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【摘 要】 中国优秀的传统音乐—民歌、歌舞曲、戏曲音乐、曲艺音乐，以及民间的、文人的、宮廷的、宗教的器乐曲，有着完全不同于西方专业音乐的形态与背景。它们是具有鲜活艺术灵性的生命释放，是具有深刻文化内涵的心灵记录和具有独立认知价值的历史传承。它们与其他形式的传统文化共生共存，相依相和，形成了我们独特的民族音乐遗产。《中国风》系列作品就是对这些宝贵遗产进行提炼和再创造，通过已经成为当下国际主流文化的交响音乐形式，使之获得再生机能而存活于现实文化生活，进而跨入世界乐坛。在中华文化走向世界的今天，“以西方音乐形式展示中国传统音乐”的计划，是要把传统音乐作为一种活的文化形态，在同现实生活的结合中，打破同世界文化隔绝的封闭状态，在文明更替的断层中获得新的生命。
【关键词】 民族文化复兴;中为洋用;中国风;和而不同;雅俗共赏
1990年，我从河北、云南、陕西、四川、江苏和山西六省，选择脍炙人口的汉族民歌，取其流传久远的旋律并依歌词内容编成六套共24首色彩斑斓的管弦乐曲。1991年10月由天津交响乐团首演。1993年，我将这套地跨东西南北，情及喜怒哀乐，用西方管弦乐的绚丽色彩展示中国民歌艺术魅力和深刻人文内涵的大型音乐画卷定名为《炎黄风情》。
随后，我以《炎黄风情》为首篇，拟定了名为《中国风》（Rhapsody of China）的创作计划。1994年4月，创作计划以论文形式在学术期刊《音乐研究》上发表，同时以演讲形式在台湾花莲举行的作曲家研讨会上，公布了《中国风—我的交响系列创作工程》：
我希望在自己的有生之年，分门别类地对中国原生状态的传统音乐—汉族民歌、少数民族民歌及歌舞曲、曲艺音乐、戏曲音乐、各类器乐曲，择其精华，进行提炼和再创造，通过交响音乐的形式使之获得再生机能而存活于现实文化生活并进而跨入世界乐坛，以新的姿容展示中国传统音乐的艺术魅力和独特神韵，表现中国文化的丰富形态和深刻智慧—这以交响音乐为形，以中国文化为神的跨世纪音乐工程，是我在1990年酝酿成熟并开始实施的。1991年定名为《中国风》。风，是风格、风貌、风采、风韵;也是“风雅颂”之风，意即中国民间音乐。[1]
在中华文化走向世界的今天，这个“以西方音乐形式展示中国传统音乐”的计划，其意义并不亚于我的个人“原创”。施行这个计划以来，作为力图学贯中西的中国第四代作曲家的一员，我始终坚守使命、履行承诺，在这条路上不断开拓探索，得到了海内外听众的高度赞扬和热情鼓励。
一、从“洋为中用”到“中为洋用”
—《炎黄风情》的诞生
民歌是世界上所有民族一代代口口相传的重要的民族文化符号，是人类一切音乐活动的源头。匈牙利作曲家巴托克对民歌的艺术价值有过精辟的见解，认为一首农民歌曲就是一个完美的艺术典范，它足以同巴赫的赋格曲或莫扎特的奏鸣曲乐章相媲美。
中国古代首部诗歌总集《诗经》，后人以歌辞内容和音乐风格将其分为“风”“雅”“颂”三部分。悠悠长河，大浪淘沙。历史证明，其中真正具有永恒艺术魅力的璀璨明珠是“风”，是周朝15个地区那令后人一唱三叹的160首民歌。2500多年过去了，我们依然可以把当下音乐分成“风、雅、颂”三类。同朴实无华的“风”相比，我们许多言不由衷的“颂”和刻意雕琢的“雅”都太虚伪、太做作，太缺少浑然天成的真气和生机勃勃的激情了！
这些民歌，曾经活生生地伴随着我们先辈的婚丧嫁娶，生老病死，迎来送往，春种秋收，喜怒哀乐，悲欢离合。它们是具有鲜活艺术灵性的生命释放，是具有深刻文化内涵的心灵记录，是具有独立认知价值的历史传承。它们与祖祖辈辈的民风民俗共生共存，相依相和，形成了我们独特的民族音乐遗产。
我们珍视这份遗产，不仅是为了增加几块失去生命的斑驳化石和几本远离社会的尘封册页，更重要的是，要把民歌作为一种活的文化形态，在同现实生活的结合中，打破同世界文化隔绝的封闭状态，在文明更替的断层中获得新的生命。
中华民族包括民歌在内的传统音乐，有着完全不同于西方专业音乐的形态与背景。让青年一代了解这些音乐的表现形态和历史背景，恢复一个民族的母语音乐记忆，是我们继承和发展民族文化，以独立姿容走向世界的基础。数典忘祖、缺乏本民族文化根基的人，永远不可能以独立人格立足于世界之林。
在1991年《炎黄风情》首演节目单上，我写了这样一句话：
我们中国民歌以广泛的题材、独特的调式和优美的旋律在世界民间音乐宝库中独放异彩，它是我们华夏民族优秀文化遗产的重要组成部分。用交响音乐的艺术手段进一步挖掘其丰富的内涵，使它的艺术价值为更多的国内外听众所了解，便是我创作这部作品的初衷。[1]
在《炎黄风情》里使用的这些民歌旋律，不是作为传统意义上的器乐曲“主题”，而是通过保留原民歌的标题、旋律，并依照原歌词的故事、意境、情感，以西方多声部结构和管弦乐色彩展示民歌旋律的艺术魅力。一句话：《炎黄风情》不是一部以民歌为素材，而是以展示民歌为目的的作品。
1990年3月初，我依照这个原则，完成了弦乐四重奏《中国民歌八首》。此后，在这八首弦乐四重奏基础上，于11月中旬完成了由《燕赵故事》《云岭素描》《黄土悲欢》《巴蜀山歌》《江南雨丝》和《太行春秋》六个组曲组成的管弦乐曲。
由于《炎黄风情》强调的是展现中国民歌本身，因此我在创作中坚持“黑白分明，和而不同”的原则—在同时使用东西方两种音乐元素的时候，力图保持各自的特色和优势，“黑是黑，白是白，不能涂成灰色”。民歌旋律就是要“原汁原味”，西方形式就不要怕“洋腔洋调”。既不能为了迁就西方音乐结构而采用“模进”“分裂”之类的技法破坏民歌旋律的醇厚韵味，也不能为了顺应中国传统旋律的声腔而破坏西方多声部音乐的严密结构。东西方音乐都是西施，“金发碧眼”和“柳眉星眼”各有各的美。不要削足适履互相模仿，把美丽的西施变成效颦的丑女东施。 当然，要为原汁原味不可变更的民歌旋律配出不同而能相和的对位声部或和声声部，是需要功力的。台湾作曲家阿镗先生在谈到《炎黄风情》的创作技巧时如是说：“无中生有是创意，有中生有亦是创意，且是更难的创意。写旋律近似出上联，是无中生有;写对位近似对下联，是有中生有。后者难于前者，应是不争之理。因为前者海阔天空，后者限制重重。前者全凭才气，后者必须才气加上功力。”[2]
文化学者刘力前先生曾在《人民音乐》撰文：“西方大师的经典，我们享用了几十年了，理应有所回报。‘投我以木瓜，报之以琼琚’，我们的回报是拿得出手的。不信，你听听《炎黄风情》。”[3]
