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怎样欣赏一幅陶瓷山水画？能从欣赏中国传统山水画的角度来欣赏陶瓷山水画吗？什么样的陶瓷山水画才算是佳作……我们都知道传统山水画和陶瓷山水画虽说是不能互相代替的两种艺术，但二者互相影响、互相融通、互相启发。但问题是，该如何梳理二者之间的关系呢？
《吴天枫叶》是清末民初瓷画名家何许人的一件作品。画面以艳黑为主勾画山岭，墨色秀润磊落，次第有序，再以敷粉留白表现雪色，使画面彩料浓淡自如，雪色逼真，层次有度，既有传统填色的粉润效果，又具有画意生动的意味，画面高洁旷达、晶莹剔透、意境深远。
何许人的山水瓷画作品有董源、巨然的影子，也有浙派山水吴伟、戴进的流脉。不难看出，画家追求一种平淡天真、萧散闲逸的艺术境界，这正体现了中国山水画中关于主客体的统一、天人合一的审美境界。而从何许人的陶瓷山水画创作中，也大致可窥传统水墨山水画和陶瓷山水画的关系。
瓷上神与韵
远处雪景寒林，苍茫空灵；近景板桥树石，简括明快；雅士、坐骑、僮仆，形象生动传神——这是何许人瓷板画《踏雪寻梅图》所表达的意境。这幅瓷板画在构图上远承五代、宋人造景取势的传统，吸收了中国山水画的表现技法及表现形式。
中国山水画历来重视“形神兼备”、“气韵生动”、“迁想妙得”，着重追求意境美，讲究笔墨的韵味和表现力，遵循“妙在似与不似之间”（齐白石）的创作原则，强调艺术家要深入生活，从生活中获取创作营养并反映生活。绘画与陶瓷艺术，无论是从表现手法还是从艺术本体语言来看，都有着很多共通之处。陶瓷绘画正是吸收和发展了中国画中“扼其要，传其神”的笔墨特点和表现力。
何许人14岁便开始在景德镇学艺，初学青花，后学粉彩、浅绛彩和青绿山水。在何许人的创作生涯中，为提高画艺，开阔视野，他曾多次游历黄山、庐山等名山大川，为其创作提供了丰富的生活素材。1911年，应詹元广、詹元斌兄弟之聘，何许人赴北京摹画仿古瓷器。此次北京之行，正值何许人而立之年，他得以饱览故宫所藏历代名画名瓷，并结识了许多前清遗老和八旗子弟。在与他们的交往中，何许人临摹了大量历代大家的作品，扩大了自己的绘画视野和审美情趣。而正是这些丰富的储备使得中国山水画所追求的神韵意境在何许人的陶瓷山水画中得到了发扬光大。
在何许人以山水为内容的陶瓷装饰中，无论是青花还是粉彩，在基本技法及表现形式上，都能感受到传统山水画的影响。他着重于画理与技巧的结合，在艺术形式上，他的陶瓷山水画讲究章法布局，注重近、中、远三重构图，山势相叠、坡岸交错、层次有序。
瓷中观山水
用墨彩为主色描绘山岭的莽苍、辽远；以细腻的笔触、暖亮的色彩着意刻画细节，使人在荒寒中见暖意、沉静中见空灵——何许人的粉彩瓶《风雪访戴》画面意境开阔深远，构图新奇。这件作品有一个显著的特点，即画面充分表现了绵长无尽、景随器转的视觉空间效果。而这个特点体现的正是传统水墨画和陶瓷山水画的不同。
传统水墨画对陶瓷装饰的影响是客观的，但也是有条件的。从工具与材料上看，在陶瓷上进行绘画，笔、色料、溶剂与瓷的结合所产生的质感与水墨画中的笔、墨色的结合有很大的不同。水墨画笔痕与墨色在宣纸上所产生的湿润的渗透感和笔墨的自然幻化效果，与陶瓷色料、笔痕和瓷胎坯胎结合的那种附着感是完全不同的，这两种材料的差异决定了两者艺术表现力的差异。
从空间和形式上看，传统山水画是在平面上进行三度空间的表现，画面内容一目了然。而陶瓷装饰则是在立体的曲面上进行三度空间的表现，因而无法在一个方向上欣赏其画面的全貌。这样在陶瓷装饰上就要求尽可能有一个既有联系又相对完整的画面，并且从每个角度欣赏都能产生逐渐展示并流动着的时间感和空间感。
雪景有情怀
群峰屏立，山势高峻，有冒雪出云之势。高山之麓，溪水之滨，山坳间村居房屋，隐约可见一人张门而望，仿佛在观赏萧寺雪景，秦陇山川雪后浩莽阔大的磅礴气势跃然于观者的眼前——宋代画家范宽在其名作《雪景寒林图》中，以不同的墨色，将景物依近、中、远层层推出，表现出玄淡旷远、苍茫清逸之气。画面那种内含深远、寓意广阔的效果，让观者浮想联翩、遐思无限。而陶瓷山水画同样要经过艺术家笔墨的运用、巧妙的构图安排、重墨淡彩的虚实处理和诗意的表达来实现对意境的营造。
陶瓷山水画的装饰是极富魅力的一种形式，其表现力更为丰富。而要使山水画达到磅礴气势和丰富内涵，最主要的还在于意境。唐代大画家张璪在论画中说过：“外师造化，中得心源”，造化和心源的凝合，组成了一个有生命的结晶体。就粗浅的方面来说，意境就是客观的自然景象和主观的生命情景的交融渗化。
