出一种形式构成，从构图造型到表现手法，都颇有现代主义的意味。
故宫作为明清两代的皇宫，经过不断的修建，规模庞大，气势恢宏。故宫的建筑，代表着中国古典建筑艺术的最高水准，凝聚了中国传统文化理想的美学典范。故宫作为政治王权的中心，见证了朝代的兴亡更替、至高权利的明争暗夺。作为皇族生活的中心，帝王、宫娥、宦官、使臣等等，上演了一出出爱恨情仇的宫廷正剧。以故宫为题进行绘画创作，可表现的对象与内容俯拾皆是。而吴冠中的《故宫》，选取的内容与视角无疑是新颖独到的。平常而言，绘画作品相对中心的位置会安排布局比较重要的角色或最能表现主题的对象。即使中央部位需要 “留白”，画家也会利用笔下物象之“势”指向中心。此幅《故宫》，画面中央部分恰恰是大面积的“空”。换言之，画家无意于表现故宫建筑的庄严、宏伟与富丽，而是制造出一股排斥的张力，把建筑实体推远、缩小，他要把“空”当作主角。这“空”是建筑实体的空无，是庭院的虚空，亦是画家最想表达而又难以言传的无声心语。在画作里，这“空”又并非空无一物一片苍白，而是施以若有若无的淡墨水痕，巧妙地构建出灰白的庭院空间，点缀上错落有致的彩色星点——这些是众多细若蚁蝼、飘若浮萍的游人的写意性表现，做到“空而不空”、“无中生有”、“虚实相生”。
吴冠中是位极其重视形式感的画家，他认为正是形式感的存在使绘画成为绘画，他总是努力让他的绘画形式在最完美状态上与绘画内容高度契合。正如油画家本·沙恩（Ben Shahn）所说的：“形式是关于内容的看得见的形状。”①此幅作品的构图，最上方中部及左上侧铺排几处黄色块，再以细小的红色线段及几笔红绿色斑破之。继之在左侧上半段用几处红色大色块由外而内、由长渐短依次铺叠，笔触稍斜，率性利索。至此，画面从顶端中部到左上方到左侧上半段，黄、红、绿重彩夺目，构造了画面之“实”境。因左上方之实，画家在右上方便反衬以“虚”：黄色用得少而小，若断若连，留出几处空白，再略施淡墨，形成虚空的“气眼”。右侧上半段，则再造“实”境，一大红色块顺势而下，略带弯折，与左侧的红色块对视呼应。再于左下角向右斜势抹出一个细长的红色三角形，完成构图上之合势。至此，画面布局“实”的构建已然完成，剩余大部分空白，画家利用淡淡的水墨横涂竖抹，渲染出一个“凸”型的灰白虚空。抛弃了建筑的墙柱窗格、雕梁画栋等元素，在形式上追求简洁的效果，表现出奇特的空间构造，凸显庭院的大和空。此“空”有时间上的流动感，空间上的深远感，心理上的寂寥感，在无声的形式震动中使画家与观者达到一种精神的视界融合。于是，这“空”便成了有意味的形式。
二、饱含历史感的意蕴
“所有伟大的艺术家们都在创造一个全新的宇宙，而在这个宇宙中，一切为人们所熟悉的事物，都具有一种人们从未见过的外表。这个新奇的外表，并没有歪曲或背叛事物的本质，而是以一种扣人心弦的新奇性和启示性，对古老的真理再次做出解释。”②吴冠中的《故宫》，亦是用一种扣人心弦的、新奇的、具有启示性的外表，蕴含着深刻的意旨，解释着古老的真理。
1.题词引发的遐思
“故国三千里，深宫二十年。一声何满子，双泪落君前。”这是唐代张祜的《宫词》。画家借用此诗上联题于画作之上，观者因诗循句，即可补足余下的两行。读诗品画，即可明了画家赋予作品的主题意蕴。此诗句句带数字，四句四词：三千里、二十年，一声、双泪，这些字眼形式醒目，音调铿锵，内涵丰富，合力铺垫出了全诗浓郁的悲情底蕴。故国三千里，深宫二十年！开门见山，情感强烈，悲怨之音，掷地有声，道出了地理上是何其的遥远，空间上是何其的深远，时间上是何其的久远！故国因其遥而倍显其孤，宫院因其深而尤见其寂，年岁因其久而愈增其怨，字里行间透露出一种彻骨的孤独感、沉痛的愤懑情，极具艺术感染力。此诗用了何满子之典故，据说唐代玄宗朝时，宫廷中有一歌妓名曰何满子，技艺超群。因不慎迕逆了圣上，要被推出去斩首。