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一、叙事视角
在叙事视角的调用上，张艺谋在《金陵十三钗》中除了运用一贯的叙事者视角外，还机杼独运地选用了人物视角。人物视角的运用主要体现在影片叙事的第一人称的人物视角，尤其是女性视角的镜语运用上。人物视角的运用，主要采用的是教堂女学生书娟的视角。
这种女性视角主要有两种形式：第一种形式是，第一人称的画外音叙述，而且观察点往往固定在彩色玻璃处。“如果画外音是人的声音，我们通常假定它是叙述者的声音。他可能是一个人物叙述者，有时被称为‘第一人称’或‘同故事’叙述者”。①这种第一人称的画外音叙述在影片一开头，就采用女学生书娟的视角，展开对1937年12月13日南京大屠杀的那场兵荒马乱的乱世的追忆。14个秦淮妓女躲进教堂避难，浩浩荡荡地妖冶登场，尤其是浓妆艳抹的玉墨的煽情飞吻，使得坐在教堂窗户上端吹口哨调戏她们的约翰神魂颠倒。人仰后倾的场景，也是由书娟透过教堂残破的彩色玻璃窥视到的。同时，也配有第一人称的画外音对这些秦淮河女人的职业身份作出交代。当12个妓女以及陈乔治李代桃僵，代女学生们赴难前夜，约翰坐在教堂里为她们祈祷，书娟在一旁窥视约翰并同时伴以画外音的第一人称的叙述，间接转达了缄默的约翰对这群女子生死未卜之命运的担忧与牵挂。影片结尾处，犹如开头一样，以第一人称的画外音的形式，揣测着这12个不知名的秦淮女人的命运与结局，同时文本呈现的视觉形象是书娟守候在教堂的彩色玻璃处，看着12个摇曳生姿的活色生香的女子正从纵深历史的斑斓画卷中款款走来。第二种形式是，通过运用窥视视角，来推动情节发展与暗示人物心理的隐微脉动。搬进教堂后，约翰邀请玉墨喝咖啡的暧昧情色信号，尔后玉墨风摆杨柳，摇臀颤行，仍是通过书娟的视角去观察的。这既暗示了书娟对玉墨妓女身份的偏见，同时也冲淡了影片的色情叙事的色彩。晚上玉墨果然不爽约，潜进约翰的内室，也是通过玉娟的跟踪而窥视的。日本士兵闯进教堂，女学生仓皇逃亡，由于地窖已经被妓女们先占有了，只得上楼，约翰虽极力保护女学生，但日本兵击昏他，意欲对一女学生强奸，女学生挣扎着跳楼摔死，约翰泪流满面的镜头，也是由书娟透过彩色玻璃窥视到的。书娟的暗中察看，符合年轻女学生青涩情感滑动的逻辑。当然，有时选取的是玉墨的视角。约翰请求孟先生帮忙带来修卡车的工具就是通过玉墨透过玻璃而发现的。孟先生后来给约翰带回修卡车的工具，以及通行证，书娟也是在暗处窥视；书娟还躲在柱子背后窥视与窃听玉墨对约翰身世倾诉的话语。这种窥视之后的窥视，为后来书娟与玉墨之间冲突的和解，以及书娟与其父之间前嫌的冰释作了伏笔。12个妓女决定易装，脱下艳丽旗袍，洗去铅尘，换以朴素学生装的裹胸画面，由于是透过纯彻的书娟的眼睛去捕捉与凝视，因此改写了原本浓艳的肉欲色情画面。
之所以主要采取女性视角去叙述故事，一方面尽管导演是男性的张艺谋，但《十三钗》的文学文本的原作者却是作为女性的作家严歌苓，又由于小说文本与电影文本之间是一种杂语性、互文性关系，因此，自然有意识或无意识地使得电影文本的叙事声音渗有女性性别的情感态度与主观评价。另一方面，是因为《十三钗》的故事本身透漏出鲜明的精神症候，即男性的缺席。影片选取的是女性人物群像，包括避难的以玉墨为首的14个妓女，以及无处逃遁的以书娟为首的一群女学生等。影片的男性几乎是缺席的，尤其是中国男性的缺席。这种叙事情境倒也契合当时中国处于亡国灭种的劣势与弱势地位的历史语境。影片中的男性、父权是处于弱势的，甚至是去势的。当然，导演对中国男性的态度是复杂的。首先是对战士的展示。以张教官为首的南京战士，尽管浴血奋战，英勇杀敌，但且战且败，直至片甲不留，留下的是一曲国殇的挽歌。奄奄一息的小士兵浦生，也最终在文彻斯特教堂的地窖里死去。至于影片中的父亲形象，是被嘲讽的。玉墨13岁时被继父强奸，自此肉体堕落。书娟的父亲孟先生，尽管后来为约翰偷偷带来修卡车的工具以及通行证，为拯救12个女学生助了一臂之力，既是向民族大义的复归，也是对玉墨父亲镜像的修复，但之前在南京沦陷时做汉奸的污点难以抹去。因此，影片安排的是书娟对约翰的隐秘的情感依恋，而且，书娟父女的和解也是通过约翰之口来实现的。因此，活跃于舞台中心的只能是稚气未脱的小男孩陈乔治，以及来自西方他者的美国人约翰·米勒的救赎。这隐喻了中国国破家亡，风雨飘摇的政治现实。
