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摘要：考察电视连续剧的故事建构，首先需要从精神内核探寻电视剧所继承的虚构叙事的本领究竟从何而来，其次有必要了解电视剧叙事所依凭的具体媒介，因为这直接制约着它的一整套形式特征和结构呈现。本文将从电视剧与其他文体千丝万缕的联系与区别中寻找它的自身位置与本体属性。
关键词：电视连续剧 建构 文学叙事
中国电视剧自诞生之初走到今天，受物质技术、电视观念和社会文化背景等因素的综合影响，其叙事形态也相继发生了一系列带有标志性的嬗变。从最初对舞台化叙事、电影化叙事的文类借鉴和模仿，到走向对电视媒介传播属性的自觉发掘利用，电视剧也在实践中逐渐形成自身独特的叙事方式和表意策略。
一、文学叙事的电视生长空间
叙事即讲故事，人类讲故事的历史与人类历史一样久远。叙事之所以与人类历史如影随形，是因为它传达着一种普遍的“人生经验本质和意义”。在文化传播的漫长历史中，叙事经历了众多载体而历久弥新。从口头叙事过渡到文学叙事，除了叙事媒介的转变外，更为重要的是文学叙事使叙事变得更加自由、立体、复杂化，使叙事视角更加灵活，叙事线条更趋于细腻饱满，叙事结构也由此更加复杂多变。相对于口头叙事的模式化、简约化，文学叙事善于构造封闭的叙事背景、讲述复杂完整的故事、塑造形象鲜活的人物、描摹细腻入微的情感体验。
电视剧是立于文学叙事基础之上出现的一种新的媒介叙事。众所周知，电视剧的直接模仿对象是戏剧和电影，场景切分、戏剧>中突设置、蒙太奇组接等这些基本的叙事结构技巧都是从戏剧和电影借鉴而来。然而，这只是电视剧在起步阶段即单本剧盛行时期的普遍情形，在连续剧出现并承担叙事主力后，情形开始出现有趣的变化。中国电视连续剧除了向国外连续剧学习叙事基本技巧外，于20世纪80年代发生了“向后转”的趋势，古典章回小说成为连续剧模仿借鉴的首要对象，不仅小说内容被搬上荧屏，更重要的是古典小说叙事的情节演进、人物塑型以及基调节奏都被纳入连续剧的叙事实践中。山东电视台率先从古典章回小说叙事中找寻到一种新的电视表现可能，把《水浒传》拆成“人物志”形式陆续推上荧屏。随后，《西游记》、《红楼梦》、《三国演义》、《聊斋》等引发一次又一次的收视热潮。由此，中国电视剧开始了对中国传统文学叙事的自觉靠拢。一方面古典章回小说为电视剧提供了一整套成熟规范的叙事策略，另一方面电视剧也在有意识地向古典章回小说、话本、评书、戏曲等叙事样式看齐。中国传统文学叙事强调叙事结构的完整闭合、情节的迂回推进、线索的主副搭配等等，这些都成为连续剧在叙事结构上主动借鉴的对象。
电视剧与文学叙事的密切关系主要体现在表现形式与精神内核两个层面。第一层关系从写作方式和文本形态看，电视剧剧本的完成是一个文学化构思与写作的过程。在其他一些国家，电视剧写作是一种流水线式的工业化生产，分工写作，边拍边播，及时根据观众要求增删人物、调整剧情；而中国电视剧的写作情形则大不相同，编剧必须对故事框架、情节脉络、人物命运有总体的把握，并根据剧情要求分配叙事要素、进行比例搭配。这显然是一种文学化的作者写作，体现出对文学的自觉追随。有许多作家直接参与到电视剧创作中来，例如海岩小说改编成的电视剧被称为“小说体电视剧”，“海岩剧”经常采用第一或第三人称叙述，侧重几重时空的安排，使电视剧叙述充满文学化色彩，《永不瞑目》以第三人称来讲述一段曲折凄美的爱情故事，《玉观音》和《拿什么拯救你，我的爱人》通过剧中男主人公视点的设置，以限知视角来增加故事的悬疑性和人物的神秘身世。
