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摘 要：非学校中国画教育，临摹重于写生学校中国画教育，写生重于临摹。重临摹与重写生的不同，根于对中国画的不同认识。在画史上，以四王和他们的追随者为代表的一些画家，过分强调师古人而远离师造化，重摹仿胜于重创造，导致了中国画的衰微。20世纪以来对这种摹仿风气进行批评，强调写生与革新，乃艺术史发展的必然，是必要的。
关键词：中国画；临摹；写生
非学校中国画教育，临摹重于写生；学校中国画教育，写生重于临摹。重临摹与重写生的不同，根于对中国画的不同认识。
从顾恺之著《模写要法》，谢赫将“传移摹写”作为六法之一，表明远在南北朝就十分重视临摹了。有画史可查的晋、唐、宋、元、明、清画家，都是通过临摹入门并奠定绘画根基的。所谓“外师造化，中得心源”，不是对初学者的要求，而是对有了一定根基的艺术家的要求。作为艺术家，要把师造化、法心源、发展创造有机统一起来，但在学习阶段（集中于青年时期），通过临摹获得中国国的基本技巧和对前人成果较为深人的了解，是最重要的事。之所以如此，是因为中国画高度的程式性，中国画材料工具的特殊性，中国画的基本功力——笔墨功力，以及相应的风格、趣味特征等，需要通过临摹才能较快较好地把握。
在画史上，以四王和他们的追随者为代表的一些画家，过分强调师古人而远离师造化，重摹仿胜于重创造，导致了中国画的衰微。20世纪以来对这种摹仿风气进行批评，强调写生与革新，乃艺术史发展的必然，是必要的，但这种批评往往被一种激进主义偏颇所笼罩，未能把创作上的摹仿与习画过程必要的临摹区别开来，长期以西方绘画的基本功取代中国画的基本功，视西方素描为“一切造型艺术的基础”，而无视中国画独特的造型传统和语言传统。尽管徐悲鸿、刘海粟、林风眠及他们的继承者在主张上有很大差异，但对待临摹却不约而同的一致都激烈地予以否定，没有认识到它对初学和学习传统的意义，没有给临摹课以应有的时间和地位。在著名美术院校的校长中，只有潘天寿提出了先深入临摹再辅以写生的意见，但即便在潘天寿执掌的浙江美术学院，这意见也没有成为中国画系安排教学的指导思想。
和西方古代绘画相比，传统中国绘画具有更强的程式性、意象性和继承性，这与它以水墨、纸绢为主要媒介，以书法性的点线为主要造型手段，笔墨具有相当独立的欣赏功能，重视神、意、趣、韵、不似之似、离形得似，以及它与传统哲学、书法、诗歌的内在联系密切相关。依照贡布里希”图式修正”的说法，西方绘画同样具有很强的继承性，但以“摹仿现实”为思想渊源、以刻意于肖似的写实幻象为主要形态的西方古典绘画，主要靠直接写空袭得相应的观察方法和造型能力，“素描是一切造型艺术的基础”的观念，正是从这一要求中引申出来的。中国绘画也重枧师法自然，故而“外师造化，中法心源”之说历来被奉为经典。但中国绘画所言之“师造化”，是与“法心源”（“师心”）并列的，而其师造化的途径，是将观察、速写、默记统一起来的综合方法，不同于西方按照科学透视、比例、解剖与光色进行的素描与色彩写生。对学习西方古典绘画的人来说，首先重要的是写生能力即造型能力对学习传统中国画的人来说，首先重要的是获得在纸绢上用笔、用墨、施色的基本方法工程式和功夫，并在获得这种方法与功夫的同时获得一定的造型能力。学素描有益于造型能力的加强，但必须以不影响学习中国画笔墨技巧、相应的趣味感受能力和视觉习惯为前提。近一个世纪的经验告诉我们，在大学本科阶段，把素描置于第一基础课的地位而忽视临摹课，会造成以形似为造型标准、倠画离不开对象（模特儿）的视觉惯性，进而在创作时也束缚于“写生状态”，长久处在真似造型与笔墨表现难以两全的矛盾境遇中。