大概她满腹冤屈无以申辩，临死前愤愤不平，用尽生命的力量讴出绝唱，呜咽婉转，如泣如诉，悲愤惨怛，歌声果真传到皇帝耳中，皇帝因之动了恻隐之心，赦免了何满子的死罪。后人依托何满子事进行歌咏的为数不少，“何满子”一词亦逐渐衍化为悲歌戚音的曲牌名之一。 斗轉星移，世事变幻，在故宫众多的建筑群落里，几度政权交迭，多少利益纷争，不止是在君主、嫔妃间，还有生活在宫廷里的各色人物，定然发生过许多不堪回首的往事。由眼前之故宫可联想到历朝历代之宫廷，联想到民族和家国的兴亡史;由何满子的故事又可意会到众多帝王宫女的悲喜剧、普通百姓的聚散离合。画家借诗绘史，思接千古，笔简意丰，含蕴不尽。结合画面，由题词诗句引发的遐思可以是多向度的。
其一，抒发兴亡之慨。“故国三千里”，既可让观者根据原诗之意理解为诗中主人公的故乡遥不可及，亦可理解为画里所表现的故宫以及故宫所表征的历代封建王朝已一去不复返。画家用此句题诗使观者回旋漫游在历史记忆的深处，不免心生黍离之思，兴亡之慨。
其二，感叹帝妃之情。潜台词“何满子”之典，不管作为宫女抑或作为曲子，不管是当时之实或是后人依托之咏，都饱含着宫廷里的悲欢离合，牵扯出一段段爱恨情仇。观者于此沉浸在浓厚的个体情感体验里，在历史的静观中聆听到悲凄的故事，令人唏嘘不已，扼腕叹惜。
其三，寄托不遇之寂。“深宫二十年”，此处深宫即是冷宫，表明了宫女遭受到的长久冷遇。深宫二字亦描述出画面上宫殿之多、之远、之僻。如果联系吴冠中的人生遭际，观者或可还能附会到画家本人在艺术探索之路上遭受到的种种冷遇。从上个世纪五十年代到七十年代，吴冠中受排挤打压的时光也多达二十余年，在那些压抑的年代里，艺术的理想国不也正距他千里之遥么！
诚然，画面上的题词只是作为引子，给观者一个有效的赏读路向，但是作为审美主体，对艺术作品进行审美观照时，思维是可以不受、也不应该仅受它的牵制的。
2.对“空”的三层解读
上文已经对“空”作过形式上的分析，那么对“空”可能包含的意蕴，又将作如何的解读呢？愚以为至少可以从三个层面把握：
（1）空间感之空。此处无建筑实体，是宫殿与宫殿之间的庭院，是故宫空间布局上的虚空之处，是一种真实存在的“空”。
（2）时间感之空。故宫曾经是一国之心脏，汇集着至高的权利、无上的尊贵、顶级的奢华，而今物是人非，宝殿楼宇尚存，王侯将相安在！这是一种时间体验之“空”。
（3）审美灵境之空。这“空”遵循中华民族传统绘画创作理念而营造，是对应着色彩构成的实景的虚空。黄色、红色是鲜艳的色彩，亦是故宫呈现宏伟瑰丽风貌的必备基调。在艳丽色彩的反衬下，这“空”更具空灵感、流动感，是中国画“气韵生动”赖以生成的基础，是一种审美灵境之“空”。
此处还值一提的是，虚空相对于实体而言，是一个凹陷的空间，潜藏着一股阴柔之力。 画家在此处恰好让这虚空呈现“凸”型的块面，勃发出一股扩张之力，凹凸感在视觉心理上的对立转换，暗示出画家在形式和立意上的匠心，凸显“空”的丰富意蕴。
3.关于 “点”的联想
“凸”型空白处上的星星点点，用笔随意潇洒，用色淡、纯、轻、薄，是写意和抽象结果，其中产生的意象，亦能让观者浮想联翩：
其一，真实空间留下的真实足迹、其他痕迹。
其二，历史留下的印迹。诸如载入史册（正史、野史）、史料的种种记录、传闻等的感性显现。
其三，当下往来游人之影迹。从画中高远俯瞰的视角，看到游人如织，恰似小星小点。
其四，哲思中的人生点迹。由眼前之真实人迹进入哲学层面的思量，便是苏轼在《赤壁赋》里作出的绝妙警喻：“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。”
至此，我们在吴冠中的《故宫》画作里，看到的是凝聚了民族最高智慧的建筑，体验到的是含蓄厚重、绵渺悠长的民族情思，把握到的是流淌了几千年的民族文化血脉。恰如著名的美术理论家鲁道夫·阿恩海姆所言，他是“以一种扣人心弦的新奇性和启示性，对古老的真理再次做出解释。”