第二层关系体现在对文学精神内蕴的继承上。“文学是人学”，以社会的人、家庭的人、个体的人为描写对象，刻画复杂的人性、人情和人物命运。连续剧正是在一个较长的叙事时空中刻绘人物性格、情感和命运的叙事体。最初的《敌营十八年》以主人公江波卧底十八年的人生跨度结构故事，其传奇般的经历和带有悬念性的命运构成剧情的生发点。《水浒传》“人物志”更是直接以人写事，把人物放在剧情的首要位置。检点优秀的电视剧，除却题材不同、表现样式迥异，其内核皆是以人物来统领结构整个故事。大的时间跨度、静谧的时间流淌，在时过境迁的变化中来审视时代、周边环境以及人物的个体命运，这正是文学作品共同具备的品质。
二、电视媒介对故事的特殊要求
著名的传播学研究者马歇尔·麦克卢汉曾言：“媒介的影响之所以非常强烈，恰恰是另一种媒介变成了它的‘内容’。”媒介之间的互相影响和渗透是难以想象的，但是，这并不妨碍它们之间的界限，以往的媒介作为内容被纳入新的媒介框架，必须结合新媒介的性质对材料做出重新剪裁和整合。具体到文学体裁内部，浦安迪有过专门比较，虽然同为表现人生经验和本质意义，但是“抒情诗直接描绘静态的人生本质，但较少涉及时间演变的过程。戏剧关注的是人生矛盾，通过场面冲突和角色诉怀一即英文所谓的舞台‘表现’或‘体现’——来传达人生的本质。唯有叙事文展示的是一个延绵不断的经验流中的人生本质。”这里浦安迪将小说纳入叙事文的概念范畴，强调了时间流和大的单元容量。在这一点上电视剧与小说有着相似之处，它所展示的也是在长的时间流和数个叙事单元中人生的本质。而与小说又不同的是，电视剧所依凭的是电视媒介，是以视听语言作为叙事表意的工具，电视媒介的基本属性使其在叙事和结构特征上呈现出独特的要求。
电视媒介与其他媒介相比，传播及时迅速、覆盖面广是其最突出的优势。电视剧天然地具备了这一性质，其诞生之初的许多题材便来自新闻报道，后来出现的纪实类电视剧所模仿的也正是这种带有新闻色彩的简洁样式。同时，电视覆盖面广的性质使其势必拥有更广泛的接受群体，因此，电视剧的内容定位现实且丰富，它的题材与观众显示出一种天然的亲近性。这就要求电视剧必须具备更强的故事性，与电影强调对物象局部细节的放大不同，电视剧将重心更纯粹地落实到对故事内容的讲述上。相对于当前中国电影叙事易于出现的破碎和迷失，电视剧反而在叙事上显得更驾轻就熟。
与电视媒介及时、日常、真实的属性相对，电视剧的电视表现是直观化、日常化和形象化。电视剧要求演员的表演尽可能地贴近真实自然，保持生活的原汁原味，不能像有意制造“间离”效果的话剧那样充满舞台的仪式感，也不能像电影如“银色的梦”般自由跳跃，它表现出一种与邻里拉家常的姿態，并在不经意间把人生真理说破。在对故事讲述上，重“过程”成为电视剧最主要的叙事依凭。电视剧通常通过增加故事情节来弥补悬念不足，几条线索以结合、并行、对照的态势错落有致地进行，从而增加了故事的趣味性和复杂性。“增加故事情节的策略分散观众对某一情节发展的兴趣，并使这一兴趣扩展到一个更大的范围。”因此，如何对故事结构内部各要素进行经营，使过程变得摇曳多姿成为电视剧叙事的关键。 这便涉及到电视剧的故事跨度和连续性的问题。故事跨度在电视叙事体中有一个非常重要的作用，它阻抗结局，维系连续性，从而将观众的注意力从情节转移到人物身上。当电视剧的叙事线索确立、人物关系相对稳定后，便会随着时空推移情节逐步向前流转，人物的命运取而代之成为关键点。它与电影和戏剧在一个有严格规定时空中呈现的倒“V”字叙事路线不同，不必有一个开端、发展、高潮、结局的情节运行轨迹，而代之以波浪型起伏，随时都可以生发新的枝节、增添新的人物，不断为叙事寻找新的动力，将结局推向遥远的未来。同时，多重叙事链的交替也在一定程度上使主线的前进受到阻隔，甚至呈回转式行走。因此，连续剧重“过程”的特征使得细节、对话与情感的表现尤其重要，它们是使故事变得独特丰满的重要“肌理”。