女性视角的运用，所带来的叙事效果是分裂的、吊诡的。一方面，12个妓女的女性形象的建构，以及书娟女性视角的选用，似乎女性形象不再是作为男性欲望客体与被看对象而存在，而是女性在看女性，女性的目光在看女性的身体，甚至于使得女性成为影片的核心人物与主体形象；而另一方面，约翰毕竟是西方男性，约翰对女学生的拯救行动的实施，使得女性视角的性别立场叙事的含糊与混乱，而且，恰恰使得影片的文化表达成为西方文化视域他者的欲望客体，这也是张艺谋电影一直以来难以走出的怪圈与悖论。
二、 叙事话语
叙事话语，主要指叙事的方式、方法和技巧等。《十三钗》的叙事话语，突出地表征为身体叙事方式。影片的身体叙事主要呈现为以下三种身体形态：其一，妓女身体/处女身体。应该说，就词源本义以及一般观念而言，妓女与处女是二元对立的概念范畴，但在《十三钗》中，却成功地实现了由妓女身体向处女身体的易装易帜与语义转喻。
在影片的开始部分，14个妓女与14个女学生之间水火不容。书娟等女学生认为这些“钓鱼巷”的秦淮女子是不洁的、放荡的，因此，对她们的到来，是充满敌意与歧视的，甚至于不让她们上厕所，双方争执打斗起来。随着剧情的发展，秦淮女与女学生之间的纠结在逐渐剥落、勾销。在这些女学生逃窜时，由于妓女们抢先跑进地窖了，玉墨她们舍地窖而上楼，把安全给了这些妓女，这些妓女大受感化，自许为这些女学生们的姐姐。为了让浦生听上一曲《秦淮景》，豆蔻去翠禧楼拿琵琶弦，浦生死后，玉墨她们泪眼婆娑，使得这些女学生们也唏嘘感慨。当12个女学生在长谷川面前唱诵圣歌时，“小蚊子”的猫猝然而出，书娟急中生智，保护了“小蚊子”。书娟为守护贞洁，宁为玉碎，策划12个女学生集体自杀，情急之中，12个妓女打算替换她们赴会。后来，尽管这些妓女们态度有些迟疑，但为了守护这些女学生的人身安全与身体贞洁，她们最终还是决意李代桃僵，慷慨赴义，杀身成仁。玉墨易装之际，书娟称其为“姐姐”，妓女们馈赠礼物给女学生，相互间以姐妹相称，亲若姊妹，至此，秦淮女与女学生之间的误会完全冰消。其实，秦淮女与女学生的身份并非判若鸿泥，今日的秦淮女大多是昨天的女学生，而约翰的回春妙手，更是让秦淮女脱胎换骨，蜕变为出水芙蓉的女学生。以玉墨为例，她也读过6年的教堂学校，曾经是学校的女王，光芒四射，但造化弄人，际遇多舛，她沦落风尘。换妆后的玉墨的粲然一笑，清纯晶莹，伊人神采，宛若当年。这种由秦淮女而女学生的化妆换装，实现了由妓女到处女的符码转换，不仅改写了妓女的定义，而且也升华了妓女的身体价值。与此同时，对处女的守护，既是受众对真善美的诗意诉求之接受心理，也是张艺谋的《山楂树之恋》里静秋的纯美人物形象美学旨趣的自然延续与精神征候的梅开二度。 其二，男性身体/神父身体。如果说以玉墨为首的妓女们经历的主要是由妓女而圣女的身体转换与身份跃升，那么，与此相似，约翰也经历了由本我到超我，由男性到神父的身体超越与身份蜕变。
应该说，约翰并非一开始就那么高风亮节，坦荡君子，相反地，约翰是有着丰沛“力比多”与缤纷风花雪月幻想的外国男人。尸横遍野，战火弥漫中，一身灰色工装，头戴礼帽，不修边幅的约翰，以殡仪工作者的身份出现。当他看到这群秦淮女人惊艳出场，欣喜若狂，吹口哨、喝洋酒以调情戏谑。影片中至少有三次以男性的视角色情地凝视玉墨的摇臀而去，一摇一摆，流风迴雪的镜头。玉墨的烈焰红唇，让约翰血脉贲张。为了实现对玉墨肉体的占有，约翰先是以金钱来交易，但未能遂愿，于是尽管穿上神父的衣服，但这时的他还是色欲熏心。可见，此时的约翰的身份是殡仪师，其身体是男性的，生理的、性冲动的身体。