也许人们会说，20世纪也有学校培养的大画家李可染，他的成功靠的是素描功底与对景写生。不错，李可染曾在杭州艺专较好地学了素描，但不要忘记，他从13岁就拜徐州画师钱食芝为师学习山水画，中间又曾进上海美专中专师范部学习两年，22岁才考人杭州艺专。也就是说，李可染在学习素描之前，经过了多年以临摹方式为主的习画过程40年代后，他又专攻写意水墨画，先后临仿过石涛、八大，又从师于齐白石和黄宾虹。李可染旨在改造中国画的山水写生，是在1954年（47岁）才开始的，用他自己的话说，他对传统，曾“用最大的功力打进去”，当他以写生改造中国画的时候，也坚持了笔墨方法和尽可能的创造性。他的成功，证明中国画适当学习素描是有益的，更证明以临摹为主要手段的传统中国圃教育是必不可少的。可惜由于时代环境和个人认识原因，李可染的教学，突出地强调了写生，而轻视了以临摹方式学习传统。他的学生常常困于写生状态以及传统功底方面的不足，与此有直接关系。
临摹（包括临、抚、仿等）不是魔鬼，而是把握传统的一种有效的手段和必不可少的途径。中国画专业的教学，至少在本科几年中，应把临摹放在第一位。当然，临摹什么、如何临摹以及临摹与写生的关系等具体问题，还需要恰当的安排。对此，前人和今人积累了丰富经验，也有许多精辟的论述，可以作为我们的参考和借鉴。
在批评把临摹当做目的的同时也把临摹手段抛弃，或者把临摹与创造完全对立起来，是20世纪激进主义思潮作祟的结果。今天，是对它进行冷静的学术清理的时候了。
参考文献：
[1]郎绍君.郎绍君美术时评[M].河南大学出版社，2001（12）。
[2]王伯敏.黄宾虹的用墨与用水[M].浙江：西泠丛刊，1981（04）。
[3]李小山.当代中国画之我见[J].江苏：江苏画刊，1986.
[4]葛路.中國绘画美学范畴体系[M].北京：北京大学出版社，2009 年版。
作者简介：
袁为健（1990—），男，汉族，籍贯：山东新泰，单位：辽宁师范大学，研究方向：中国画。
关键词：中国画；临摹；写生
非学校中国画教育，临摹重于写生；学校中国画教育，写生重于临摹。重临摹与重写生的不同，根于对中国画的不同认识。
从顾恺之著《模写要法》，谢赫将“传移摹写”作为六法之一，表明远在南北朝就十分重视临摹了。有画史可查的晋、唐、宋、元、明、清画家，都是通过临摹入门并奠定绘画根基的。所谓“外师造化，中得心源”，不是对初学者的要求，而是对有了一定根基的艺术家的要求。作为艺术家，要把师造化、法心源、发展创造有机统一起来，但在学习阶段（集中于青年时期），通过临摹获得中国国的基本技巧和对前人成果较为深人的了解，是最重要的事。之所以如此，是因为中国画高度的程式性，中国画材料工具的特殊性，中国画的基本功力——笔墨功力，以及相应的风格、趣味特征等，需要通过临摹才能较快较好地把握。
在画史上，以四王和他们的追随者为代表的一些画家，过分强调师古人而远离师造化，重摹仿胜于重创造，导致了中国画的衰微。20世纪以来对这种摹仿风气进行批评，强调写生与革新，乃艺术史发展的必然，是必要的，但这种批评往往被一种激进主义偏颇所笼罩，未能把创作上的摹仿与习画过程必要的临摹区别开来，长期以西方绘画的基本功取代中国画的基本功，视西方素描为“一切造型艺术的基础”，而无视中国画独特的造型传统和语言传统。尽管徐悲鸿、刘海粟、林风眠及他们的继承者在主张上有很大差异，但对待临摹却不约而同的一致都激烈地予以否定，没有认识到它对初学和学习传统的意义，没有给临摹课以应有的时间和地位。在著名美术院校的校长中，只有潘天寿提出了先深入临摹再辅以写生的意见，但即便在潘天寿执掌的浙江美术学院，这意见也没有成为中国画系安排教学的指导思想。