这里“西方大师的经典”，指的是欧洲交响音乐的经典。交响音乐是现代西方文明的精华。我在少年时代是中央音乐学院附中“红领巾乐队”（现“中国少年交响乐团”前身）的长笛手，参加演奏了从海顿到门德尔松、肖斯塔科维奇的许多欧洲经典名作。对管弦乐队烂熟于心的体验和对交响音乐始终不渝的热爱，自然也是我选择它作为《中国风》艺术载体的原因。
欧洲专业音乐是从宗教音乐发端而以和声为基础的，由于音乐各要素之间有相互制约关系，它在旋律、音色、节奏等方面的发展大大地受到了限制。而这些方面，特别是旋律方面，我们中国的传统音乐则有着西方专业音乐难以望其项背的独特神韵和丰富积淀。这些未被现代文明异化的古老而具有永恒生命力的灿烂音乐遗产向我们展示了无比广阔的艺术创造天地。
将西方管弦乐在多声部结构方面的优势同中国音乐在旋律方面的优势相结合，由此连接东西方不同文化背景的空间差，连接古代与现代不同时代审美需求的时间差，使中国传统音乐打破同西方文化隔绝，同现实生活隔绝的封闭状态，从而在去粗取精、消化融汇和新陈代谢的过程中获得新的生命，取得开放性发展。这就是《炎黄风情》的宗旨。
随着中国的崛起，中国古老的精神文明正浴火重生。这时，中国需要世界文化，需要“洋为中用”，世界也需要中国文化，需要“中为洋用”。在这个传统文化出现断层，而国际文化交流又走向全面开放的年代，《炎黄风情》应运而生。
二、从音乐厅到中小学课堂
—《炎黄风情》的传播
将民歌改编为器乐曲，或者在器乐曲中引用民歌，在欧洲专业音乐创作中是有着悠久历史的。从早期基督教音乐，到巴赫的四百余首众赞前奏曲;从海顿改编的450首英国民歌，到贝多芬改编的170首欧洲民歌;从19世纪的李斯特、德沃夏克、格里格、柴可夫斯基、里姆斯基 · 科萨科夫到20世纪的沃恩 · 威廉姆斯、丹地、拉赫玛尼诺夫、拉威尔、斯特拉文斯基、雷斯皮基、别尔格、艾夫斯、巴托克，都以各自的方式将民歌使用在音乐创作中，形成了西方专业音乐引用和改编民歌的传统。其中，作为亚洲后裔的匈牙利作曲家巴托克不仅致力于搜集东欧、西亚和北非的民歌，还从民俗学、人类学角度对这些民歌做了广泛深入的研究，以此作为自己专业音乐创作的出发点并产生了世界性影响，为当今我们这些踌躇于东方民族风格与西方现代精神之间的中国作曲后人，提供了一个可资借鉴的平衡支点。
台湾音乐家阿镗先生听了台湾交响乐团的《炎黄风情》音乐会后称：“佛教因有慧能、苏东坡而不再是外来宗教，管弦乐因有《炎黄风情》而不仅再是西乐。”[1]当穿着燕尾服的乐手用“西乐”诉说着孤苦伶仃的河北孩子“小白菜”那留在记忆里的温暖亲情，赞美着陕北村姑“蓝花花”那以死相许的坚贞爱情，哭诉着“走西口”那不知归期的生离死别;当英国管唱出了月下泉边的云南情歌《小河淌水》，当法国号勾勒着江南烟雨中的《无锡景》，当意大利小提琴以《茉莉花》含情脉脉地描绘着村姑的爱情憧憬，当洋鼓洋号伴着唢呐一起《闹元宵》，在“东风夜放花千树”的节日“一夜鱼龙舞”……那沧海桑田的花开花落、云卷云舒，久远传说中的斗转星移、人生沉浮，让海内外炎黄子孙如临其境，感同身受。中西文化的差异、疏离与隔阂，在浑然不觉中荡然无存。
《炎黄风情》追求的是个体审美理想同群体审美需求的一致—既不孤芳自赏，脱离社会现实，也不迎合市场，降低审美标准;既要曲高，也要和众;既要摆脱“学院派”的桎梏，又不能失掉“学院派”的精致。我并不想在创作中刻意追求奇崛险怪的“个人独特风格”，相反，我要努力表现的，倒是所有常人都具备的真情实感。
这部“阳春白雪”和“下里巴人”相统一的管弦乐组曲，以不曾料想的速度迅速傳播。指挥演出过《炎黄风情》的，有李德伦、韩中杰、黄飞立、郑小瑛这些前辈，有目前活跃在中国大陆乐坛的汤沐海、谭利华、陈燮阳、张国勇、陈佐湟、吕嘉、余隆、李心草、张艺、傅人长、杨洋、孙莹、林大叶，以及台湾地区的陈澄雄、吕景民等老中青三代几乎所有中国指挥家。此外，美国的蔡金东、俄罗斯的麦家乐、加拿大的赖德梧，对《炎黄风情》在海外的传播功不可没。台湾摇篮公司、香港雨果公司、厦门标旗公司、中国唱片总公司先后于1995年、1998年、2013年、2017年发行了《炎黄风情》不同版本的全套曲目唱片。中国交响乐团和中国爱乐乐团还为飞利浦、DG、DECCA、荷兰“音乐频道”等世界著名唱片公司录制了多种版本的选曲唱片。
《炎黄风情》让中国听众通过涌动于自身血脉的民歌旋律，来了解西方管弦乐。同时，也让西方听众通过管弦乐，来了解中国民歌。英国伦敦爱乐乐团、伯明翰城市管弦乐团、利物浦爱乐乐团、苏格兰国家交响乐团、奥地利维也纳广播交响乐团、美国纽约爱乐乐团、费城交响乐团、芝加哥交响乐团、美国国家交响乐团、芬兰西贝柳斯交响乐团、瑞士罗曼德管弦乐团、苏黎世室内乐团、波兰国家交响乐团等著名乐团，柏林爱乐厅、维也纳金色大厅、纽约林肯文化中心、华盛顿肯尼迪文化中心等著名音乐厅，都曾奏响这些以西方音乐形式讲述中国久远传说的管弦乐曲。
《炎黄风情》得到了音乐界的热烈反响，中央音乐学院前院长、国务院艺术学科评议组召集人于润洋先生说：“《炎黄风情》表现了音乐方面我们当代的民族文化复兴。”[1]中国音乐史学专家梁茂春在《“鲍元恺现象”漫论》一文中说：“20世纪90年代以来，在我国‘新潮音乐’蓬勃兴盛的时期，鲍元恺走出了一条中国交响音乐雅俗共赏的路子，引起全国的轰动，受到世界的欢迎，成为中国当代管弦乐创作的一座丰碑。他在‘新潮音乐’的重重壁垒中突围，从作品传播的广度来说，鲍元恺一骑绝尘，领跑了90年代以来的中国交响音乐。”[2]中国音乐学院副院长杨通八说：“《炎黄风情》是中国民歌在新时代条件下的符号重建，为民歌增添了新的价值。这个新价值不仅仅是由于强调了民族性和地方性，而更是强调了人类对于音乐理解的共性，在民族性与世界性之间找到了一种独特的结合方式，所以才能够风靡世界。”[3] 作为近年来在海内外演出率最高的中国管弦乐作品，《炎黄风情》不仅跨越空间向世界传播着中国的声音，同时，作为进入了中国大陆各地中小学音乐课本的音乐欣赏教材，更跨越时间地向下一代传承着民族传统文化，影响着一代人的音乐观念。1995年，经国家教委审定，《炎黄风情》进入高中音乐课本。1999年后，又在教育部的义务教育音乐课程专家主持下，经人民音乐出版社、人民教育出版社、湖南文艺出版社、西南师范大学出版社、上海教育出版社等近十家出版社的编辑出版，陆续进入各地初中和小学音乐课本，涵盖了从小学六年级到九年级（初中三年级）的全部年级。收录的作品包含《炎黄风情》中的《槐花几时开》《猜调》《走绛州》《蓝花花》《茉莉花》《小河淌水》以及《台湾音画》中的《宜兰童谣》《鹿港庙会》《高山青》等。
2016年，《炎黄风情》首演25周年。汤沐海指挥中国交响乐团在国家大剧院第五届“交响乐之春”举行了新版《炎黄风情》全曲公演。音乐会的听众，除了经历过这些民歌深入骨髓、贯通血脉年代的中老年人，还有许多热情的年轻人。其中有人告诉我，他们是通过中学音乐课堂熟悉了《炎黄风情》。
