我相信，一个真正意义上的艺术家，应该是用自己一颗仰望的心灵，仰视世间万物的美质的人，因为，唯有这样的一颗心灵，才能和天地大美对话，和幽微心灵共鸣，张近慧正是这个意义上的艺术家，因为她对自己艺术道路的描述，并非艺术作品的简单累积，更非概念的阐释或者奖项的标准，更多是一种心灵和自我的对话，是个体面对纷繁世界的艺术回应，是从西方式的浓烈激情到东方式的内敛达观的精神历练，艺术之于她，其实是一种修行。
　　艺术是与自我的对话
　　我对张近慧的了解开始于河南新密莫空间的画展，一个北方冬日清冷的上午，一片留存绿意的艺术园区，在展馆中，亚麻布的巨大画幅上，裸露枝干的树木在原野上沉默，巨大的石块堆积为突兀的存在，还有各种鸟类与昆虫，都以自足的方式在画卷中生存……这所有的一切，让我想起了我所出生成长的中原——无边延展的黄土地，在这里长久绵延的苦难和生命的坚韧，在时间的阴影里，在夜的深处，生存于这里的人们和其它物种，都以自己的方式面对时光流逝和生命痛楚，也许这种方式缺乏灵活和变通，却有着某种生生不息的文化根脉。
　　我把自己的感受和画家张近慧本人分享，毫不意外地了解到，如今定居于南方都市的她，祖籍正是河南开封，并且在这座古城度过了自己生命最初的二十个年头，那是一个人精神血脉和价值观念生成的时节，在青春的季节，外部世界的一切都呈现着雨后初晴的清新，都会在心灵深处留下难以磨灭的烙印。在开封，黄昏时分古城墙上徘徊的悠长落日，一个人骑着单车游荡在盘根错节的蜿蜒小巷中，还有俯拾可见的古典建筑和斑驳民居，都给了年少的张近慧潜在的文化滋养，一种沉稳大气、浑厚内敛的精神影响。
　　这样一个关注内心体验的张近慧，即使以绘画作为精神的支点，即使已经是当代美术界卓有成就的新生代画家，却始终拒绝自己被标签化地定义，她甚至对“当代美术”这一提法本身抱有怀疑态度：“我的策展人莫妮卡拒绝‘当代艺术’的命名，我也基本认同这种拒绝，从精神层面上来说，中国‘当代艺术’既部分吸收了西方古典艺术的规则，又借鉴西方现代艺术以自我为中心的个性表达方式，还包含有西方后现代文化中的解构思想与多样的图式符号，再加上与东方传统固有的儒道庄禅思想、精英主义与文人情怀、市井文化与民俗风情，种种思潮的合流，使中国所谓的‘当代艺术’，并不具备西方‘当代艺术’所具有的明确内涵。所以对一个艺术家来说，你的作品是否被定位为‘当代’并不重要，你是否能够真诚地表达你的内心生活，这种表达是否能够触碰到这个世界本质上的真实才更加重要”。
　　每一个艺术家都成长于生生不息的艺术河流之中，对艺术传统的继承和创新问题，影响了艺术家的创作道路，张近慧对此问题的思考，不仅来源于她的艺术历练，更多的是一种文化上的反思和思想上的顿悟：“我从幼年开始练书法、习国画，大学时专业是油画，年轻气盛时认为，油画有着更为丰富的层次和强烈的表现力，近年来，我开始重新从中国传统绘画里汲取营养，因为对我个人来说，这不仅是一个艺术的问题，而且是一个文化认同的问题。东方国家，特别是我们中国，在近代是跪着接受西方文明的，对西方的文化、体制甚至是生活方式的崇拜，导致了我们的文化自卑感，严重影响了我们的文化认同感。但是，西方的文明产生于他们的历史传承，产生于希腊和希伯来文明的精神渊源，西方的绘画中也流淌着这样的文化血液，我们的艺术家努力地学习西方，作为一种借鉴或者参考当然可以，但这只是一种绘画技巧或者思维方式的模仿，却无法真切完成我们本身的艺术表达。在当下的中国，我们的艺术家不可能回到纯粹的中国古典文化，也不可能用完全西方的审美经验来完成创作，‘非西即东’或者‘非东即西’的方式都完全行不通，所以对一个艺术家来说，最重要的是找到自己的方式”。