三、连续剧叙事表现出的保守性
与其他文体不同，电视剧叙事在叙事结构和叙事话语层面表现出相对的保守性。故事对其而言是第一位的，而话语实验仅在一定程度上适可而止，绝不成为决定电视剧叙事的首要考虑因素。这与在现代科技支持下现实与幻象已经结合得近乎天衣无缝的电影奇观制造有着本质区别，亦与锐意进行诸种先锋叙事实验的小说、话剧有着巨大鸿沟，对故事的保守性叙述几乎成了电视剧自觉遵循的规矩。这与古代的说书、话本等通俗叙事样式存在着一种天然呼应和深层对位，诸种悬念、延宕、阻碍等传统叙事结构技巧成为电视剧情节拓展必不可少的手段。正如尹鸿在《中国电视剧艺术传统》中所言：“电视剧作为一种家庭艺术，它不是以反常的冲击性吸引观众，而是以对日常经验、家庭故事的绵延讲述作为主体的；它不是依靠瞬间力量来冲击和吸引观众，而是依靠绵延的故事来吸引、牵引观众的。”可见，电视剧叙事追求的恰恰是一种日常化审美状态，在保持故事性前提下刻意拉近与现实的距离，由此带来叙事的一系列保守性特征。
首先，电视剧尤其是长篇连续剧很少在整体结构上做创新探索。在结构模式上电视剧最常见的是因果式线性结构，依循时间推移和情节逻辑来组织事件，不像电影发展出多种丰富的结构样式，电视剧更加注重故事的完整性，讲究故事的首尾完整，将情节和人物命运淋漓尽致地展示出来，这种线性结构主要依凭时间和空间的自然流转及人物的行动轨迹。在此基础上，连续剧还注重情节的连贯性，讲究叙事的逐渐推进，各事件之间依靠一定的因素完成勾连和转接，整体保持情节的流畅。进而，在故事完整性和情节连贯性的基础上，主要人物的性格和身份得到横向多方位的揭示，或者一种纵向的动态演变，主要事件得到详细的刻画和展示。
其次，如同说书艺人，电视剧常常采取客观叙述样式，尽可能多地向观众透知内情，并反复通过他人之口交代事件进展和变化。其实，过多的信息点的透露反而在一定程度上激发了观众的好奇心，在掌握大量劇中人物不可知信息的前提下，重点看人物的反应和故事的走向。有的电视剧还善于采用第三人称叙述结构故事，比如《借枪》《潜伏》《誓言无声》等剧，由第三人称担当直接叙述者的角色，掌控整个叙事的进程，对事件做概括或详细叙述，无论事件有多复杂，叙事线索始终牢牢掌握在叙述者手中。同时，具有说书人特色的叙事还时刻照顾到叙事单元的相对完整性，由于故事的长篇性质，往往由数个叙事单元连缀而成，在维持主线统一性的基础上，叙事单元内部往往是相对独立的叙事链条，遵循起承转合的叙事脉络，在平衡一失衡一恢复平衡中完成阶段性的故事叙述，而单元之间则由时间和人物贯穿连接。
再次，与情节发展的延宕、预知性和结果的推后性相对，人物在电视剧结构中扮演重要角色。虽然情节在电视剧的故事发展中成为因果链条的主要动力和骨架，但是人物除了具有结构叙事单元的职能外，还承担更为重要的意义。在故事规定的情境、情节相对进入平稳期后，电视剧的重心便转到对人物的刻画上，人物对事件的反应、情感和行动成为重点表现的内容。以《中国地》为例，全剧以赵老嘎在抗日期间的传奇个人经历贯穿全篇，每当一个事件对赵老嘎产生影响时，该剧便以工笔画般的笔触细密地刻画赵老嘎内心深处的波澜起伏和采取的行动。该剧正是在对事件、细节的丰满刻画中辗转拿捏着人物多层次的性格与情感。这种叙事结构既加强了故事性和戏剧化冲突，又有利于人物丰富的性格刻画与剧作主题内涵厚重性的开掘。
当媒介对电视剧叙事做出特殊要求时，实际上促进了这一文体的自身觉醒和成长机制的开启，而刚刚萌芽和急待营养的它势必也要受惠于周围“土壤”和具体环境的影响，于是，内在需求和外在条件形成一股复杂合力最终促成了电视剧这门叙事艺术的发育与成熟。在这个各类媒介都在关注“讲故事”和“怎样讲”的时代，重新回溯追问电视剧故事的荧屏建构自有其现实意义和必要性，因为故事还将在荧屏中生长与继续，而故事吸引人与否除了其自身的新颖与独特外，更重要的还来自于那方特殊的充满魔力的荧屏和背后不会干涸的文学生命之源。