音乐会后当晚，我收到了一位年轻观众的微信：
在《炎黄风情》诞生25年后我遇到它。但一遇到就知道，它就流淌在我的血液中……音乐会的一些礼节，比如乐章间不可以鼓掌，在今天的音乐会上，对于无法控制感情的听众不适用了，除了拼命击掌，人们无法表达内心的激动。演奏到《走西口》的时候，邻座的一位女士忍不住跟着哼唱起来，我转头看向她，想示意她安静地观看演出，但她却回报给我一个温暖的微笑，仿佛在说：你也会唱，你也很熟悉，对不对？瞬间我释怀了。
我知道，《炎黄风情》的每一位听众都是在心底唱和着他涌动在血脉里的这些歌。
近两年，《炎黄风情》在全国青少年交响乐团的演出中蔚然成风。从北京到广州，从山东到新疆，如雨后春笋涌现出来的中小学生乐团，普遍以《炎黄风情》作为音乐会和乐队训练的保留曲目。这无疑要归功于20多年来《炎黄风情》通过中小学音乐课堂在青少年中产生的深刻影响。
三、从《炎黄风情》到《台湾音画》
2000年2月27日晚，由美国指挥家梅哲先生指挥台北爱乐管弦乐团，首演了由《玉山日出》《安平怀古》《宜兰童谣》《恒春乡愁》《泰雅情歌》《鹿港庙会》《龙山晚钟》《达邦节日》八个乐章组成的交响组曲《台湾音画》。这是我自1994年多次访问台湾后，作为这段生命新历程的心灵记录和回馈台湾朋友的礼物。
2002年9月，陈澄雄先生指挥台湾交响乐团举办了《台湾音画》巡回演出。当最后一场演出结束的时候，他激动地对全场观众说：“我从少年时代就盼望有一部描写台湾的交响乐能够走向世界。我盼了40多年，今天终于等来了，这就是鲍元恺先生的《台湾音画》。”
此后，这部交响组曲成为台湾各职业交响乐团和各大学、中学学生乐团的保留曲目。在官方和民间机构的共同支持下，全台湾的优秀音乐家组成联合乐团录制了全曲唱片，出版了CD、DVD和蓝光高密度光盘;台湾传媒拍摄了与音乐同步的《台湾音画》音乐风光片和反映我创作过程的传记型纪录片;台湾交响乐团在2018年秋举行了《台湾音画》全台湾巡演，台北市立国乐团因演出《台湾音画》国乐改编版获得了台湾传艺金曲奖，他们把国乐版《台湾音画》演到了纽约的卡内基音乐厅;台湾青年管乐团首演了《台湾音画》管乐改编版。在台湾家喻户晓的这部组曲，已经演绎成了台湾的音乐符号。
梁茂春称《炎黄风情》和《台湾音画》是中国管弦乐的“双璧”“双子座”。他说：“1991年，鲍元恺完成了他的《炎黄风情》，世纪交接之际的2000年初，又首演了他的《台湾音画》。这是鲍元恺管弦乐创作的‘姐妹篇’，是二十世纪中国管弦乐的‘双璧’‘双子座’。《炎黄风情》的艺术基因，在《台湾音画》中一应俱有，而且还有发展—《炎黄风情》的旋律全部是汉族民歌，而《台湾音画》更增添了作曲家的独特创造。”[1]
从1994年到2005年的11年里，我几乎每年都到台湾访问，或参加会议，或授课讲学，或發表作品，或出任评委。在台湾朋友们的热心帮助下，我上至层峦叠嶂、飞瀑流泉的阿里山，下至善男信女汇聚如云的鹿港镇，北至沙鸥翔集、怪石嶙峋的野柳滩，南至浪影浮沉、水天相连的鹅銮鼻，心旷神怡地领略着美丽宝岛的山风海韵、民风民情，欣赏着这里的乡土乡音、南管北管、民间戏曲和丰富多彩的原住民歌舞。
我分三个阶段潜心创作了八个乐章的交响组曲《台湾音画》。
1995年底，以《炎黄风情》的模式完成了三首以台湾民歌为主题的管弦乐改编曲《高山青》《宜兰童谣》和《恒春乡愁》。
1997年，在连续三年赴台访问之后，创作了《安平怀古》和《鹿港庙会》。这两首乐曲和《泰雅情歌》，虽然也引用了台湾本土音乐的片段音调，但是已经脱离了拘泥原型民歌旋律的改编曲模式而自由随性地展现我在台湾游历期间的独特情怀。
1999年，在确定为台北爱乐乐团创作一部完整的组曲后，依照总体构思，补充了《玉山日出》《龙山晚钟》和《达邦节日》三个气势雄浑、色彩丰富的交响篇章置于首尾。而将《高山青》从组曲抽出，作为固定的演出返场曲。在1999年底，完成了这部由八个风采各异的乐章组成的结构完整的《台湾音画》。
《台湾音画》以管弦乐的绚丽色彩，描绘了台湾的民风民情，展现了台湾的乡土乡音，表达了我对台湾独特历史与多元文化的所感所思。这里有以屏东民歌《思想起》的苍凉旋律编织的弦乐合奏《恒春乡愁》;有以台湾童谣《丢丢铜》《天黑黑》组成的爽朗活泼的《宜兰童谣》;北管的喧天锣鼓和歌仔戏的民间小调被融进了火爆热烈的《鹿港庙会》;南管《梅花操》成了《安平怀古》中怀念民族英雄郑成功的音乐主题;来自寺院的梵呗旋律纳入了静谧空灵的《龙山晚钟》;一首原住民歌曲成了《泰雅情歌》的主要旋律;在阿里山的节日“玛雅斯比”，我和山民一起唱过的一首“咦呦嘿”，成了豪放的《达邦节日》的中间休憩部分的音乐。《台湾音画》的创作，是我对台湾的认识从模糊到逐步清晰，从描绘外貌形态，到展现情感意趣，直到力图深入风骨灵魂的过程。无论或浅或深，我在这里始终保持着一份对艺术净土的坚守和对传统文化的敬畏。 在整个创作过程中，最触动我灵魂的是在台湾山地采风—在长滨参加阿美人丰年祭，在竹南参加赛夏人矮灵祭，在阿里山达邦参加邹人“玛雅斯比”。传统的节日把这些古老部族召唤到故里，人们面对列祖列宗，面对苍天大地，自由洒脱地释放着自己。当我加入到与他们同歌同舞的行列，当我同这些素不相识的人一起在篝火旁通宵达旦地狂欢狂饮的时候，一种从纷争世界的得失和凡尘俗务的荣辱中释放的超脱感倏然而至。腿脚变得矫捷轻快，嗓子变得舒展嘹亮，端肃矜持也丢到了九霄云外。我完全不懂他们的语言，却从那朴拙的旋律与奇妙的和音中听到了他们的祈祷与祝福，看到了他们的苦难与欢乐，触到了他们的肌肤与脉搏，感受到了古老部族与大自然共生共存的和谐。这种心游万仞的现场感觉，如果离开此时此地，是绝难从乐谱和录音当中领略的。这未被现代文明异化的原生状态音乐，没有表演与欣赏的界限，没有作曲和演唱的分工，更没有以此取得进阶或交换物质的观念。它是祭典的一个过程，是生命的一个部分。客人与主人，艺术与生活，人类与自然，在这里是相依相和、密不可分的一体。
当我离开彼时彼地，回到纷繁忙碌的日常生活，我仍回味着那令人心醉的清醇歌声，回味着那脱离束缚的灵魂在天地间纵情奔放，自由表达的美好感受。在《台湾音画》里，我把这难得的逸兴豪情用管弦乐的张狂音响一泄而尽。
现代社会的发展，一方面使我们获得了物质文明的飞速进步和理性思维的不断健全;而另一方面，却使我们在不如不觉中用理智阻滞了想象，用逻辑取代了直觉，用技巧湮没了灵感，用冷静限制了热情，使我们逐渐失去了本体的自我。即使我们这些艺术人，也难免如席勒所说“我们的本性成了文化的牺牲品”。而那些大部分不知艺术为何物的山民，却以他们的虔诚和放达领略了艺术的真谛。