三、洋溢诗性的绘画语言
有人说，“吴冠中把西方的绚丽浪漫与东方的淡雅高远相结合，创造出了一个独具个性的新体系，开拓了‘水、油、墨’，‘灰、白、黑’，‘画、文、诗’三个独特的‘三方净土’。”③其中“画、文、诗”即针对他绘画语言中所具有的诗性而言。何谓诗性？诗性即诗歌所具备的显著特性，可概括为含蓄、凝练、讲求韵律、情感浓烈、富有意境等。吴冠中的绘画创作具备与诗歌相近的艺术特征，因而洋溢出浓郁的诗性。此幅《故宫》的绘画诗性，主要通过五个途径加以体现。第一，写意与抽象的表达;第二，简逸的形式构成;第三，主观情思的渗透;第四，审美意境的营造;第五，引诗入画的意蕴。他曾说：“由于传统的民族心理习惯的熏陶，我爱绘画的意境;由于对西方现代艺术的爱好，我重视形象及形式本身的感染力。鱼和熊掌都要。”④他以中国传统绘画的写意和西方现代主义的抽象手段为基础，抛弃宫殿建筑富丽堂皇的外形特征和精致细节，只抽离出其最简洁的外形元素，经过抹、画、涂、点，逸笔草草，红墙金瓦，故宫的大致样貌即被写意呈现，中央空白处一溜似乎流动的小色点，在抽象与具象之间亦真亦幻。画作虚与实的巧妙烘托，点与面的成功呼应，艳色与淡墨、留白的强烈反差，以及概括简洁的造型、别具匠心的形式等，正是诗性的含蓄、韵律、凝练等特征的视觉显现;画面综合因素共同营造出来的一种历史苍茫感，只可神会难以言传的民族情思，达到了情景交融的美学意境，充盈着宇宙间灵动的诗性气息。“空本难图，实景清而空景现;神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣;虚实相生，无画处皆成妙境。”⑤吴冠中的创作吻合了清代笪重光在《画筌》里提到造境之法。这在他创作的江南水乡系列画作中亦得到淋漓尽致的表现。
除此幅《故宫》作品外，吴冠中还创作了同题材绘画作品《紫禁城》，绘画的表现角度相近，亦是采取俯瞰的视角;表达语言相似，都是简逸粗放一路，但在形式构成上恰与《故宫》形成一个鲜明的对比。《紫禁城》的构图密实饱满，追求“密不透风”的视觉效果，通幅充斥着斑斓的色块、色点，黄、红为主，间以绿点、墨点及白点（留白形成的“气眼”），画面突显的是皇城庞大的建筑群，主角是密匝匝金灿灿的一片楼宇屋顶，红墙朱门若隐若现。相较之下，《故宫》因其偌大的虚空更富有历史的苍茫感，也留给观者更多的审美空间与诗意想象。
吴冠中的绘画诗性语言，是他根植沃土、“风筝不断线”（吴冠中语）创作理念的形象外化。他善于吸收古今中外的精神营养，学生时代的他在杭州艺专求学期间，勤学苦练，国画科与西画科都肯下大功夫，是为数不多的中西兼顾、功底扎实的佼佼者。留学法国后，又谙熟西方盛行的各种现代主义绘画流派，并醉心于印象派、野兽派等的艺术创作。这为他日后立下要发展新型绘画，促进绘画中西合璧之宏大抱负打下了坚实的基础。他坚守自己的理想信念，执着于艺术创作，穷其一生在油画中国化与国画现代化的道路上孜孜求索，饱经磨难也未曾释手。他的创作追求“群众点头，专家鼓掌”（吴冠中语），所以每每在滑向纯抽象主义时保持着高度的警醒，能恰到好处地停下脚步，牵拉住“风筝”的民族性维系，与民族传统文化之根保持血脉的沟连。追求“群众点头”即是尊重绘画中的民族性，他认可人民大众的生活态度、思想情怀、理想追求、审美取向，这些，是他艺术中要极力表现的“道”。在体“道”之同时，他又不倦地向高超的“艺”迈进，让“专家鼓掌”， 真正实现了曲高但不和寡。 艺进乎道，最终艺、道浑然天成。吴冠中正是以其绘画艺术中的现代性、民族性和诗性水乳交融，臻于妙境，把观者带入一个个意味无穷的审美世界。
注释：
①参见鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].孟沛欣译，长沙：湖南美术出版社，2008：70.
②鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].孟沛欣译，长沙：湖南美术出版社，2008：42.
③参见吴冠中.生命的风景[M].北京：北京十月文艺出版社，1998（6）：221.
④吴冠中.生命的风景[M].北京：北京十月文艺出版社，1998（6）： 61.
⑤俞剑华注译.中国画论选读 [M].南京：江苏美术出版社，2007：400.
关键词：《故宫》 形式构成 绘画语言 现代性 民族性
吴冠中（1919—2010年），男，江苏省宜兴人，当代著名画家、美术教育家。他从艺七十多年，一直探寻着中西合璧的艺术之路，在推动油画的民族化及国画的现代化上作出了卓越的贡献。他堪称中国当代绘画艺术领域里一座突起的高峰，以优秀的创作照耀着中国乃至世界的艺术殿堂，熠熠生辉，成为国际杰出的画坛大师。吴冠中的艺术创作丰富多彩，绘画风格摇曳多姿，但总体呈现出其独特的美学风貌。尤其是他晚年的作品，技法纯熟，艺道并存，形巧意深，实现了他所追求的绘画民族性与现代性的完美契合！
北京大学艺术学院丁宁教授在2016年“第七届北京大学美术史博士生国际学术论坛”中指出：“美术史的第一要务是读解作品……当今美术史研究有很多宏大的评述，但缺乏对具体作品的解读，这是危险的。”从艺术审美的角度而言尤其如此，因为任何艺术作品都是在观者的审美观照时才真正完成的。现试以其绘画作品《故宫》为例，作一个粗浅的审美梳理。
一、具有现代感的形式
吴冠中的绘画作品《故宫》，创作于2006年。初赏其作，首先被其独特的“中空”造型所吸引——画面中央及下半部分，是一大块近似“凸”字型的灰白空间，其中点缀着细密不均的小色点。在“凸”字两肩不大的空间里，利用透视缩减法简逸涂抹出故宫的红墙金瓦，表现建筑实体。右侧空白处题字“故国三千里，深宫二十年”。整个构图造型一别传统表现建筑的手法，画家采用俯瞰的视角，舍弃了写实具象的描绘，只是用粗放的笔触构筑出故宫的金顶红墙、偌大庭院等模糊的视觉印象，恍惚迷离，写意兼带抽象，用梯形、长方形、菱形、三角形等几何形块进行交接、重叠、组合、分离，突出一种形式构成，从构图造型到表现手法，都颇有现代主义的意味。
故宫作为明清两代的皇宫，经过不断的修建，规模庞大，气势恢宏。故宫的建筑，代表着中国古典建筑艺术的最高水准，凝聚了中国传统文化理想的美学典范。故宫作为政治王权的中心，见证了朝代的兴亡更替、至高权利的明争暗夺。作为皇族生活的中心，帝王、宫娥、宦官、使臣等等，上演了一出出爱恨情仇的宫廷正剧。以故宫为题进行绘画创作，可表现的对象与内容俯拾皆是。而吴冠中的《故宫》，选取的内容与视角无疑是新颖独到的。平常而言，绘画作品相对中心的位置会安排布局比较重要的角色或最能表现主题的对象。即使中央部位需要 “留白”，画家也会利用笔下物象之“势”指向中心。此幅《故宫》，画面中央部分恰恰是大面积的“空”。换言之，画家无意于表现故宫建筑的庄严、宏伟与富丽，而是制造出一股排斥的张力，把建筑实体推远、缩小，他要把“空”当作主角。这“空”是建筑实体的空无，是庭院的虚空，亦是画家最想表达而又难以言传的无声心语。在画作里，这“空”又并非空无一物一片苍白，而是施以若有若无的淡墨水痕，巧妙地构建出灰白的庭院空间，点缀上错落有致的彩色星点——这些是众多细若蚁蝼、飘若浮萍的游人的写意性表现，做到“空而不空”、“无中生有”、“虚实相生”。