关键词：电视连续剧 建构 文学叙事
中国电视剧自诞生之初走到今天，受物质技术、电视观念和社会文化背景等因素的综合影响，其叙事形态也相继发生了一系列带有标志性的嬗变。从最初对舞台化叙事、电影化叙事的文类借鉴和模仿，到走向对电视媒介传播属性的自觉发掘利用，电视剧也在实践中逐渐形成自身独特的叙事方式和表意策略。
一、文学叙事的电视生长空间
叙事即讲故事，人类讲故事的历史与人类历史一样久远。叙事之所以与人类历史如影随形，是因为它传达着一种普遍的“人生经验本质和意义”。在文化传播的漫长历史中，叙事经历了众多载体而历久弥新。从口头叙事过渡到文学叙事，除了叙事媒介的转变外，更为重要的是文学叙事使叙事变得更加自由、立体、复杂化，使叙事视角更加灵活，叙事线条更趋于细腻饱满，叙事结构也由此更加复杂多变。相对于口头叙事的模式化、简约化，文学叙事善于构造封闭的叙事背景、讲述复杂完整的故事、塑造形象鲜活的人物、描摹细腻入微的情感体验。
电视剧是立于文学叙事基础之上出现的一种新的媒介叙事。众所周知，电视剧的直接模仿对象是戏剧和电影，场景切分、戏剧>中突设置、蒙太奇组接等这些基本的叙事结构技巧都是从戏剧和电影借鉴而来。然而，这只是电视剧在起步阶段即单本剧盛行时期的普遍情形，在连续剧出现并承担叙事主力后，情形开始出现有趣的变化。中国电视连续剧除了向国外连续剧学习叙事基本技巧外，于20世纪80年代发生了“向后转”的趋势，古典章回小说成为连续剧模仿借鉴的首要对象，不仅小说内容被搬上荧屏，更重要的是古典小说叙事的情节演进、人物塑型以及基调节奏都被纳入连续剧的叙事实践中。山东电视台率先从古典章回小说叙事中找寻到一种新的电视表现可能，把《水浒传》拆成“人物志”形式陆续推上荧屏。随后，《西游记》、《红楼梦》、《三国演义》、《聊斋》等引发一次又一次的收视热潮。由此，中国电视剧开始了对中国传统文学叙事的自觉靠拢。一方面古典章回小说为电视剧提供了一整套成熟规范的叙事策略，另一方面电视剧也在有意识地向古典章回小说、话本、评书、戏曲等叙事样式看齐。中国传统文学叙事强调叙事结构的完整闭合、情节的迂回推进、线索的主副搭配等等，这些都成为连续剧在叙事结构上主动借鉴的对象。
电视剧与文学叙事的密切关系主要体现在表现形式与精神内核两个层面。第一层关系从写作方式和文本形态看，电视剧剧本的完成是一个文学化构思与写作的过程。在其他一些国家，电视剧写作是一种流水线式的工业化生产，分工写作，边拍边播，及时根据观众要求增删人物、调整剧情；而中国电视剧的写作情形则大不相同，编剧必须对故事框架、情节脉络、人物命运有总体的把握，并根据剧情要求分配叙事要素、进行比例搭配。这显然是一种文学化的作者写作，体现出对文学的自觉追随。有许多作家直接参与到电视剧创作中来，例如海岩小说改编成的电视剧被称为“小说体电视剧”，“海岩剧”经常采用第一或第三人称叙述，侧重几重时空的安排，使电视剧叙述充满文学化色彩，《永不瞑目》以第三人称来讲述一段曲折凄美的爱情故事，《玉观音》和《拿什么拯救你，我的爱人》通过剧中男主人公视点的设置，以限知视角来增加故事的悬疑性和人物的神秘身世。
第二层关系体现在对文学精神内蕴的继承上。“文学是人学”，以社会的人、家庭的人、个体的人为描写对象，刻画复杂的人性、人情和人物命运。连续剧正是在一个较长的叙事时空中刻绘人物性格、情感和命运的叙事体。最初的《敌营十八年》以主人公江波卧底十八年的人生跨度结构故事，其传奇般的经历和带有悬念性的命运构成剧情的生发点。《水浒传》“人物志”更是直接以人写事，把人物放在剧情的首要位置。检点优秀的电视剧，除却题材不同、表现样式迥异，其内核皆是以人物来统领结构整个故事。大的时间跨度、静谧的时间流淌，在时过境迁的变化中来审视时代、周边环境以及人物的个体命运，这正是文学作品共同具备的品质。