后来，约翰震惊于日本人的惨绝人寰、灭绝人性的兽行暴力，不仅穿上了神父的黑色衣服，而且自觉地以神父的身份大义凛然地保护女学生。值得注意的是，之后的约翰的身体的属性是双重的。一方面，对这群弱小无助的女学生来讲，他是神父，其欲望是暂时悬置的，对此，影片以他追述他12岁女儿的死亡的温情讲述，让人信服地承认约翰的欲望悬置的可能性；另一方面，对这群成年女子来讲，他既是神父，为她们祈祷，同时也是成年男子，只不过此时他的欲望中包裹着爱的篝火。在含情脉脉地注视着躺下的玉墨的玉体时，他说的话语是，“我这样看着你，就仿佛看见你经历的一切，我爱你的一切，我渴望拥有你的一切，我爱你的所有，全都爱……我向你保证，等战争结束了，我要找到你，带你去我的家乡”，这不啻于是恋人之间的絮语蜜言与海誓山盟，完全抛弃了之前粗鄙的、露骨的与色情的告白。而玉墨心有灵犀地答道，“今晚过后，我的身体就不再属于我了，现在就带我回家吧。”此语虽暗涉情色风月，但亦可见玉墨是以一个处子身体的语气对恋人之爱的馈答，换言之，此时此际玉墨的身体符码标识的是处女，而非妓女。值得注意的是，之后的约翰的男性身体虽也有生理性的方面，但主要是以情为内核的身体，以爱为基础的身体，与之前的约翰的纯性冲动的、生理的、色情的身体迥然不同。
其三，东方身体/西方身体。东方身体景观，主要指中国身体，而西方身体主要是以约翰为主。中国身体在影片中呈现的样态是：器械装备落后的、尸横遍野的、蜷缩躲匿的、羸弱的、“支那猪”、被蹂躏的、被侮辱的、被损害的、阴性的、女性气质的。女性身体既包括玉墨由妓女而圣女的身体，也包括书娟等女学生守身如玉、白璧无瑕的处女的身体，这种女性气质甚至成为中国处于战争弱势的一种隐喻。“在一个国家里，当一些群体面临可能丧失其现有社会位置的威胁时，就会出现对于文明化身体的发展的期望与逆转。”②日本人的屠城以及强奸，“强奸是敌对、仇恨和蔑视以及损害人格等欲望的爆发，这种形式是性政治的绝佳例子。”③正是这种瓦解文明化身体与实施性政治的例证。如前所述，秦淮女子的抗争义举，舍生取义，气壮山河，书写了中国南京大屠杀的血腥叙事的惨痛一幕；相形之下，男性的身体却是那么的羸弱、受伤与飘摇。守卫南京城的士兵们尽管也是那么全力以赴，马革裹尸，但只得以身体作为武器抗御日本的坦克，全军覆没。孟先生尽管在帮助女学生成功逃逸的行动中功不可没，但毕竟胳膊佩有日本人的国旗，屈节叛国，前有污点，因此，其最后被日本人杀害，尸未入土。陈乔治本是七尺男儿之身，为了使女学生免受损害，自身甘愿领受扮装为女性，这一性别的伪装、移置与僭用，虽令人动容，却也印证了中国在这场大屠杀中的女性气质。从这个意义上讲，在《十三钗》中，中国等于“女性”，中国的身体等于“女性的身体”。至于约翰，一如玉墨所言，“要不是你长一张洋人的脸，老娘眼角都不扫你一下”，“你的脸是一张通行证”。可见，西方的身体成为可以暂时庇佑的护身符与通行证，与约翰一起来南京的泰瑞就是靠西方人的面孔成功逃离的。因此，约翰对女学生的拯救，就是对女学生身体的守护，寓言性地表征出西方对东方的拯救，西方身体对东方身体、中国身体的拯救。
三、 叙事接受
《十三钗》之所以成为2011年国产电影票房冠军，与张艺谋深谙观众的叙事接受是分不开的。针对南京大屠杀的历史事件，张艺谋对此历史文本进行了电影符号体系的镜语想象，“作为符号体系，历史叙事并不再现它所描述的事件；它告诉我们如何思考事件，赋予我们对这些事件的思考以不同的情感价值。”④在建构这些对中国、日本以及美国人物形象时，张艺谋运用了全球化的商业文化逻辑，充分注意到了各民族观众观看心理的叙事接受问题。