吴冠中是位极其重视形式感的画家，他认为正是形式感的存在使绘画成为绘画，他总是努力让他的绘画形式在最完美状态上与绘画内容高度契合。正如油画家本·沙恩（Ben Shahn）所说的：“形式是关于内容的看得见的形状。”①此幅作品的构图，最上方中部及左上侧铺排几处黄色块，再以细小的红色线段及几笔红绿色斑破之。继之在左侧上半段用几处红色大色块由外而内、由长渐短依次铺叠，笔触稍斜，率性利索。至此，画面从顶端中部到左上方到左侧上半段，黄、红、绿重彩夺目，构造了画面之“实”境。因左上方之实，画家在右上方便反衬以“虚”：黄色用得少而小，若断若连，留出几处空白，再略施淡墨，形成虚空的“气眼”。右侧上半段，则再造“实”境，一大红色块顺势而下，略带弯折，与左侧的红色块对视呼应。再于左下角向右斜势抹出一个细长的红色三角形，完成构图上之合势。至此，画面布局“实”的构建已然完成，剩余大部分空白，画家利用淡淡的水墨横涂竖抹，渲染出一个“凸”型的灰白虚空。抛弃了建筑的墙柱窗格、雕梁画栋等元素，在形式上追求简洁的效果，表现出奇特的空间构造，凸显庭院的大和空。此“空”有时间上的流动感，空间上的深远感，心理上的寂寥感，在无声的形式震动中使画家与观者达到一种精神的视界融合。于是，这“空”便成了有意味的形式。
二、饱含历史感的意蕴
“所有伟大的艺术家们都在创造一个全新的宇宙，而在这个宇宙中，一切为人们所熟悉的事物，都具有一种人们从未见过的外表。这个新奇的外表，并没有歪曲或背叛事物的本质，而是以一种扣人心弦的新奇性和启示性，对古老的真理再次做出解释。”②吴冠中的《故宫》，亦是用一种扣人心弦的、新奇的、具有启示性的外表，蕴含着深刻的意旨，解释着古老的真理。
1.题词引发的遐思
“故国三千里，深宫二十年。一声何满子，双泪落君前。”这是唐代张祜的《宫词》。画家借用此诗上联题于画作之上，观者因诗循句，即可补足余下的两行。读诗品画，即可明了画家赋予作品的主题意蕴。此诗句句带数字，四句四词：三千里、二十年，一声、双泪，这些字眼形式醒目，音调铿锵，内涵丰富，合力铺垫出了全诗浓郁的悲情底蕴。故国三千里，深宫二十年！开门见山，情感强烈，悲怨之音，掷地有声，道出了地理上是何其的遥远，空间上是何其的深远，时间上是何其的久远！故国因其遥而倍显其孤，宫院因其深而尤见其寂，年岁因其久而愈增其怨，字里行间透露出一种彻骨的孤独感、沉痛的愤懑情，极具艺术感染力。此诗用了何满子之典故，据说唐代玄宗朝时，宫廷中有一歌妓名曰何满子，技艺超群。因不慎迕逆了圣上，要被推出去斩首。大概她满腹冤屈无以申辩，临死前愤愤不平，用尽生命的力量讴出绝唱，呜咽婉转，如泣如诉，悲愤惨怛，歌声果真传到皇帝耳中，皇帝因之动了恻隐之心，赦免了何满子的死罪。后人依托何满子事进行歌咏的为数不少，“何满子”一词亦逐渐衍化为悲歌戚音的曲牌名之一。 斗轉星移，世事变幻，在故宫众多的建筑群落里，几度政权交迭，多少利益纷争，不止是在君主、嫔妃间，还有生活在宫廷里的各色人物，定然发生过许多不堪回首的往事。由眼前之故宫可联想到历朝历代之宫廷，联想到民族和家国的兴亡史;由何满子的故事又可意会到众多帝王宫女的悲喜剧、普通百姓的聚散离合。画家借诗绘史，思接千古，笔简意丰，含蕴不尽。结合画面，由题词诗句引发的遐思可以是多向度的。
其一，抒发兴亡之慨。“故国三千里”，既可让观者根据原诗之意理解为诗中主人公的故乡遥不可及，亦可理解为画里所表现的故宫以及故宫所表征的历代封建王朝已一去不复返。画家用此句题诗使观者回旋漫游在历史记忆的深处，不免心生黍离之思，兴亡之慨。