二、电视媒介对故事的特殊要求
著名的传播学研究者马歇尔·麦克卢汉曾言：“媒介的影响之所以非常强烈，恰恰是另一种媒介变成了它的‘内容’。”媒介之间的互相影响和渗透是难以想象的，但是，这并不妨碍它们之间的界限，以往的媒介作为内容被纳入新的媒介框架，必须结合新媒介的性质对材料做出重新剪裁和整合。具体到文学体裁内部，浦安迪有过专门比较，虽然同为表现人生经验和本质意义，但是“抒情诗直接描绘静态的人生本质，但较少涉及时间演变的过程。戏剧关注的是人生矛盾，通过场面冲突和角色诉怀一即英文所谓的舞台‘表现’或‘体现’——来传达人生的本质。唯有叙事文展示的是一个延绵不断的经验流中的人生本质。”这里浦安迪将小说纳入叙事文的概念范畴，强调了时间流和大的单元容量。在这一点上电视剧与小说有着相似之处，它所展示的也是在长的时间流和数个叙事单元中人生的本质。而与小说又不同的是，电视剧所依凭的是电视媒介，是以视听语言作为叙事表意的工具，电视媒介的基本属性使其在叙事和结构特征上呈现出独特的要求。
电视媒介与其他媒介相比，传播及时迅速、覆盖面广是其最突出的优势。电视剧天然地具备了这一性质，其诞生之初的许多题材便来自新闻报道，后来出现的纪实类电视剧所模仿的也正是这种带有新闻色彩的简洁样式。同时，电视覆盖面广的性质使其势必拥有更广泛的接受群体，因此，电视剧的内容定位现实且丰富，它的题材与观众显示出一种天然的亲近性。这就要求电视剧必须具备更强的故事性，与电影强调对物象局部细节的放大不同，电视剧将重心更纯粹地落实到对故事内容的讲述上。相对于当前中国电影叙事易于出现的破碎和迷失，电视剧反而在叙事上显得更驾轻就熟。
与电视媒介及时、日常、真实的属性相对，电视剧的电视表现是直观化、日常化和形象化。电视剧要求演员的表演尽可能地贴近真实自然，保持生活的原汁原味，不能像有意制造“间离”效果的话剧那样充满舞台的仪式感，也不能像电影如“银色的梦”般自由跳跃，它表现出一种与邻里拉家常的姿態，并在不经意间把人生真理说破。在对故事讲述上，重“过程”成为电视剧最主要的叙事依凭。电视剧通常通过增加故事情节来弥补悬念不足，几条线索以结合、并行、对照的态势错落有致地进行，从而增加了故事的趣味性和复杂性。“增加故事情节的策略分散观众对某一情节发展的兴趣，并使这一兴趣扩展到一个更大的范围。”因此，如何对故事结构内部各要素进行经营，使过程变得摇曳多姿成为电视剧叙事的关键。 这便涉及到电视剧的故事跨度和连续性的问题。故事跨度在电视叙事体中有一个非常重要的作用，它阻抗结局，维系连续性，从而将观众的注意力从情节转移到人物身上。当电视剧的叙事线索确立、人物关系相对稳定后，便会随着时空推移情节逐步向前流转，人物的命运取而代之成为关键点。它与电影和戏剧在一个有严格规定时空中呈现的倒“V”字叙事路线不同，不必有一个开端、发展、高潮、结局的情节运行轨迹，而代之以波浪型起伏，随时都可以生发新的枝节、增添新的人物，不断为叙事寻找新的动力，将结局推向遥远的未来。同时，多重叙事链的交替也在一定程度上使主线的前进受到阻隔，甚至呈回转式行走。因此，连续剧重“过程”的特征使得细节、对话与情感的表现尤其重要，它们是使故事变得独特丰满的重要“肌理”。
三、连续剧叙事表现出的保守性