首先，是对中国人物形象想象的叙事接受。在电影中，如前所言，《十三钗》故事本身是把中国人处理为女性化的，男性缺席的，但作为媒介的电影，其语言是多元化的，除了声音语言外，还包括画面语言、造型语言、镜头语言、特技语言、编辑语言等。可以运用这些多元的电影语言，重构南京大屠杀中中国人的人物形象。尽管这些士兵是残兵败卒，但由于运用的是慢镜头，背景音乐是哀婉的，他们身背炸药包，肉搏日本坦克，玉石俱焚，因此，导演隐蔽的叙事声音是为这些英雄的反抗礼赞的。李教官虽寡不敌众，但镜头的推拉摇移，展示出其安置手榴弹的敏捷，尔后的慢镜头与凄婉的背景音乐，叙述出其引燃自身炸药包，同归于尽，为国捐躯的堪称壮观的场面。至于豆蔻与香兰被奸杀的场景，镜头铺陈的并非肉体横陈，而是通过诸多细节来放大人物形象。例如残破镜中的香兰的嫣然一笑，香兰拼死拖住日本士兵的脚，倒在血泊里的香兰的耳坠，豆蔻的尖叫跳河咒骂，豆蔻的咬日本士兵的耳朵，被撕破的血迹斑斑的豆蔻的衣服，让观众对香消玉殒充满惋惜，也点燃了中国观众民族仇恨的火焰。尽管玉墨是中国女性，约翰是西方男性，但玉墨一样地打他巴掌，即便在二人床笫之欢时，玉墨也渐居上位。质言之，在记忆与反思历史悲剧时，无论是“金陵十三钗”文本对《红楼梦》“金陵十二钗”文本的涂抹与改写，还是《秦淮景》哀婉歌谣对《后庭花》色情靡调的置换与位移，抑或是担当民族大义的烈女圣女对秦淮河妓女香艳想象的脱胎与换骨，都投合或迎合了中国国民的集体无意识，因此中国观众观看影片是可接受的。 其次，是对日本人物形象想象的叙事接受。毫无疑问，南京大屠杀的非正义的一方是日本人，但影片在设置日本人形象时，导演也考虑到了当下日本人的心理接受，对日本军官的塑造有微妙的改写。影片中的日本军官有三个，朝仓中尉、加藤中尉、长谷川大佐。前两位，朝仓中尉言语较少，形象模糊，是恶的加害者，而留着胡子的加藤中尉是典型的日本军官的装束，是恶的执行者，他们一起成为恶的符号的代言人，是反面人物中的扁平人物。可长谷川却是反面人物中的圆形人物。一方面，他执行军令，是战争机器的执行者；而另一方面，他谦恭有礼，举止文雅，尤其是抚琴一曲日本童谣《故乡》，面情哀伤，似有怀乡之惆怅。后来，陈乔治与12个秦淮女子的命运如何，可想而知，但影片中却省略不提，语焉不详，把更邪恶的场面隐去，留给观众去想象与填补这一历史下文。这样，日本观众对《十三钗》中日本士兵及军官形象的叙事也是可接受的。
再次，是对美国人物形象想象的叙事接受。毋庸置疑，约翰一如美国中立，乃是与中日交战双方皆无涉的中间人物，同时也是影片内发展中的圆形人物。如上所述，约翰的身份是双重的：男性的与神父的。作为男性的身体或身份，约翰对玉墨的欲望投射经历了由欲冲动到情欲交融的变奏；而作为神父的身体或身份，约翰对女学生的拯救，已经逾越了中间人物的职责，而换喻为正义的裁判者。约翰鼓励女学生，“看看这些女人，就凭日本人，没门！她们很坚强，勇敢，细腻，出色。我从来没有见过像她们这样的。日本人只能是业余的，这些女人，她们才是专业的！”“她们最了解爱和恨。她们就算对付魔鬼，也轻而易举。那些白痴日本兵？你们觉得他们可怕？他们不可怕！当你怕谁的时候，想象一下，他们蹲茅坑的样子，想象一下，不怕了吧？那些女人，还有你们，有着永恒的力量和美，所以不用担心，完全不用担心。” 这种公开的叙事声音，既让女学生扫除恐惧余悸，也使中国观众倍受鼓舞，同时，也凸显出作为他者的西方的人性主义立场以及让西方拯救东方的意识形态逻辑的普世价值的畅行无阻。当然，到底是让妓女去死，还是女学生去死，对此约翰面临着选择的困惑，但这种两难处境在中国观众看来却是虚假问题，这是中西价值预设的分野。尽管如此，《十三钗》的正义的裁判者与欲望的执行者的后殖民的他性的吁请，无疑正中美国全球意识形态话语霸权之下怀。
注 释
①[美]戴卫·赫尔曼主编，马海良译：《新叙事学》，北京大学出版社2003年版，第211页。
②[英]克里斯·希林著，李康译：《身体与社会理论》，北京大学出版社2010年版，第160页。
③[美]凯特·米利特著，宋文伟译：《性政治》，江苏人民出版社2000年版，第53页。
④[美]海登·怀特著，陈永国等译：《后现代历史叙事学》，中国社会科学出版社2003年版，第181页。
*本文系湖南省2011年科研创新项目《明清小说中的身体话语研究》（项目编号：CX2011B169）的阶段性成果。