四、从组曲到交响曲
2004年，我进入花甲之年。五月，我的第一交响曲在成都首演并由香港雨果唱片公司录制了唱片。从此，我的器乐曲创作从小型组曲阶段转向了大型交响曲阶段。
交响曲的格式由海顿确立，到贝多芬完全成熟。它符合音乐的逻辑结构和人们欣赏音乐的心理期待。20世纪的作曲家在创作交响曲的时候仍然遵循这个原则。这就像古体诗的“七绝”“七律”，在一样的格式里体现出不同的艺术个性。
在我至今已经公演的六部大型交响音乐作品中，有四部是传统规范交响曲结构。这些作品，继承了欧洲交响曲以哲理化的深沉思索或戏剧化的矛盾冲突表现社会重大社会题材的艺术传统;同时，带着“中国风”系列朴实无华的中国传统音乐印记，从对民族音乐传统追求形似转向探索神似。例如，在第一交响曲《纪念》第四乐章中，西北、西南民歌风格主题的插入;在第四交响曲《厦门》中南音《梅花操》和古曲《梅花三弄》的完整引用;第六交响曲《燕赵》中河北梆子和冀东皮影戏唱腔的引用。在这个方面，最艰难的还是建立在戏曲音乐基础上的第三交响曲《京剧》。
中国的戏曲，是融文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素为一体的古老的传统戏剧形式，京剧则是中国戏曲艺术中影响最大，流传最广的剧种之一。第三交响曲《京剧》，以京剧中不同角色不同性格的音乐为基础，力图以西方交响乐的恢宏气势和艺术手段揭示中华民族深刻、丰富的精神世界。
京剧的角色，分为生、旦、净、丑四类;京剧音乐，除了独立的打击乐段落外，主要由西皮、二黄、曲牌和昆曲四部分组成;演奏交响乐的管弦乐队，则由弦乐、木管、铜管和打击乐四个部分组成;典型的交响曲，由不同速度、不同节拍和不同性格的四个乐章组成。据此，我将《京剧》交响曲分为如下四个乐章。
第一乐章，悲壮的行板，净，昆曲，突出铜管乐器。主题取自《单刀会》中关羽的唱段《大江东去》。
第二乐章，诙谐的急板，丑，曲牌，突出木管乐器。谐谑曲的引子和中部主要旋律来自京剧中的曲牌《柳青娘》，首尾的帕萨卡里亚三拍子固定低音主题来自京剧中人物走场的“行弦”。
第三乐章，深沉的慢板，旦，二黄，全部使用弦乐。主题来自京剧《白蛇传》中女主角与孩子别离时凄婉悲伤的反二黄徽州調。
第四乐章，辉煌的快板，生，西皮，突出打击乐，并轮流使用乐队各组乐器的多种组合。快板奏鸣曲式，主部主题的音调来自曲牌“西皮小开门”，副部旋律来自京剧《空城计》中诸葛亮那脍炙人口的西皮二六唱段。展开部中心是两个赋格段。
从色彩斑斓的单一主题、单一形象的小型乐曲到气势恢宏的交响曲，不只是体裁的变化，从结构整体布局到声部纵横组合，都有一系列更复杂的要求。要做到乐思洋洋洒洒而结构不失严谨清晰，风格独特鲜明而旋律不失自然流畅，音响雄浑大气而技法不失丰富细腻，结构符合西方交响曲格式而旋律不失东方民族风格，需要通过创作实践不断探索积累经验。
我在《京剧》交响曲中，为适应交响曲的结构，对原有的京剧旋律做了如下调整。
（一）从原有京剧唱腔或过门的旋律取出“动机”作为基础，使用西方器乐音乐的倒影、逆行、分裂、模进等手段将其展开。如第三乐章的引子部分。
（二）对原型旋律进行改造，使之适应交响曲的结构。如第二乐章的“帕萨卡里亚”固定低音的主题，是把京剧的二拍子的“行弦”改变为三拍子，增加了乐曲的节奏推进力。
（三）创作一个器乐化的不间断旋律作为主题，将完整引用的京剧唱腔旋律作为对题，形成对比二声部对位，淡化原来唱腔的间断性和方整性。如第四乐章副部引用的诸葛亮的那一段西皮二六。
（四）把原来收拢型的唱腔旋律通过转调并取消原来的终止式，变为开放性乐段。例如第一乐章第一主题，在后半乐句做了半音的移调，获得了展开的“合法性”。
（五）依据音乐结构的要求和自己的京剧音乐感性记忆，重新创作新的旋律。如第四乐章的主部，从“西皮小开门”原型音调开始，后面的发展的音调则是混合了西皮唱腔、西皮过门和西皮曲牌的“自创”旋律。
（六）适当加重昆曲的比例。昆曲的历史比京剧长，且较早有文人、音乐家介入，音乐的品位、格调以及概括性往往胜于皮黄。我把以昆曲为基础的“净—悲壮的行板”列为第一乐章，占全曲四分之一。实际上，在京剧中昆曲音乐的比例没有这么高。 这部交响曲，重点是突出崇高美，特别在第四乐章全曲结束前的一大段音乐里，倾注了我的对崇高美的向往。崇高美是艺术的极致。西方音乐中，巴赫、贝多芬、布拉姆斯、瓦格纳的作品充满了这种崇高美。巴赫可以把民间舞曲提升到崇高的境界;瓦格纳的歌剧更是充满了令人肃立的崇高美的旋律。中国传统音乐中少有被艺术升华了的人性之美，信仰之美，崇高之美。或追求空灵超脱，或偏好雕虫小技。当今许多国人的音乐缺乏凛凛浩然之气，究其美学根源，还是在于中国传统艺术缺少源于宗教情怀的神圣境界与崇高精神。
人性之美，信仰之美，崇高之美，永远是艺术的最高境界。我当借鉴西方文化的精华，体道而践行之。
结语
我的创作，坚持“人写，写人，为人写”的原则。
（一）人写，就是用人的感觉、感性、感情、感触、感慨、感悟、感怀去写。音乐创作自然少不了智能，但更少不了计算机不能替代的直觉、真情、想象和灵感。
（二）写人，就是讲述人的故事，抒发人的情怀;展示人的七情六欲，爱恨情仇;表现人的喜怒哀乐，悲欢离合;彰显人的风骨灵魂、精神信仰。艺术家要“通情达理”—既需要天赋“通情”的才气，也需要修炼“达理”的功力。毕竟，“画鬼容易画人难”。
（三）为人写，就是要让欣赏者乐于接受。艺术的基础价值是审美。作为听觉艺术，“好听”是音乐的存在基础。如美食，无论如何创新，“好吃”才是最要紧的。艺术价值的高低，一方面在于表现人类精神世界的深度，另一方面则在于使接受者产生共鸣并获得美好精神享受的广度。我们希望我们的音乐走向世界，但是，如果它不能走向自己的人民，所谓“走向世界”也就成了一句空话。
世界史上任何一次文化繁荣，都是以跨越不同民族、不同形式、不同风格的艺术，在碰撞与平衡中相互融合为基础的。中国艺术家为重构自己民族的新音乐文化，在“洋为中用”的路上已经苦苦探索了整整一个世纪。这个世纪，该是我们沿着“中为洋用”的回程走向世界了。
责任编辑：李卫
[1] 鲍元恺：《中国风—我的交响系列创作工程》，《音乐研究》1994年第2期。
[1] 1991年10月13日天津音乐厅首演，天津交响乐团演奏，王钧时指挥。
[2] 阿镗：《创意小辩》，台湾《省交乐讯》1994年12月号。
[3] 过客（刘力前）：《投我以木瓜 报之以琼琚—我听〈炎黄风情〉》，《人民音乐》2007年第3期。