其二，感叹帝妃之情。潜台词“何满子”之典，不管作为宫女抑或作为曲子，不管是当时之实或是后人依托之咏，都饱含着宫廷里的悲欢离合，牵扯出一段段爱恨情仇。观者于此沉浸在浓厚的个体情感体验里，在历史的静观中聆听到悲凄的故事，令人唏嘘不已，扼腕叹惜。
其三，寄托不遇之寂。“深宫二十年”，此处深宫即是冷宫，表明了宫女遭受到的长久冷遇。深宫二字亦描述出画面上宫殿之多、之远、之僻。如果联系吴冠中的人生遭际，观者或可还能附会到画家本人在艺术探索之路上遭受到的种种冷遇。从上个世纪五十年代到七十年代，吴冠中受排挤打压的时光也多达二十余年，在那些压抑的年代里，艺术的理想国不也正距他千里之遥么！
诚然，画面上的题词只是作为引子，给观者一个有效的赏读路向，但是作为审美主体，对艺术作品进行审美观照时，思维是可以不受、也不应该仅受它的牵制的。
2.对“空”的三层解读
上文已经对“空”作过形式上的分析，那么对“空”可能包含的意蕴，又将作如何的解读呢？愚以为至少可以从三个层面把握：
（1）空间感之空。此处无建筑实体，是宫殿与宫殿之间的庭院，是故宫空间布局上的虚空之处，是一种真实存在的“空”。
（2）时间感之空。故宫曾经是一国之心脏，汇集着至高的权利、无上的尊贵、顶级的奢华，而今物是人非，宝殿楼宇尚存，王侯将相安在！这是一种时间体验之“空”。
（3）审美灵境之空。这“空”遵循中华民族传统绘画创作理念而营造，是对应着色彩构成的实景的虚空。黄色、红色是鲜艳的色彩，亦是故宫呈现宏伟瑰丽风貌的必备基调。在艳丽色彩的反衬下，这“空”更具空灵感、流动感，是中国画“气韵生动”赖以生成的基础，是一种审美灵境之“空”。
此处还值一提的是，虚空相对于实体而言，是一个凹陷的空间，潜藏着一股阴柔之力。 画家在此处恰好让这虚空呈现“凸”型的块面，勃发出一股扩张之力，凹凸感在视觉心理上的对立转换，暗示出画家在形式和立意上的匠心，凸显“空”的丰富意蕴。
3.关于 “点”的联想
“凸”型空白处上的星星点点，用笔随意潇洒，用色淡、纯、轻、薄，是写意和抽象结果，其中产生的意象，亦能让观者浮想联翩：
其一，真实空间留下的真实足迹、其他痕迹。
其二，历史留下的印迹。诸如载入史册（正史、野史）、史料的种种记录、传闻等的感性显现。
其三，当下往来游人之影迹。从画中高远俯瞰的视角，看到游人如织，恰似小星小点。
其四，哲思中的人生点迹。由眼前之真实人迹进入哲学层面的思量，便是苏轼在《赤壁赋》里作出的绝妙警喻：“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。”
至此，我们在吴冠中的《故宫》画作里，看到的是凝聚了民族最高智慧的建筑，体验到的是含蓄厚重、绵渺悠长的民族情思，把握到的是流淌了几千年的民族文化血脉。恰如著名的美术理论家鲁道夫·阿恩海姆所言，他是“以一种扣人心弦的新奇性和启示性，对古老的真理再次做出解释。”
三、洋溢诗性的绘画语言
有人说，“吴冠中把西方的绚丽浪漫与东方的淡雅高远相结合，创造出了一个独具个性的新体系，开拓了‘水、油、墨’，‘灰、白、黑’，‘画、文、诗’三个独特的‘三方净土’。”③其中“画、文、诗”即针对他绘画语言中所具有的诗性而言。何谓诗性？诗性即诗歌所具备的显著特性，可概括为含蓄、凝练、讲求韵律、情感浓烈、富有意境等。吴冠中的绘画创作具备与诗歌相近的艺术特征，因而洋溢出浓郁的诗性。此幅《故宫》的绘画诗性，主要通过五个途径加以体现。第一，写意与抽象的表达;第二，简逸的形式构成;第三，主观情思的渗透;第四，审美意境的营造;第五，引诗入画的意蕴。他曾说：“由于传统的民族心理习惯的熏陶，我爱绘画的意境;由于对西方现代艺术的爱好，我重视形象及形式本身的感染力。