　　这样与自我对话的艰难道路，意味着一个人的历练，一个人的旅程，甚至是一个人的战争，其中的焦灼与期盼，好像掠过湖面的天光与云影，时时给你的心灵带来震颤的涟漪，但这条道路也能收获内心的丰盈与成长的喜悦，正像弗吉尼亚·伍尔夫所说：“一个人一旦有了自我认识，也就有了独立人格，而一旦有了独立人格，也就不再浑浑噩噩，虚度年华了，换言之，他一生都会有适度的充实感和幸福感。”
　　只有深入内心，才能遭遇真实，只有自我的真诚，才能在某种意义上触碰到我们身处其中的时代的灵魂，正是在这个意义上，张近慧认为艺术比文学更接近精神的本质：“我们每个人都用语言来思考，作家用文字来写作，这决定了語言本身的复杂，可以表达深刻的精神命题，但画家和很多艺术家的手段是图式，这是一种更为直接无法伪装的方式，更容易进入非理性的、语言无法触及的层面，所以，我个人认为，绘画要从本质上超越语言的叙述”。
　　为了内心的风景，张近慧独自上路了，她一边匆匆行进，一边用画笔描绘了途中遭遇的种种风景，这就是她呈现给我们的画作。
　　以女性经验抵达卡夫卡式的荒谬
　　虽然并不自诩为一个女性主义者，但在种种公开和私下的场合，张近慧从不讳言自己作为“女性画家”的特性，在她看来，男人和女人生而不同，男人擅长逻辑和理性思维，女性偏重直觉和感性思维，而后者，正是一个艺术家最可宝贵的精神资源，也是她个人从事艺术创作的心灵起点，她对此很珍视。
　　在这个因为发展而飞速旋转的时代，面对生活的动荡不安，她曾用文字写下自己内心种种波折：“她睁开眼睛，想翻个身，但眼前的情景使她非常惊讶，她发现自己脸朝下趴在一个烤架上，长方形的炉架里正摆着许多慢慢燃烧的焦炭，火舌舔着她的脸和皮肤……”这样的叙述，让我想起象征主义作家弗兰茨·卡夫卡的代表作《变形记》：“推销员格里高尔一夜醒来，发现自己变成了一只大甲虫……”同样的象征手法与荒诞风格，同样被外部世界压榨挤压的心灵焦灼，同样明净的文字和奇诡的想象，最重要的是，这样的文字都是要营造荒谬错位的表相世界，以此来获得对内心世界和个人情感的完整表达。 　　张近慧出生和成长于中原古城开封，定居于发达的沿海城市广州，这种气候和时空的落差，还有举家南迁的生活动荡，都因为她女性的直觉和艺术家的敏感，在内心深处激起种种难以言传的复杂况味，甚至会有一种梦境般的迷幻感：过往种种无可挽回地永远逝去，未知的一切正以汹涌的方式不约而至，人在骄阳下行走就好像漂浮在雾气蒸腾的水面，一切都显得如此不真实……她曾用文本形式记录下自己的种种感受，由一个名叫“梭梭”的形象承载她大部分感觉，在写了十几个短篇小说之后，绘画的形象在这样的梦境和幻觉中呈现出来，虽然文学故事和绘画形象没有直接的因果关系，但张近慧营造的，是共同的艺术世界：现实生活中的一切，以令人费解的方式组合并置在一起，共同营造了令人不安的荒诞场景，生命在被异化的环境中体会焦灼，人像抛物线一样被“意义”的世界放逐，这个世界有着真实生活中的一切，堆砌的物质和纷繁的理论，但也有精神的杂质掺杂其间，人们在满足中怀疑、在渴望中逃离、在幸福中焦灼，也许，正像那个著名的预言所说的：“一切坚固的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了，人们终于不得不冷静地直面他们生活的真实状况和他们的相互关系”。