[1] 阿镗：《听〈炎黃风情〉小感》，《台湾联合报 （副刊）》1996年3月6日。
[1] 根据2006年10月《炎黄风情》首演15周年时在于润洋家中所记录的录像与文字稿。
[2] 梁茂春：《〈台湾音画〉序》，《梁茂春音乐评论选》，上海音乐学院出版社2018年版，第375页。
[3] 首届海峡音乐论坛发言，2014年1月4日，厦门大学艺术学院音乐厅。
[1] 《〈台湾音画〉序》，《梁茂春音乐评论选》第375页。
【关键词】 民族文化复兴;中为洋用;中国风;和而不同;雅俗共赏
1990年，我从河北、云南、陕西、四川、江苏和山西六省，选择脍炙人口的汉族民歌，取其流传久远的旋律并依歌词内容编成六套共24首色彩斑斓的管弦乐曲。1991年10月由天津交响乐团首演。1993年，我将这套地跨东西南北，情及喜怒哀乐，用西方管弦乐的绚丽色彩展示中国民歌艺术魅力和深刻人文内涵的大型音乐画卷定名为《炎黄风情》。
随后，我以《炎黄风情》为首篇，拟定了名为《中国风》（Rhapsody of China）的创作计划。1994年4月，创作计划以论文形式在学术期刊《音乐研究》上发表，同时以演讲形式在台湾花莲举行的作曲家研讨会上，公布了《中国风—我的交响系列创作工程》：
我希望在自己的有生之年，分门别类地对中国原生状态的传统音乐—汉族民歌、少数民族民歌及歌舞曲、曲艺音乐、戏曲音乐、各类器乐曲，择其精华，进行提炼和再创造，通过交响音乐的形式使之获得再生机能而存活于现实文化生活并进而跨入世界乐坛，以新的姿容展示中国传统音乐的艺术魅力和独特神韵，表现中国文化的丰富形态和深刻智慧—这以交响音乐为形，以中国文化为神的跨世纪音乐工程，是我在1990年酝酿成熟并开始实施的。1991年定名为《中国风》。风，是风格、风貌、风采、风韵;也是“风雅颂”之风，意即中国民间音乐。[1]
在中华文化走向世界的今天，这个“以西方音乐形式展示中国传统音乐”的计划，其意义并不亚于我的个人“原创”。施行这个计划以来，作为力图学贯中西的中国第四代作曲家的一员，我始终坚守使命、履行承诺，在这条路上不断开拓探索，得到了海内外听众的高度赞扬和热情鼓励。
一、从“洋为中用”到“中为洋用”
—《炎黄风情》的诞生
民歌是世界上所有民族一代代口口相传的重要的民族文化符号，是人类一切音乐活动的源头。匈牙利作曲家巴托克对民歌的艺术价值有过精辟的见解，认为一首农民歌曲就是一个完美的艺术典范，它足以同巴赫的赋格曲或莫扎特的奏鸣曲乐章相媲美。
中国古代首部诗歌总集《诗经》，后人以歌辞内容和音乐风格将其分为“风”“雅”“颂”三部分。悠悠长河，大浪淘沙。历史证明，其中真正具有永恒艺术魅力的璀璨明珠是“风”，是周朝15个地区那令后人一唱三叹的160首民歌。2500多年过去了，我们依然可以把当下音乐分成“风、雅、颂”三类。同朴实无华的“风”相比，我们许多言不由衷的“颂”和刻意雕琢的“雅”都太虚伪、太做作，太缺少浑然天成的真气和生机勃勃的激情了！
这些民歌，曾经活生生地伴随着我们先辈的婚丧嫁娶，生老病死，迎来送往，春种秋收，喜怒哀乐，悲欢离合。它们是具有鲜活艺术灵性的生命释放，是具有深刻文化内涵的心灵记录，是具有独立认知价值的历史传承。它们与祖祖辈辈的民风民俗共生共存，相依相和，形成了我们独特的民族音乐遗产。
我们珍视这份遗产，不仅是为了增加几块失去生命的斑驳化石和几本远离社会的尘封册页，更重要的是，要把民歌作为一种活的文化形态，在同现实生活的结合中，打破同世界文化隔绝的封闭状态，在文明更替的断层中获得新的生命。
中华民族包括民歌在内的传统音乐，有着完全不同于西方专业音乐的形态与背景。让青年一代了解这些音乐的表现形态和历史背景，恢复一个民族的母语音乐记忆，是我们继承和发展民族文化，以独立姿容走向世界的基础。数典忘祖、缺乏本民族文化根基的人，永远不可能以独立人格立足于世界之林。
在1991年《炎黄风情》首演节目单上，我写了这样一句话：
我们中国民歌以广泛的题材、独特的调式和优美的旋律在世界民间音乐宝库中独放异彩，它是我们华夏民族优秀文化遗产的重要组成部分。用交响音乐的艺术手段进一步挖掘其丰富的内涵，使它的艺术价值为更多的国内外听众所了解，便是我创作这部作品的初衷。[1]
在《炎黄风情》里使用的这些民歌旋律，不是作为传统意义上的器乐曲“主题”，而是通过保留原民歌的标题、旋律，并依照原歌词的故事、意境、情感，以西方多声部结构和管弦乐色彩展示民歌旋律的艺术魅力。一句话：《炎黄风情》不是一部以民歌为素材，而是以展示民歌为目的的作品。
1990年3月初，我依照这个原则，完成了弦乐四重奏《中国民歌八首》。此后，在这八首弦乐四重奏基础上，于11月中旬完成了由《燕赵故事》《云岭素描》《黄土悲欢》《巴蜀山歌》《江南雨丝》和《太行春秋》六个组曲组成的管弦乐曲。
由于《炎黄风情》强调的是展现中国民歌本身，因此我在创作中坚持“黑白分明，和而不同”的原则—在同时使用东西方两种音乐元素的时候，力图保持各自的特色和优势，“黑是黑，白是白，不能涂成灰色”。民歌旋律就是要“原汁原味”，西方形式就不要怕“洋腔洋调”。既不能为了迁就西方音乐结构而采用“模进”“分裂”之类的技法破坏民歌旋律的醇厚韵味，也不能为了顺应中国传统旋律的声腔而破坏西方多声部音乐的严密结构。东西方音乐都是西施，“金发碧眼”和“柳眉星眼”各有各的美。不要削足适履互相模仿，把美丽的西施变成效颦的丑女东施。 当然，要为原汁原味不可变更的民歌旋律配出不同而能相和的对位声部或和声声部，是需要功力的。台湾作曲家阿镗先生在谈到《炎黄风情》的创作技巧时如是说：“无中生有是创意，有中生有亦是创意，且是更难的创意。写旋律近似出上联，是无中生有;写对位近似对下联，是有中生有。后者难于前者，应是不争之理。因为前者海阔天空，后者限制重重。前者全凭才气，后者必须才气加上功力。”[2]
文化学者刘力前先生曾在《人民音乐》撰文：“西方大师的经典，我们享用了几十年了，理应有所回报。‘投我以木瓜，报之以琼琚’，我们的回报是拿得出手的。不信，你听听《炎黄风情》。”[3]
这里“西方大师的经典”，指的是欧洲交响音乐的经典。交响音乐是现代西方文明的精华。我在少年时代是中央音乐学院附中“红领巾乐队”（现“中国少年交响乐团”前身）的长笛手，参加演奏了从海顿到门德尔松、肖斯塔科维奇的许多欧洲经典名作。对管弦乐队烂熟于心的体验和对交响音乐始终不渝的热爱，自然也是我选择它作为《中国风》艺术载体的原因。
欧洲专业音乐是从宗教音乐发端而以和声为基础的，由于音乐各要素之间有相互制约关系，它在旋律、音色、节奏等方面的发展大大地受到了限制。而这些方面，特别是旋律方面，我们中国的传统音乐则有着西方专业音乐难以望其项背的独特神韵和丰富积淀。这些未被现代文明异化的古老而具有永恒生命力的灿烂音乐遗产向我们展示了无比广阔的艺术创造天地。