（作者单位：湖南师范大学文学院）
责任编辑 谢然子 杨晓澜
在叙事视角的调用上，张艺谋在《金陵十三钗》中除了运用一贯的叙事者视角外，还机杼独运地选用了人物视角。人物视角的运用主要体现在影片叙事的第一人称的人物视角，尤其是女性视角的镜语运用上。人物视角的运用，主要采用的是教堂女学生书娟的视角。
这种女性视角主要有两种形式：第一种形式是，第一人称的画外音叙述，而且观察点往往固定在彩色玻璃处。“如果画外音是人的声音，我们通常假定它是叙述者的声音。他可能是一个人物叙述者，有时被称为‘第一人称’或‘同故事’叙述者”。①这种第一人称的画外音叙述在影片一开头，就采用女学生书娟的视角，展开对1937年12月13日南京大屠杀的那场兵荒马乱的乱世的追忆。14个秦淮妓女躲进教堂避难，浩浩荡荡地妖冶登场，尤其是浓妆艳抹的玉墨的煽情飞吻，使得坐在教堂窗户上端吹口哨调戏她们的约翰神魂颠倒。人仰后倾的场景，也是由书娟透过教堂残破的彩色玻璃窥视到的。同时，也配有第一人称的画外音对这些秦淮河女人的职业身份作出交代。当12个妓女以及陈乔治李代桃僵，代女学生们赴难前夜，约翰坐在教堂里为她们祈祷，书娟在一旁窥视约翰并同时伴以画外音的第一人称的叙述，间接转达了缄默的约翰对这群女子生死未卜之命运的担忧与牵挂。影片结尾处，犹如开头一样，以第一人称的画外音的形式，揣测着这12个不知名的秦淮女人的命运与结局，同时文本呈现的视觉形象是书娟守候在教堂的彩色玻璃处，看着12个摇曳生姿的活色生香的女子正从纵深历史的斑斓画卷中款款走来。第二种形式是，通过运用窥视视角，来推动情节发展与暗示人物心理的隐微脉动。搬进教堂后，约翰邀请玉墨喝咖啡的暧昧情色信号，尔后玉墨风摆杨柳，摇臀颤行，仍是通过书娟的视角去观察的。这既暗示了书娟对玉墨妓女身份的偏见，同时也冲淡了影片的色情叙事的色彩。晚上玉墨果然不爽约，潜进约翰的内室，也是通过玉娟的跟踪而窥视的。日本士兵闯进教堂，女学生仓皇逃亡，由于地窖已经被妓女们先占有了，只得上楼，约翰虽极力保护女学生，但日本兵击昏他，意欲对一女学生强奸，女学生挣扎着跳楼摔死，约翰泪流满面的镜头，也是由书娟透过彩色玻璃窥视到的。书娟的暗中察看，符合年轻女学生青涩情感滑动的逻辑。当然，有时选取的是玉墨的视角。约翰请求孟先生帮忙带来修卡车的工具就是通过玉墨透过玻璃而发现的。孟先生后来给约翰带回修卡车的工具，以及通行证，书娟也是在暗处窥视；书娟还躲在柱子背后窥视与窃听玉墨对约翰身世倾诉的话语。这种窥视之后的窥视，为后来书娟与玉墨之间冲突的和解，以及书娟与其父之间前嫌的冰释作了伏笔。12个妓女决定易装，脱下艳丽旗袍，洗去铅尘，换以朴素学生装的裹胸画面，由于是透过纯彻的书娟的眼睛去捕捉与凝视，因此改写了原本浓艳的肉欲色情画面。
之所以主要采取女性视角去叙述故事，一方面尽管导演是男性的张艺谋，但《十三钗》的文学文本的原作者却是作为女性的作家严歌苓，又由于小说文本与电影文本之间是一种杂语性、互文性关系，因此，自然有意识或无意识地使得电影文本的叙事声音渗有女性性别的情感态度与主观评价。另一方面，是因为《十三钗》的故事本身透漏出鲜明的精神症候，即男性的缺席。影片选取的是女性人物群像，包括避难的以玉墨为首的14个妓女，以及无处逃遁的以书娟为首的一群女学生等。影片的男性几乎是缺席的，尤其是中国男性的缺席。这种叙事情境倒也契合当时中国处于亡国灭种的劣势与弱势地位的历史语境。影片中的男性、父权是处于弱势的，甚至是去势的。当然，导演对中国男性的态度是复杂的。首先是对战士的展示。以张教官为首的南京战士，尽管浴血奋战，英勇杀敌，但且战且败，直至片甲不留，留下的是一曲国殇的挽歌。奄奄一息的小士兵浦生，也最终在文彻斯特教堂的地窖里死去。至于影片中的父亲形象，是被嘲讽的。玉墨13岁时被继父强奸，自此肉体堕落。书娟的父亲孟先生，尽管后来为约翰偷偷带来修卡车的工具以及通行证，为拯救12个女学生助了一臂之力，既是向民族大义的复归，也是对玉墨父亲镜像的修复，但之前在南京沦陷时做汉奸的污点难以抹去。因此，影片安排的是书娟对约翰的隐秘的情感依恋，而且，书娟父女的和解也是通过约翰之口来实现的。因此，活跃于舞台中心的只能是稚气未脱的小男孩陈乔治，以及来自西方他者的美国人约翰·米勒的救赎。这隐喻了中国国破家亡，风雨飘摇的政治现实。