　　在早些年的创作中，张近慧以各种鸟类作为自己的创作主体，她说这只是一种艺术的直觉，但在我看来，这其中却有某种必然性，因为鸟类的绚丽羽毛的轻盈体态，使它在种种动物中，最有可能是“美”的承载和表达，而它所独具的飞翔能力，使它能够摆脱大地的束缚，成为自由精神的象征，甚至带有某种神性的启示……还有什么样的形象，比一只被囚禁的鸟更能象征精神的折损和禁锢呢？
　　张近慧的黑白作品《照镜之一》是一只受难的大鸟，它的浑身被绷带捆绑，还有可怕的钉子钉在身上，甚至连嘴也被束缚住无法发声，但它却手举着一面镜子揽镜自照。这样的形象，让我想起在都市中辛苦挣扎喘息的许多人们，他们离开地理意义上的故乡，也逃离了文化意义上的原乡，在发展的开车道上，匆忙行进中无法“等等灵魂”，个体的一切被弥漫的物欲和外在的标准所规定，个人的精神生活微不足道，受难之中甚至来不及自爱自怜，还要用“他者”的目光来自我审视。
　　作品《惊飞》体现着作者强烈的女性意识，画作题目即是女性敏感的表达方式。画面中，风吹起女人的裙裾，发散着性感味道的同时，画面主角好像也在瑟瑟发抖，这是女性的美，但这美分明在怀疑和拒绝外边的世界。大鸟和衣裙后方，呈十字架的金属支架散发着冷峻的寒光，似乎在宣布规则不可逾越，两面错落放开的镜子凝固了这令人困惑的瞬间，作为观者的灰色小鸟平静注视一切……画家本人，以平静的笔触表达令人不安的一切，她从不着急解释，因为表达本身即为解释。
　　作品《游移》来源于对压抑生活的批判，水面把画幅分为上下两个部分，水面下，是漫无目的漂浮着的巨大玻璃盒子，鱼在其中漂浮冲撞，生命的力量随时可能窒息，伸展鸟翼的黑色形象静立其上，但这个形象像是黑暗的寓言，又像是绝望的先知，它分明在眺望着彼岸的世界，但观众无法感到救赎的美好，只有某种压抑和禁锢，在这里，面具的形象再次出现了，面具是一种掩盖、一种逃离，但露出的眼睛分明充满交流的渴望。
　　艺术家似乎在逃离这个被她描述的世界：“脚下路面开始变软，小镇在下陷！跑在后面的人已经纷纷被粘在了地上，就像陷进了沼泽，慢慢被土地吞没”。小说中，她经常描写这样的隐喻，他人也许并非地狱，但外界就是噩梦，人在这个世界上是一种支离破碎的存在，失去归属的人类认为自己是“局外人”，当他需要一种表达来说明自己的异化感觉时，艺术就产生了。
　　从体验者到观察者
　　一位艺术家朋友把张近慧早些年的艺术世界概括为“透明的盒子”，他说：“艺术家用自己的方式缓解着、叙述着这个世界给她的感觉，各种形式在这个空间中被挤压成型，充斥在里面，艺术就像艺术家描绘的透明的盒子，我们在里面生活，虽然我们能看到外边，但我们走不到外边。张近慧在做着种种的努力，去摆脱语言的束缚，耐心地寻找她自己的形式，她试图进行不同形式的绘画，来探讨绘画的可能性。”
　　作为个体的张近慧，曾在生活中体会过生活的动荡和情绪的波折，她沉潜其中并寻求表达，那时，生活在“透明的盒子”中的画家张近慧，是生活的体验者，她用强烈的色彩、夸张的意象、象征性的主题来传达内心的焦虑和怀疑，这是艺术和精神的双重历练。但是，总有一些改变要悄然发生，总有一些力量要在沉默中生長，内心的裂变也势必带来艺术风格的变化。2016年，在河南新密莫空间举办的张近慧个人画展《从一条线开始》，可被视为这种变化的总结。
　　首先，变化在于画幅的改变，我们可以看到，张近慧完成的画幅变得非常巨大，画面的构图也更加开朗疏阔，这无疑意味着画家本人更加自信开朗的状态，因为我们感觉到，增加的不仅是画幅，而且是艺术家表达的勇气，甚至是其整个精神世界的疆域，终于从透明局促的盒子中来到广阔的天地之间，以孤独个体完成与整个世界的对话。