与其他文体不同，电视剧叙事在叙事结构和叙事话语层面表现出相对的保守性。故事对其而言是第一位的，而话语实验仅在一定程度上适可而止，绝不成为决定电视剧叙事的首要考虑因素。这与在现代科技支持下现实与幻象已经结合得近乎天衣无缝的电影奇观制造有着本质区别，亦与锐意进行诸种先锋叙事实验的小说、话剧有着巨大鸿沟，对故事的保守性叙述几乎成了电视剧自觉遵循的规矩。这与古代的说书、话本等通俗叙事样式存在着一种天然呼应和深层对位，诸种悬念、延宕、阻碍等传统叙事结构技巧成为电视剧情节拓展必不可少的手段。正如尹鸿在《中国电视剧艺术传统》中所言：“电视剧作为一种家庭艺术，它不是以反常的冲击性吸引观众，而是以对日常经验、家庭故事的绵延讲述作为主体的；它不是依靠瞬间力量来冲击和吸引观众，而是依靠绵延的故事来吸引、牵引观众的。”可见，电视剧叙事追求的恰恰是一种日常化审美状态，在保持故事性前提下刻意拉近与现实的距离，由此带来叙事的一系列保守性特征。
首先，电视剧尤其是长篇连续剧很少在整体结构上做创新探索。在结构模式上电视剧最常见的是因果式线性结构，依循时间推移和情节逻辑来组织事件，不像电影发展出多种丰富的结构样式，电视剧更加注重故事的完整性，讲究故事的首尾完整，将情节和人物命运淋漓尽致地展示出来，这种线性结构主要依凭时间和空间的自然流转及人物的行动轨迹。在此基础上，连续剧还注重情节的连贯性，讲究叙事的逐渐推进，各事件之间依靠一定的因素完成勾连和转接，整体保持情节的流畅。进而，在故事完整性和情节连贯性的基础上，主要人物的性格和身份得到横向多方位的揭示，或者一种纵向的动态演变，主要事件得到详细的刻画和展示。
其次，如同说书艺人，电视剧常常采取客观叙述样式，尽可能多地向观众透知内情，并反复通过他人之口交代事件进展和变化。其实，过多的信息点的透露反而在一定程度上激发了观众的好奇心，在掌握大量劇中人物不可知信息的前提下，重点看人物的反应和故事的走向。有的电视剧还善于采用第三人称叙述结构故事，比如《借枪》《潜伏》《誓言无声》等剧，由第三人称担当直接叙述者的角色，掌控整个叙事的进程，对事件做概括或详细叙述，无论事件有多复杂，叙事线索始终牢牢掌握在叙述者手中。同时，具有说书人特色的叙事还时刻照顾到叙事单元的相对完整性，由于故事的长篇性质，往往由数个叙事单元连缀而成，在维持主线统一性的基础上，叙事单元内部往往是相对独立的叙事链条，遵循起承转合的叙事脉络，在平衡一失衡一恢复平衡中完成阶段性的故事叙述，而单元之间则由时间和人物贯穿连接。
再次，与情节发展的延宕、预知性和结果的推后性相对，人物在电视剧结构中扮演重要角色。虽然情节在电视剧的故事发展中成为因果链条的主要动力和骨架，但是人物除了具有结构叙事单元的职能外，还承担更为重要的意义。在故事规定的情境、情节相对进入平稳期后，电视剧的重心便转到对人物的刻画上，人物对事件的反应、情感和行动成为重点表现的内容。以《中国地》为例，全剧以赵老嘎在抗日期间的传奇个人经历贯穿全篇，每当一个事件对赵老嘎产生影响时，该剧便以工笔画般的笔触细密地刻画赵老嘎内心深处的波澜起伏和采取的行动。该剧正是在对事件、细节的丰满刻画中辗转拿捏着人物多层次的性格与情感。这种叙事结构既加强了故事性和戏剧化冲突，又有利于人物丰富的性格刻画与剧作主题内涵厚重性的开掘。
当媒介对电视剧叙事做出特殊要求时，实际上促进了这一文体的自身觉醒和成长机制的开启，而刚刚萌芽和急待营养的它势必也要受惠于周围“土壤”和具体环境的影响，于是，内在需求和外在条件形成一股复杂合力最终促成了电视剧这门叙事艺术的发育与成熟。在这个各类媒介都在关注“讲故事”和“怎样讲”的时代，重新回溯追问电视剧故事的荧屏建构自有其现实意义和必要性，因为故事还将在荧屏中生长与继续，而故事吸引人与否除了其自身的新颖与独特外，更重要的还来自于那方特殊的充满魔力的荧屏和背后不会干涸的文学生命之源。