女性视角的运用，所带来的叙事效果是分裂的、吊诡的。一方面，12个妓女的女性形象的建构，以及书娟女性视角的选用，似乎女性形象不再是作为男性欲望客体与被看对象而存在，而是女性在看女性，女性的目光在看女性的身体，甚至于使得女性成为影片的核心人物与主体形象；而另一方面，约翰毕竟是西方男性，约翰对女学生的拯救行动的实施，使得女性视角的性别立场叙事的含糊与混乱，而且，恰恰使得影片的文化表达成为西方文化视域他者的欲望客体，这也是张艺谋电影一直以来难以走出的怪圈与悖论。
二、 叙事话语
叙事话语，主要指叙事的方式、方法和技巧等。《十三钗》的叙事话语，突出地表征为身体叙事方式。影片的身体叙事主要呈现为以下三种身体形态：其一，妓女身体/处女身体。应该说，就词源本义以及一般观念而言，妓女与处女是二元对立的概念范畴，但在《十三钗》中，却成功地实现了由妓女身体向处女身体的易装易帜与语义转喻。
在影片的开始部分，14个妓女与14个女学生之间水火不容。书娟等女学生认为这些“钓鱼巷”的秦淮女子是不洁的、放荡的，因此，对她们的到来，是充满敌意与歧视的，甚至于不让她们上厕所，双方争执打斗起来。随着剧情的发展，秦淮女与女学生之间的纠结在逐渐剥落、勾销。在这些女学生逃窜时，由于妓女们抢先跑进地窖了，玉墨她们舍地窖而上楼，把安全给了这些妓女，这些妓女大受感化，自许为这些女学生们的姐姐。为了让浦生听上一曲《秦淮景》，豆蔻去翠禧楼拿琵琶弦，浦生死后，玉墨她们泪眼婆娑，使得这些女学生们也唏嘘感慨。当12个女学生在长谷川面前唱诵圣歌时，“小蚊子”的猫猝然而出，书娟急中生智，保护了“小蚊子”。书娟为守护贞洁，宁为玉碎，策划12个女学生集体自杀，情急之中，12个妓女打算替换她们赴会。后来，尽管这些妓女们态度有些迟疑，但为了守护这些女学生的人身安全与身体贞洁，她们最终还是决意李代桃僵，慷慨赴义，杀身成仁。玉墨易装之际，书娟称其为“姐姐”，妓女们馈赠礼物给女学生，相互间以姐妹相称，亲若姊妹，至此，秦淮女与女学生之间的误会完全冰消。其实，秦淮女与女学生的身份并非判若鸿泥，今日的秦淮女大多是昨天的女学生，而约翰的回春妙手，更是让秦淮女脱胎换骨，蜕变为出水芙蓉的女学生。以玉墨为例，她也读过6年的教堂学校，曾经是学校的女王，光芒四射，但造化弄人，际遇多舛，她沦落风尘。换妆后的玉墨的粲然一笑，清纯晶莹，伊人神采，宛若当年。这种由秦淮女而女学生的化妆换装，实现了由妓女到处女的符码转换，不仅改写了妓女的定义，而且也升华了妓女的身体价值。与此同时，对处女的守护，既是受众对真善美的诗意诉求之接受心理，也是张艺谋的《山楂树之恋》里静秋的纯美人物形象美学旨趣的自然延续与精神征候的梅开二度。 其二，男性身体/神父身体。如果说以玉墨为首的妓女们经历的主要是由妓女而圣女的身体转换与身份跃升，那么，与此相似，约翰也经历了由本我到超我，由男性到神父的身体超越与身份蜕变。
应该说，约翰并非一开始就那么高风亮节，坦荡君子，相反地，约翰是有着丰沛“力比多”与缤纷风花雪月幻想的外国男人。尸横遍野，战火弥漫中，一身灰色工装，头戴礼帽，不修边幅的约翰，以殡仪工作者的身份出现。当他看到这群秦淮女人惊艳出场，欣喜若狂，吹口哨、喝洋酒以调情戏谑。影片中至少有三次以男性的视角色情地凝视玉墨的摇臀而去，一摇一摆，流风迴雪的镜头。玉墨的烈焰红唇，让约翰血脉贲张。为了实现对玉墨肉体的占有，约翰先是以金钱来交易，但未能遂愿，于是尽管穿上神父的衣服，但这时的他还是色欲熏心。可见，此时的约翰的身份是殡仪师，其身体是男性的，生理的、性冲动的身体。后来，约翰震惊于日本人的惨绝人寰、灭绝人性的兽行暴力，不仅穿上了神父的黑色衣服，而且自觉地以神父的身份大义凛然地保护女学生。