　　其次，变化在于“节制”的风格，走出自我囹圄的张近慧，之所以可以避开种种浮躁喧嚣，保持内心的定力与清醒的自我意识，在于她有意识地在内心世界完成一个“减法”的过程，困惑的时候放弃“向外”的追逐，而努力于“向内”的寻找，这类似于佛学教诲“放空自我”的思维梳理，用“断舍离”放弃种种执念，以此为新的起点重新出发。这个时候的张近慧重新发现了单纯墨色的美，转变的契机是导演费德里科·费里尼在一次访谈中的观点：“色彩窒息了想象力”，这和中国古籍《道德经》的观点不谋而合：“五色使人目盲，五音使人耳聋”。过多的刺激使人丧失了直觉的敏锐，所以，中国古典审美更强调留白产生的意境和韵味。张近慧不再满足于激情支撑的画作，那种一气呵成的发泄对现在的她来说，缺乏沉潜的力量，她也绝不允许自己对中国古典绘画技巧作简单的挪用，而是开始用一支笔和一种色——黑色，来尝试纯粹表现的可能。
　　我们知道，在中国传统绘画中，一支笔和一点墨，借由画家的双手，即可以产生无穷的变化和演绎，一个画家形成自己艺术风格的过程，即是临摹前人作品揣摩他們技法的过程，张近慧对这样的过程不感兴趣，更无意尝试。虽然，她也被黑白世界所吸引，但却可以找到完全自我的方式，就像她对中国传统技法“线条”的重新发现。她说：“艺术史认为，线条的使用是东方的，我却认为，线条首先是个体的，一个人的随手涂鸦，一个孩子的童稚画作，大师构思的作品，都可以从线条开始，我对线条的运用，努力避开国画或者油画的方式，寻求我自己的表达。”
　　张近慧用线条的方式表达了“节制”的情感，她认同哲学家的观点：“不能节制的人不是一个自由的人”。她以“节制的线条”来完成艺术表达：“我所有的画作，无论大画还是小画，都是从一条线开始的。当我看到每张画时，即使已经过了很长时间，我也能准确地知道是从哪里开始的”。女画家的画从一条线开始，然后仔细地一条接一条画，稀疏的线条逐渐丰富，抽象的想象变得具体，一个完整的世界逐渐展现。她把线条看作自己精神的出路，悲观主义结出的花朵，借此来完成精神的救赎，这样简单直接的方式从不允许修改，因为是直接的。
　　张近慧在画作中表现了形态各异的树木，她在与我的交流中谈到树木打动她的原因，她认为，树木是一种直白的呈现，特别是那些裸露的树，更有着打动人心的力量。我仔细凝视她画笔下的树木，惊异地发现即使她在南方生活多年，即使那里有丰饶的植物，她所画的树还是有着北方树木的倔强和冷峻，它们裸露着光秃秃的的枝干，那些枝桠、破洞、残缺都在说明生命的流逝。这样的一棵棵树，经历了长期的风雨，如今还在忍受寒冷，周围是一个贫乏的世界，它们内部的枝干还流淌着生命的热度，这是一个真实的、没有夸耀的世界！
　　张近慧的近期画作，在构图上有了新的变化，不但摒弃了早期的饱满感和对称感，而且也不再“传统”和“完善”，更多地有了影像式的构图和取舍，最突出的例子是《沉默》，里面的两棵树只被局部地描绘，不管是横向的和还是纵向的。在最高的树的顶端，树枝只有断断续续的线条，栖息着一只不成比例的鸟，这是摄影式的取景，在局部传达了某种不安。
　　从体验者到观察者，张近慧在一步步过滤掉内心的杂质，在升华激情之后审视激情，在抽离情感之后表现情感，那种克制的手法和理性的笔触，都是为了更深地抵达内心的真实，以此来触碰这个世界内在的真实，而我凝视这样的画作，脑子中一遍遍回响着希梅内斯的诗句：“孤独是永恒的/寂静是无限的/我像一棵树一样停下来/倾听树与树的对话”。