和西方古代绘画相比，传统中国绘画具有更强的程式性、意象性和继承性，这与它以水墨、纸绢为主要媒介，以书法性的点线为主要造型手段，笔墨具有相当独立的欣赏功能，重视神、意、趣、韵、不似之似、离形得似，以及它与传统哲学、书法、诗歌的内在联系密切相关。依照贡布里希”图式修正”的说法，西方绘画同样具有很强的继承性，但以“摹仿现实”为思想渊源、以刻意于肖似的写实幻象为主要形态的西方古典绘画，主要靠直接写空袭得相应的观察方法和造型能力，“素描是一切造型艺术的基础”的观念，正是从这一要求中引申出来的。中国绘画也重枧师法自然，故而“外师造化，中法心源”之说历来被奉为经典。但中国绘画所言之“师造化”，是与“法心源”（“师心”）并列的，而其师造化的途径，是将观察、速写、默记统一起来的综合方法，不同于西方按照科学透视、比例、解剖与光色进行的素描与色彩写生。对学习西方古典绘画的人来说，首先重要的是写生能力即造型能力对学习传统中国画的人来说，首先重要的是获得在纸绢上用笔、用墨、施色的基本方法工程式和功夫，并在获得这种方法与功夫的同时获得一定的造型能力。学素描有益于造型能力的加强，但必须以不影响学习中国画笔墨技巧、相应的趣味感受能力和视觉习惯为前提。近一个世纪的经验告诉我们，在大学本科阶段，把素描置于第一基础课的地位而忽视临摹课，会造成以形似为造型标准、倠画离不开对象（模特儿）的视觉惯性，进而在创作时也束缚于“写生状态”，长久处在真似造型与笔墨表现难以两全的矛盾境遇中。
也许人们会说，20世纪也有学校培养的大画家李可染，他的成功靠的是素描功底与对景写生。不错，李可染曾在杭州艺专较好地学了素描，但不要忘记，他从13岁就拜徐州画师钱食芝为师学习山水画，中间又曾进上海美专中专师范部学习两年，22岁才考人杭州艺专。也就是说，李可染在学习素描之前，经过了多年以临摹方式为主的习画过程40年代后，他又专攻写意水墨画，先后临仿过石涛、八大，又从师于齐白石和黄宾虹。李可染旨在改造中国画的山水写生，是在1954年（47岁）才开始的，用他自己的话说，他对传统，曾“用最大的功力打进去”，当他以写生改造中国画的时候，也坚持了笔墨方法和尽可能的创造性。他的成功，证明中国画适当学习素描是有益的，更证明以临摹为主要手段的传统中国圃教育是必不可少的。可惜由于时代环境和个人认识原因，李可染的教学，突出地强调了写生，而轻视了以临摹方式学习传统。他的学生常常困于写生状态以及传统功底方面的不足，与此有直接关系。
临摹（包括临、抚、仿等）不是魔鬼，而是把握传统的一种有效的手段和必不可少的途径。中国画专业的教学，至少在本科几年中，应把临摹放在第一位。当然，临摹什么、如何临摹以及临摹与写生的关系等具体问题，还需要恰当的安排。对此，前人和今人积累了丰富经验，也有许多精辟的论述，可以作为我们的参考和借鉴。
在批评把临摹当做目的的同时也把临摹手段抛弃，或者把临摹与创造完全对立起来，是20世纪激进主义思潮作祟的结果。今天，是对它进行冷静的学术清理的时候了。
参考文献：
[1]郎绍君.郎绍君美术时评[M].河南大学出版社，2001（12）。
[2]王伯敏.黄宾虹的用墨与用水[M].浙江：西泠丛刊，1981（04）。
[3]李小山.当代中国画之我见[J].江苏：江苏画刊，1986.
[4]葛路.中國绘画美学范畴体系[M].北京：北京大学出版社，2009 年版。
作者简介：
袁为健（1990—），男，汉族，籍贯：山东新泰，单位：辽宁师范大学，研究方向：中国画。