值得注意的是，之后的约翰的身体的属性是双重的。一方面，对这群弱小无助的女学生来讲，他是神父，其欲望是暂时悬置的，对此，影片以他追述他12岁女儿的死亡的温情讲述，让人信服地承认约翰的欲望悬置的可能性；另一方面，对这群成年女子来讲，他既是神父，为她们祈祷，同时也是成年男子，只不过此时他的欲望中包裹着爱的篝火。在含情脉脉地注视着躺下的玉墨的玉体时，他说的话语是，“我这样看着你，就仿佛看见你经历的一切，我爱你的一切，我渴望拥有你的一切，我爱你的所有，全都爱……我向你保证，等战争结束了，我要找到你，带你去我的家乡”，这不啻于是恋人之间的絮语蜜言与海誓山盟，完全抛弃了之前粗鄙的、露骨的与色情的告白。而玉墨心有灵犀地答道，“今晚过后，我的身体就不再属于我了，现在就带我回家吧。”此语虽暗涉情色风月，但亦可见玉墨是以一个处子身体的语气对恋人之爱的馈答，换言之，此时此际玉墨的身体符码标识的是处女，而非妓女。值得注意的是，之后的约翰的男性身体虽也有生理性的方面，但主要是以情为内核的身体，以爱为基础的身体，与之前的约翰的纯性冲动的、生理的、色情的身体迥然不同。
其三，东方身体/西方身体。东方身体景观，主要指中国身体，而西方身体主要是以约翰为主。中国身体在影片中呈现的样态是：器械装备落后的、尸横遍野的、蜷缩躲匿的、羸弱的、“支那猪”、被蹂躏的、被侮辱的、被损害的、阴性的、女性气质的。女性身体既包括玉墨由妓女而圣女的身体，也包括书娟等女学生守身如玉、白璧无瑕的处女的身体，这种女性气质甚至成为中国处于战争弱势的一种隐喻。“在一个国家里，当一些群体面临可能丧失其现有社会位置的威胁时，就会出现对于文明化身体的发展的期望与逆转。”②日本人的屠城以及强奸，“强奸是敌对、仇恨和蔑视以及损害人格等欲望的爆发，这种形式是性政治的绝佳例子。”③正是这种瓦解文明化身体与实施性政治的例证。如前所述，秦淮女子的抗争义举，舍生取义，气壮山河，书写了中国南京大屠杀的血腥叙事的惨痛一幕；相形之下，男性的身体却是那么的羸弱、受伤与飘摇。守卫南京城的士兵们尽管也是那么全力以赴，马革裹尸，但只得以身体作为武器抗御日本的坦克，全军覆没。孟先生尽管在帮助女学生成功逃逸的行动中功不可没，但毕竟胳膊佩有日本人的国旗，屈节叛国，前有污点，因此，其最后被日本人杀害，尸未入土。陈乔治本是七尺男儿之身，为了使女学生免受损害，自身甘愿领受扮装为女性，这一性别的伪装、移置与僭用，虽令人动容，却也印证了中国在这场大屠杀中的女性气质。从这个意义上讲，在《十三钗》中，中国等于“女性”，中国的身体等于“女性的身体”。至于约翰，一如玉墨所言，“要不是你长一张洋人的脸，老娘眼角都不扫你一下”，“你的脸是一张通行证”。可见，西方的身体成为可以暂时庇佑的护身符与通行证，与约翰一起来南京的泰瑞就是靠西方人的面孔成功逃离的。因此，约翰对女学生的拯救，就是对女学生身体的守护，寓言性地表征出西方对东方的拯救，西方身体对东方身体、中国身体的拯救。
三、 叙事接受
《十三钗》之所以成为2011年国产电影票房冠军，与张艺谋深谙观众的叙事接受是分不开的。针对南京大屠杀的历史事件，张艺谋对此历史文本进行了电影符号体系的镜语想象，“作为符号体系，历史叙事并不再现它所描述的事件；它告诉我们如何思考事件，赋予我们对这些事件的思考以不同的情感价值。”④在建构这些对中国、日本以及美国人物形象时，张艺谋运用了全球化的商业文化逻辑，充分注意到了各民族观众观看心理的叙事接受问题。