将西方管弦乐在多声部结构方面的优势同中国音乐在旋律方面的优势相结合，由此连接东西方不同文化背景的空间差，连接古代与现代不同时代审美需求的时间差，使中国传统音乐打破同西方文化隔绝，同现实生活隔绝的封闭状态，从而在去粗取精、消化融汇和新陈代谢的过程中获得新的生命，取得开放性发展。这就是《炎黄风情》的宗旨。
随着中国的崛起，中国古老的精神文明正浴火重生。这时，中国需要世界文化，需要“洋为中用”，世界也需要中国文化，需要“中为洋用”。在这个传统文化出现断层，而国际文化交流又走向全面开放的年代，《炎黄风情》应运而生。
二、从音乐厅到中小学课堂
—《炎黄风情》的传播
将民歌改编为器乐曲，或者在器乐曲中引用民歌，在欧洲专业音乐创作中是有着悠久历史的。从早期基督教音乐，到巴赫的四百余首众赞前奏曲;从海顿改编的450首英国民歌，到贝多芬改编的170首欧洲民歌;从19世纪的李斯特、德沃夏克、格里格、柴可夫斯基、里姆斯基 · 科萨科夫到20世纪的沃恩 · 威廉姆斯、丹地、拉赫玛尼诺夫、拉威尔、斯特拉文斯基、雷斯皮基、别尔格、艾夫斯、巴托克，都以各自的方式将民歌使用在音乐创作中，形成了西方专业音乐引用和改编民歌的传统。其中，作为亚洲后裔的匈牙利作曲家巴托克不仅致力于搜集东欧、西亚和北非的民歌，还从民俗学、人类学角度对这些民歌做了广泛深入的研究，以此作为自己专业音乐创作的出发点并产生了世界性影响，为当今我们这些踌躇于东方民族风格与西方现代精神之间的中国作曲后人，提供了一个可资借鉴的平衡支点。
台湾音乐家阿镗先生听了台湾交响乐团的《炎黄风情》音乐会后称：“佛教因有慧能、苏东坡而不再是外来宗教，管弦乐因有《炎黄风情》而不仅再是西乐。”[1]当穿着燕尾服的乐手用“西乐”诉说着孤苦伶仃的河北孩子“小白菜”那留在记忆里的温暖亲情，赞美着陕北村姑“蓝花花”那以死相许的坚贞爱情，哭诉着“走西口”那不知归期的生离死别;当英国管唱出了月下泉边的云南情歌《小河淌水》，当法国号勾勒着江南烟雨中的《无锡景》，当意大利小提琴以《茉莉花》含情脉脉地描绘着村姑的爱情憧憬，当洋鼓洋号伴着唢呐一起《闹元宵》，在“东风夜放花千树”的节日“一夜鱼龙舞”……那沧海桑田的花开花落、云卷云舒，久远传说中的斗转星移、人生沉浮，让海内外炎黄子孙如临其境，感同身受。中西文化的差异、疏离与隔阂，在浑然不觉中荡然无存。
《炎黄风情》追求的是个体审美理想同群体审美需求的一致—既不孤芳自赏，脱离社会现实，也不迎合市场，降低审美标准;既要曲高，也要和众;既要摆脱“学院派”的桎梏，又不能失掉“学院派”的精致。我并不想在创作中刻意追求奇崛险怪的“个人独特风格”，相反，我要努力表现的，倒是所有常人都具备的真情实感。
这部“阳春白雪”和“下里巴人”相统一的管弦乐组曲，以不曾料想的速度迅速傳播。指挥演出过《炎黄风情》的，有李德伦、韩中杰、黄飞立、郑小瑛这些前辈，有目前活跃在中国大陆乐坛的汤沐海、谭利华、陈燮阳、张国勇、陈佐湟、吕嘉、余隆、李心草、张艺、傅人长、杨洋、孙莹、林大叶，以及台湾地区的陈澄雄、吕景民等老中青三代几乎所有中国指挥家。此外，美国的蔡金东、俄罗斯的麦家乐、加拿大的赖德梧，对《炎黄风情》在海外的传播功不可没。台湾摇篮公司、香港雨果公司、厦门标旗公司、中国唱片总公司先后于1995年、1998年、2013年、2017年发行了《炎黄风情》不同版本的全套曲目唱片。中国交响乐团和中国爱乐乐团还为飞利浦、DG、DECCA、荷兰“音乐频道”等世界著名唱片公司录制了多种版本的选曲唱片。
《炎黄风情》让中国听众通过涌动于自身血脉的民歌旋律，来了解西方管弦乐。同时，也让西方听众通过管弦乐，来了解中国民歌。英国伦敦爱乐乐团、伯明翰城市管弦乐团、利物浦爱乐乐团、苏格兰国家交响乐团、奥地利维也纳广播交响乐团、美国纽约爱乐乐团、费城交响乐团、芝加哥交响乐团、美国国家交响乐团、芬兰西贝柳斯交响乐团、瑞士罗曼德管弦乐团、苏黎世室内乐团、波兰国家交响乐团等著名乐团，柏林爱乐厅、维也纳金色大厅、纽约林肯文化中心、华盛顿肯尼迪文化中心等著名音乐厅，都曾奏响这些以西方音乐形式讲述中国久远传说的管弦乐曲。
《炎黄风情》得到了音乐界的热烈反响，中央音乐学院前院长、国务院艺术学科评议组召集人于润洋先生说：“《炎黄风情》表现了音乐方面我们当代的民族文化复兴。”[1]中国音乐史学专家梁茂春在《“鲍元恺现象”漫论》一文中说：“20世纪90年代以来，在我国‘新潮音乐’蓬勃兴盛的时期，鲍元恺走出了一条中国交响音乐雅俗共赏的路子，引起全国的轰动，受到世界的欢迎，成为中国当代管弦乐创作的一座丰碑。他在‘新潮音乐’的重重壁垒中突围，从作品传播的广度来说，鲍元恺一骑绝尘，领跑了90年代以来的中国交响音乐。”[2]中国音乐学院副院长杨通八说：“《炎黄风情》是中国民歌在新时代条件下的符号重建，为民歌增添了新的价值。这个新价值不仅仅是由于强调了民族性和地方性，而更是强调了人类对于音乐理解的共性，在民族性与世界性之间找到了一种独特的结合方式，所以才能够风靡世界。”[3] 作为近年来在海内外演出率最高的中国管弦乐作品，《炎黄风情》不仅跨越空间向世界传播着中国的声音，同时，作为进入了中国大陆各地中小学音乐课本的音乐欣赏教材，更跨越时间地向下一代传承着民族传统文化，影响着一代人的音乐观念。1995年，经国家教委审定，《炎黄风情》进入高中音乐课本。1999年后，又在教育部的义务教育音乐课程专家主持下，经人民音乐出版社、人民教育出版社、湖南文艺出版社、西南师范大学出版社、上海教育出版社等近十家出版社的编辑出版，陆续进入各地初中和小学音乐课本，涵盖了从小学六年级到九年级（初中三年级）的全部年级。收录的作品包含《炎黄风情》中的《槐花几时开》《猜调》《走绛州》《蓝花花》《茉莉花》《小河淌水》以及《台湾音画》中的《宜兰童谣》《鹿港庙会》《高山青》等。
2016年，《炎黄风情》首演25周年。汤沐海指挥中国交响乐团在国家大剧院第五届“交响乐之春”举行了新版《炎黄风情》全曲公演。音乐会的听众，除了经历过这些民歌深入骨髓、贯通血脉年代的中老年人，还有许多热情的年轻人。其中有人告诉我，他们是通过中学音乐课堂熟悉了《炎黄风情》。
音乐会后当晚，我收到了一位年轻观众的微信：
在《炎黄风情》诞生25年后我遇到它。但一遇到就知道，它就流淌在我的血液中……音乐会的一些礼节，比如乐章间不可以鼓掌，在今天的音乐会上，对于无法控制感情的听众不适用了，除了拼命击掌，人们无法表达内心的激动。演奏到《走西口》的时候，邻座的一位女士忍不住跟着哼唱起来，我转头看向她，想示意她安静地观看演出，但她却回报给我一个温暖的微笑，仿佛在说：你也会唱，你也很熟悉，对不对？瞬间我释怀了。