鱼和熊掌都要。”④他以中国传统绘画的写意和西方现代主义的抽象手段为基础，抛弃宫殿建筑富丽堂皇的外形特征和精致细节，只抽离出其最简洁的外形元素，经过抹、画、涂、点，逸笔草草，红墙金瓦，故宫的大致样貌即被写意呈现，中央空白处一溜似乎流动的小色点，在抽象与具象之间亦真亦幻。画作虚与实的巧妙烘托，点与面的成功呼应，艳色与淡墨、留白的强烈反差，以及概括简洁的造型、别具匠心的形式等，正是诗性的含蓄、韵律、凝练等特征的视觉显现;画面综合因素共同营造出来的一种历史苍茫感，只可神会难以言传的民族情思，达到了情景交融的美学意境，充盈着宇宙间灵动的诗性气息。“空本难图，实景清而空景现;神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣;虚实相生，无画处皆成妙境。”⑤吴冠中的创作吻合了清代笪重光在《画筌》里提到造境之法。这在他创作的江南水乡系列画作中亦得到淋漓尽致的表现。
除此幅《故宫》作品外，吴冠中还创作了同题材绘画作品《紫禁城》，绘画的表现角度相近，亦是采取俯瞰的视角;表达语言相似，都是简逸粗放一路，但在形式构成上恰与《故宫》形成一个鲜明的对比。《紫禁城》的构图密实饱满，追求“密不透风”的视觉效果，通幅充斥着斑斓的色块、色点，黄、红为主，间以绿点、墨点及白点（留白形成的“气眼”），画面突显的是皇城庞大的建筑群，主角是密匝匝金灿灿的一片楼宇屋顶，红墙朱门若隐若现。相较之下，《故宫》因其偌大的虚空更富有历史的苍茫感，也留给观者更多的审美空间与诗意想象。
吴冠中的绘画诗性语言，是他根植沃土、“风筝不断线”（吴冠中语）创作理念的形象外化。他善于吸收古今中外的精神营养，学生时代的他在杭州艺专求学期间，勤学苦练，国画科与西画科都肯下大功夫，是为数不多的中西兼顾、功底扎实的佼佼者。留学法国后，又谙熟西方盛行的各种现代主义绘画流派，并醉心于印象派、野兽派等的艺术创作。这为他日后立下要发展新型绘画，促进绘画中西合璧之宏大抱负打下了坚实的基础。他坚守自己的理想信念，执着于艺术创作，穷其一生在油画中国化与国画现代化的道路上孜孜求索，饱经磨难也未曾释手。他的创作追求“群众点头，专家鼓掌”（吴冠中语），所以每每在滑向纯抽象主义时保持着高度的警醒，能恰到好处地停下脚步，牵拉住“风筝”的民族性维系，与民族传统文化之根保持血脉的沟连。追求“群众点头”即是尊重绘画中的民族性，他认可人民大众的生活态度、思想情怀、理想追求、审美取向，这些，是他艺术中要极力表现的“道”。在体“道”之同时，他又不倦地向高超的“艺”迈进，让“专家鼓掌”， 真正实现了曲高但不和寡。 艺进乎道，最终艺、道浑然天成。吴冠中正是以其绘画艺术中的现代性、民族性和诗性水乳交融，臻于妙境，把观者带入一个个意味无穷的审美世界。
注释：
①参见鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].孟沛欣译，长沙：湖南美术出版社，2008：70.
②鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].孟沛欣译，长沙：湖南美术出版社，2008：42.
③参见吴冠中.生命的风景[M].北京：北京十月文艺出版社，1998（6）：221.
④吴冠中.生命的风景[M].北京：北京十月文艺出版社，1998（6）： 61.
⑤俞剑华注译.中国画论选读 [M].南京：江苏美术出版社，2007：400.