首先，是对中国人物形象想象的叙事接受。在电影中，如前所言，《十三钗》故事本身是把中国人处理为女性化的，男性缺席的，但作为媒介的电影，其语言是多元化的，除了声音语言外，还包括画面语言、造型语言、镜头语言、特技语言、编辑语言等。可以运用这些多元的电影语言，重构南京大屠杀中中国人的人物形象。尽管这些士兵是残兵败卒，但由于运用的是慢镜头，背景音乐是哀婉的，他们身背炸药包，肉搏日本坦克，玉石俱焚，因此，导演隐蔽的叙事声音是为这些英雄的反抗礼赞的。李教官虽寡不敌众，但镜头的推拉摇移，展示出其安置手榴弹的敏捷，尔后的慢镜头与凄婉的背景音乐，叙述出其引燃自身炸药包，同归于尽，为国捐躯的堪称壮观的场面。至于豆蔻与香兰被奸杀的场景，镜头铺陈的并非肉体横陈，而是通过诸多细节来放大人物形象。例如残破镜中的香兰的嫣然一笑，香兰拼死拖住日本士兵的脚，倒在血泊里的香兰的耳坠，豆蔻的尖叫跳河咒骂，豆蔻的咬日本士兵的耳朵，被撕破的血迹斑斑的豆蔻的衣服，让观众对香消玉殒充满惋惜，也点燃了中国观众民族仇恨的火焰。尽管玉墨是中国女性，约翰是西方男性，但玉墨一样地打他巴掌，即便在二人床笫之欢时，玉墨也渐居上位。质言之，在记忆与反思历史悲剧时，无论是“金陵十三钗”文本对《红楼梦》“金陵十二钗”文本的涂抹与改写，还是《秦淮景》哀婉歌谣对《后庭花》色情靡调的置换与位移，抑或是担当民族大义的烈女圣女对秦淮河妓女香艳想象的脱胎与换骨，都投合或迎合了中国国民的集体无意识，因此中国观众观看影片是可接受的。 其次，是对日本人物形象想象的叙事接受。毫无疑问，南京大屠杀的非正义的一方是日本人，但影片在设置日本人形象时，导演也考虑到了当下日本人的心理接受，对日本军官的塑造有微妙的改写。影片中的日本军官有三个，朝仓中尉、加藤中尉、长谷川大佐。前两位，朝仓中尉言语较少，形象模糊，是恶的加害者，而留着胡子的加藤中尉是典型的日本军官的装束，是恶的执行者，他们一起成为恶的符号的代言人，是反面人物中的扁平人物。可长谷川却是反面人物中的圆形人物。一方面，他执行军令，是战争机器的执行者；而另一方面，他谦恭有礼，举止文雅，尤其是抚琴一曲日本童谣《故乡》，面情哀伤，似有怀乡之惆怅。后来，陈乔治与12个秦淮女子的命运如何，可想而知，但影片中却省略不提，语焉不详，把更邪恶的场面隐去，留给观众去想象与填补这一历史下文。这样，日本观众对《十三钗》中日本士兵及军官形象的叙事也是可接受的。
再次，是对美国人物形象想象的叙事接受。毋庸置疑，约翰一如美国中立，乃是与中日交战双方皆无涉的中间人物，同时也是影片内发展中的圆形人物。如上所述，约翰的身份是双重的：男性的与神父的。作为男性的身体或身份，约翰对玉墨的欲望投射经历了由欲冲动到情欲交融的变奏；而作为神父的身体或身份，约翰对女学生的拯救，已经逾越了中间人物的职责，而换喻为正义的裁判者。约翰鼓励女学生，“看看这些女人，就凭日本人，没门！她们很坚强，勇敢，细腻，出色。我从来没有见过像她们这样的。日本人只能是业余的，这些女人，她们才是专业的！”“她们最了解爱和恨。她们就算对付魔鬼，也轻而易举。那些白痴日本兵？你们觉得他们可怕？他们不可怕！当你怕谁的时候，想象一下，他们蹲茅坑的样子，想象一下，不怕了吧？那些女人，还有你们，有着永恒的力量和美，所以不用担心，完全不用担心。” 这种公开的叙事声音，既让女学生扫除恐惧余悸，也使中国观众倍受鼓舞，同时，也凸显出作为他者的西方的人性主义立场以及让西方拯救东方的意识形态逻辑的普世价值的畅行无阻。当然，到底是让妓女去死，还是女学生去死，对此约翰面临着选择的困惑，但这种两难处境在中国观众看来却是虚假问题，这是中西价值预设的分野。尽管如此，《十三钗》的正义的裁判者与欲望的执行者的后殖民的他性的吁请，无疑正中美国全球意识形态话语霸权之下怀。
注 释
①[美]戴卫·赫尔曼主编，马海良译：《新叙事学》，北京大学出版社2003年版，第211页。
②[英]克里斯·希林著，李康译：《身体与社会理论》，北京大学出版社2010年版，第160页。
③[美]凯特·米利特著，宋文伟译：《性政治》，江苏人民出版社2000年版，第53页。
④[美]海登·怀特著，陈永国等译：《后现代历史叙事学》，中国社会科学出版社2003年版，第181页。
*本文系湖南省2011年科研创新项目《明清小说中的身体话语研究》（项目编号：CX2011B169）的阶段性成果。
（作者单位：湖南师范大学文学院）
责任编辑 谢然子 杨晓澜