我知道，《炎黄风情》的每一位听众都是在心底唱和着他涌动在血脉里的这些歌。
近两年，《炎黄风情》在全国青少年交响乐团的演出中蔚然成风。从北京到广州，从山东到新疆，如雨后春笋涌现出来的中小学生乐团，普遍以《炎黄风情》作为音乐会和乐队训练的保留曲目。这无疑要归功于20多年来《炎黄风情》通过中小学音乐课堂在青少年中产生的深刻影响。
三、从《炎黄风情》到《台湾音画》
2000年2月27日晚，由美国指挥家梅哲先生指挥台北爱乐管弦乐团，首演了由《玉山日出》《安平怀古》《宜兰童谣》《恒春乡愁》《泰雅情歌》《鹿港庙会》《龙山晚钟》《达邦节日》八个乐章组成的交响组曲《台湾音画》。这是我自1994年多次访问台湾后，作为这段生命新历程的心灵记录和回馈台湾朋友的礼物。
2002年9月，陈澄雄先生指挥台湾交响乐团举办了《台湾音画》巡回演出。当最后一场演出结束的时候，他激动地对全场观众说：“我从少年时代就盼望有一部描写台湾的交响乐能够走向世界。我盼了40多年，今天终于等来了，这就是鲍元恺先生的《台湾音画》。”
此后，这部交响组曲成为台湾各职业交响乐团和各大学、中学学生乐团的保留曲目。在官方和民间机构的共同支持下，全台湾的优秀音乐家组成联合乐团录制了全曲唱片，出版了CD、DVD和蓝光高密度光盘;台湾传媒拍摄了与音乐同步的《台湾音画》音乐风光片和反映我创作过程的传记型纪录片;台湾交响乐团在2018年秋举行了《台湾音画》全台湾巡演，台北市立国乐团因演出《台湾音画》国乐改编版获得了台湾传艺金曲奖，他们把国乐版《台湾音画》演到了纽约的卡内基音乐厅;台湾青年管乐团首演了《台湾音画》管乐改编版。在台湾家喻户晓的这部组曲，已经演绎成了台湾的音乐符号。
梁茂春称《炎黄风情》和《台湾音画》是中国管弦乐的“双璧”“双子座”。他说：“1991年，鲍元恺完成了他的《炎黄风情》，世纪交接之际的2000年初，又首演了他的《台湾音画》。这是鲍元恺管弦乐创作的‘姐妹篇’，是二十世纪中国管弦乐的‘双璧’‘双子座’。《炎黄风情》的艺术基因，在《台湾音画》中一应俱有，而且还有发展—《炎黄风情》的旋律全部是汉族民歌，而《台湾音画》更增添了作曲家的独特创造。”[1]
从1994年到2005年的11年里，我几乎每年都到台湾访问，或参加会议，或授课讲学，或發表作品，或出任评委。在台湾朋友们的热心帮助下，我上至层峦叠嶂、飞瀑流泉的阿里山，下至善男信女汇聚如云的鹿港镇，北至沙鸥翔集、怪石嶙峋的野柳滩，南至浪影浮沉、水天相连的鹅銮鼻，心旷神怡地领略着美丽宝岛的山风海韵、民风民情，欣赏着这里的乡土乡音、南管北管、民间戏曲和丰富多彩的原住民歌舞。
我分三个阶段潜心创作了八个乐章的交响组曲《台湾音画》。
1995年底，以《炎黄风情》的模式完成了三首以台湾民歌为主题的管弦乐改编曲《高山青》《宜兰童谣》和《恒春乡愁》。
1997年，在连续三年赴台访问之后，创作了《安平怀古》和《鹿港庙会》。这两首乐曲和《泰雅情歌》，虽然也引用了台湾本土音乐的片段音调，但是已经脱离了拘泥原型民歌旋律的改编曲模式而自由随性地展现我在台湾游历期间的独特情怀。
1999年，在确定为台北爱乐乐团创作一部完整的组曲后，依照总体构思，补充了《玉山日出》《龙山晚钟》和《达邦节日》三个气势雄浑、色彩丰富的交响篇章置于首尾。而将《高山青》从组曲抽出，作为固定的演出返场曲。在1999年底，完成了这部由八个风采各异的乐章组成的结构完整的《台湾音画》。
《台湾音画》以管弦乐的绚丽色彩，描绘了台湾的民风民情，展现了台湾的乡土乡音，表达了我对台湾独特历史与多元文化的所感所思。这里有以屏东民歌《思想起》的苍凉旋律编织的弦乐合奏《恒春乡愁》;有以台湾童谣《丢丢铜》《天黑黑》组成的爽朗活泼的《宜兰童谣》;北管的喧天锣鼓和歌仔戏的民间小调被融进了火爆热烈的《鹿港庙会》;南管《梅花操》成了《安平怀古》中怀念民族英雄郑成功的音乐主题;来自寺院的梵呗旋律纳入了静谧空灵的《龙山晚钟》;一首原住民歌曲成了《泰雅情歌》的主要旋律;在阿里山的节日“玛雅斯比”，我和山民一起唱过的一首“咦呦嘿”，成了豪放的《达邦节日》的中间休憩部分的音乐。《台湾音画》的创作，是我对台湾的认识从模糊到逐步清晰，从描绘外貌形态，到展现情感意趣，直到力图深入风骨灵魂的过程。无论或浅或深，我在这里始终保持着一份对艺术净土的坚守和对传统文化的敬畏。 在整个创作过程中，最触动我灵魂的是在台湾山地采风—在长滨参加阿美人丰年祭，在竹南参加赛夏人矮灵祭，在阿里山达邦参加邹人“玛雅斯比”。传统的节日把这些古老部族召唤到故里，人们面对列祖列宗，面对苍天大地，自由洒脱地释放着自己。当我加入到与他们同歌同舞的行列，当我同这些素不相识的人一起在篝火旁通宵达旦地狂欢狂饮的时候，一种从纷争世界的得失和凡尘俗务的荣辱中释放的超脱感倏然而至。腿脚变得矫捷轻快，嗓子变得舒展嘹亮，端肃矜持也丢到了九霄云外。我完全不懂他们的语言，却从那朴拙的旋律与奇妙的和音中听到了他们的祈祷与祝福，看到了他们的苦难与欢乐，触到了他们的肌肤与脉搏，感受到了古老部族与大自然共生共存的和谐。这种心游万仞的现场感觉，如果离开此时此地，是绝难从乐谱和录音当中领略的。这未被现代文明异化的原生状态音乐，没有表演与欣赏的界限，没有作曲和演唱的分工，更没有以此取得进阶或交换物质的观念。它是祭典的一个过程，是生命的一个部分。客人与主人，艺术与生活，人类与自然，在这里是相依相和、密不可分的一体。
当我离开彼时彼地，回到纷繁忙碌的日常生活，我仍回味着那令人心醉的清醇歌声，回味着那脱离束缚的灵魂在天地间纵情奔放，自由表达的美好感受。在《台湾音画》里，我把这难得的逸兴豪情用管弦乐的张狂音响一泄而尽。
现代社会的发展，一方面使我们获得了物质文明的飞速进步和理性思维的不断健全;而另一方面，却使我们在不如不觉中用理智阻滞了想象，用逻辑取代了直觉，用技巧湮没了灵感，用冷静限制了热情，使我们逐渐失去了本体的自我。即使我们这些艺术人，也难免如席勒所说“我们的本性成了文化的牺牲品”。而那些大部分不知艺术为何物的山民，却以他们的虔诚和放达领略了艺术的真谛。
四、从组曲到交响曲
2004年，我进入花甲之年。五月，我的第一交响曲在成都首演并由香港雨果唱片公司录制了唱片。从此，我的器乐曲创作从小型组曲阶段转向了大型交响曲阶段。
交响曲的格式由海顿确立，到贝多芬完全成熟。它符合音乐的逻辑结构和人们欣赏音乐的心理期待。20世纪的作曲家在创作交响曲的时候仍然遵循这个原则。这就像古体诗的“七绝”“七律”，在一样的格式里体现出不同的艺术个性。
在我至今已经公演的六部大型交响音乐作品中，有四部是传统规范交响曲结构。这些作品，继承了欧洲交响曲以哲理化的深沉思索或戏剧化的矛盾冲突表现社会重大社会题材的艺术传统;同时，带着“中国风”系列朴实无华的中国传统音乐印记，从对民族音乐传统追求形似转向探索神似。例如，在第一交响曲《纪念》第四乐章中，西北、西南民歌风格主题的插入;在第四交响曲《厦门》中南音《梅花操》和古曲《梅花三弄》的完整引用;第六交响曲《燕赵》中河北梆子和冀东皮影戏唱腔的引用。在这个方面，最艰难的还是建立在戏曲音乐基础上的第三交响曲《京剧》。
中国的戏曲，是融文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素为一体的古老的传统戏剧形式，京剧则是中国戏曲艺术中影响最大，流传最广的剧种之一。第三交响曲《京剧》，以京剧中不同角色不同性格的音乐为基础，力图以西方交响乐的恢宏气势和艺术手段揭示中华民族深刻、丰富的精神世界。
京剧的角色，分为生、旦、净、丑四类;京剧音乐，除了独立的打击乐段落外，主要由西皮、二黄、曲牌和昆曲四部分组成;演奏交响乐的管弦乐队，则由弦乐、木管、铜管和打击乐四个部分组成;典型的交响曲，由不同速度、不同节拍和不同性格的四个乐章组成。据此，我将《京剧》交响曲分为如下四个乐章。
第一乐章，悲壮的行板，净，昆曲，突出铜管乐器。主题取自《单刀会》中关羽的唱段《大江东去》。
第二乐章，诙谐的急板，丑，曲牌，突出木管乐器。谐谑曲的引子和中部主要旋律来自京剧中的曲牌《柳青娘》，首尾的帕萨卡里亚三拍子固定低音主题来自京剧中人物走场的“行弦”。
第三乐章，深沉的慢板，旦，二黄，全部使用弦乐。主题来自京剧《白蛇传》中女主角与孩子别离时凄婉悲伤的反二黄徽州調。
第四乐章，辉煌的快板，生，西皮，突出打击乐，并轮流使用乐队各组乐器的多种组合。快板奏鸣曲式，主部主题的音调来自曲牌“西皮小开门”，副部旋律来自京剧《空城计》中诸葛亮那脍炙人口的西皮二六唱段。展开部中心是两个赋格段。
从色彩斑斓的单一主题、单一形象的小型乐曲到气势恢宏的交响曲，不只是体裁的变化，从结构整体布局到声部纵横组合，都有一系列更复杂的要求。要做到乐思洋洋洒洒而结构不失严谨清晰，风格独特鲜明而旋律不失自然流畅，音响雄浑大气而技法不失丰富细腻，结构符合西方交响曲格式而旋律不失东方民族风格，需要通过创作实践不断探索积累经验。
我在《京剧》交响曲中，为适应交响曲的结构，对原有的京剧旋律做了如下调整。
（一）从原有京剧唱腔或过门的旋律取出“动机”作为基础，使用西方器乐音乐的倒影、逆行、分裂、模进等手段将其展开。如第三乐章的引子部分。
（二）对原型旋律进行改造，使之适应交响曲的结构。如第二乐章的“帕萨卡里亚”固定低音的主题，是把京剧的二拍子的“行弦”改变为三拍子，增加了乐曲的节奏推进力。
（三）创作一个器乐化的不间断旋律作为主题，将完整引用的京剧唱腔旋律作为对题，形成对比二声部对位，淡化原来唱腔的间断性和方整性。如第四乐章副部引用的诸葛亮的那一段西皮二六。
（四）把原来收拢型的唱腔旋律通过转调并取消原来的终止式，变为开放性乐段。例如第一乐章第一主题，在后半乐句做了半音的移调，获得了展开的“合法性”。
（五）依据音乐结构的要求和自己的京剧音乐感性记忆，重新创作新的旋律。如第四乐章的主部，从“西皮小开门”原型音调开始，后面的发展的音调则是混合了西皮唱腔、西皮过门和西皮曲牌的“自创”旋律。
（六）适当加重昆曲的比例。昆曲的历史比京剧长，且较早有文人、音乐家介入，音乐的品位、格调以及概括性往往胜于皮黄。我把以昆曲为基础的“净—悲壮的行板”列为第一乐章，占全曲四分之一。实际上，在京剧中昆曲音乐的比例没有这么高。 这部交响曲，重点是突出崇高美，特别在第四乐章全曲结束前的一大段音乐里，倾注了我的对崇高美的向往。崇高美是艺术的极致。西方音乐中，巴赫、贝多芬、布拉姆斯、瓦格纳的作品充满了这种崇高美。巴赫可以把民间舞曲提升到崇高的境界;瓦格纳的歌剧更是充满了令人肃立的崇高美的旋律。中国传统音乐中少有被艺术升华了的人性之美，信仰之美，崇高之美。或追求空灵超脱，或偏好雕虫小技。当今许多国人的音乐缺乏凛凛浩然之气，究其美学根源，还是在于中国传统艺术缺少源于宗教情怀的神圣境界与崇高精神。
人性之美，信仰之美，崇高之美，永远是艺术的最高境界。我当借鉴西方文化的精华，体道而践行之。
结语
我的创作，坚持“人写，写人，为人写”的原则。
（一）人写，就是用人的感觉、感性、感情、感触、感慨、感悟、感怀去写。音乐创作自然少不了智能，但更少不了计算机不能替代的直觉、真情、想象和灵感。
（二）写人，就是讲述人的故事，抒发人的情怀;展示人的七情六欲，爱恨情仇;表现人的喜怒哀乐，悲欢离合;彰显人的风骨灵魂、精神信仰。艺术家要“通情达理”—既需要天赋“通情”的才气，也需要修炼“达理”的功力。毕竟，“画鬼容易画人难”。
（三）为人写，就是要让欣赏者乐于接受。艺术的基础价值是审美。作为听觉艺术，“好听”是音乐的存在基础。如美食，无论如何创新，“好吃”才是最要紧的。艺术价值的高低，一方面在于表现人类精神世界的深度，另一方面则在于使接受者产生共鸣并获得美好精神享受的广度。我们希望我们的音乐走向世界，但是，如果它不能走向自己的人民，所谓“走向世界”也就成了一句空话。
世界史上任何一次文化繁荣，都是以跨越不同民族、不同形式、不同风格的艺术，在碰撞与平衡中相互融合为基础的。中国艺术家为重构自己民族的新音乐文化，在“洋为中用”的路上已经苦苦探索了整整一个世纪。这个世纪，该是我们沿着“中为洋用”的回程走向世界了。
责任编辑：李卫
[1] 鲍元恺：《中国风—我的交响系列创作工程》，《音乐研究》1994年第2期。
[1] 1991年10月13日天津音乐厅首演，天津交响乐团演奏，王钧时指挥。
[2] 阿镗：《创意小辩》，台湾《省交乐讯》1994年12月号。
[3] 过客（刘力前）：《投我以木瓜 报之以琼琚—我听〈炎黄风情〉》，《人民音乐》2007年第3期。
[1] 阿镗：《听〈炎黃风情〉小感》，《台湾联合报 （副刊）》1996年3月6日。
[1] 根据2006年10月《炎黄风情》首演15周年时在于润洋家中所记录的录像与文字稿。
[2] 梁茂春：《〈台湾音画〉序》，《梁茂春音乐评论选》，上海音乐学院出版社2018年版，第375页。
[3] 首届海峡音乐论坛发言，2014年1月4日，厦门大学艺术学院音乐厅。
[1] 《〈台湾音画〉序》，《梁茂春音乐评论选》第375页。