“写意传神”是中国绘画的艺术表达方式，“神在形似之外”、“形在神气之中”是中国绘画艺术的独特之处。中国山水画把意境的表达贯穿于空间的表现，重在表达作者对宇宙人生的认识和感悟，强调意境和哲理性，这在陶瓷装饰中有着十分重要的意义，甚至可以说是陶瓷山水画的灵魂，对意境的创造是陶瓷山水画艺术家不断追求的艺术境界。
一幅优秀的陶瓷山水画作品必须能够表达感情才具有艺术感染力。1916年以后，何许人画瓷渐以仿古雪景山水为主。构图上远承宋人造景取势之技，笔墨上取“四王”之法，而且在工艺上革故鼎新，巧妙地把粉彩玻璃白运用于雪景山水之中，既有传统填色的粉润效果，又具有画意生动的韵味。
然而，何许人的雪景山水之所以能脱颖而出，还是在于画面中洋溢着的那股浓浓的文人情怀。而这种文人情怀正来自于他对乱世磨难、坎坷的郁结与感悟，和诗书画全能的文化素养。这些个人的情感与认识也正是形成他雪景山水意境的基石。
中国水墨山水画所具有的具体而真实的空间想像是陶瓷山水画意境构成的基础，山水画的意境是熔铸在理想化和情感化的艺术表现之中的，同时又给观者以充分的联想和再创造的空间。何许人的陶瓷山水画正是在借鉴中国山水画意境的基础上，更注重发掘它潜在的“意”的表现力，综合借鉴中国画等门类中的各种写意表现技法并加以运用，使其雪景山水技法流传至今。
陶瓷山水画作为依附于瓷器上的一种装饰形式，既能弥补瓷器造型方面的某些缺陷，又能增强美感和意境韵味，起到画龙点睛的作用。而只有当陶瓷艺术家的自我意识、自身情感的表达得到了空前强化时，陶瓷山水画这一装饰形式才能在陶瓷艺术中绽放出异彩。
《吴天枫叶》是清末民初瓷画名家何许人的一件作品。画面以艳黑为主勾画山岭，墨色秀润磊落，次第有序，再以敷粉留白表现雪色，使画面彩料浓淡自如，雪色逼真，层次有度，既有传统填色的粉润效果，又具有画意生动的意味，画面高洁旷达、晶莹剔透、意境深远。
何许人的山水瓷画作品有董源、巨然的影子，也有浙派山水吴伟、戴进的流脉。不难看出，画家追求一种平淡天真、萧散闲逸的艺术境界，这正体现了中国山水画中关于主客体的统一、天人合一的审美境界。而从何许人的陶瓷山水画创作中，也大致可窥传统水墨山水画和陶瓷山水画的关系。
瓷上神与韵
远处雪景寒林，苍茫空灵；近景板桥树石，简括明快；雅士、坐骑、僮仆，形象生动传神——这是何许人瓷板画《踏雪寻梅图》所表达的意境。这幅瓷板画在构图上远承五代、宋人造景取势的传统，吸收了中国山水画的表现技法及表现形式。
中国山水画历来重视“形神兼备”、“气韵生动”、“迁想妙得”，着重追求意境美，讲究笔墨的韵味和表现力，遵循“妙在似与不似之间”（齐白石）的创作原则，强调艺术家要深入生活，从生活中获取创作营养并反映生活。绘画与陶瓷艺术，无论是从表现手法还是从艺术本体语言来看，都有着很多共通之处。陶瓷绘画正是吸收和发展了中国画中“扼其要，传其神”的笔墨特点和表现力。
何许人14岁便开始在景德镇学艺，初学青花，后学粉彩、浅绛彩和青绿山水。在何许人的创作生涯中，为提高画艺，开阔视野，他曾多次游历黄山、庐山等名山大川，为其创作提供了丰富的生活素材。1911年，应詹元广、詹元斌兄弟之聘，何许人赴北京摹画仿古瓷器。此次北京之行，正值何许人而立之年，他得以饱览故宫所藏历代名画名瓷，并结识了许多前清遗老和八旗子弟。在与他们的交往中，何许人临摹了大量历代大家的作品，扩大了自己的绘画视野和审美情趣。而正是这些丰富的储备使得中国山水画所追求的神韵意境在何许人的陶瓷山水画中得到了发扬光大。
在何许人以山水为内容的陶瓷装饰中，无论是青花还是粉彩，在基本技法及表现形式上，都能感受到传统山水画的影响。他着重于画理与技巧的结合，在艺术形式上，他的陶瓷山水画讲究章法布局，注重近、中、远三重构图，山势相叠、坡岸交错、层次有序。
瓷中观山水
用墨彩为主色描绘山岭的莽苍、辽远；以细腻的笔触、暖亮的色彩着意刻画细节，使人在荒寒中见暖意、沉静中见空灵——何许人的粉彩瓶《风雪访戴》画面意境开阔深远，构图新奇。这件作品有一个显著的特点，即画面充分表现了绵长无尽、景随器转的视觉空间效果。而这个特点体现的正是传统水墨画和陶瓷山水画的不同。
传统水墨画对陶瓷装饰的影响是客观的，但也是有条件的。从工具与材料上看，在陶瓷上进行绘画，笔、色料、溶剂与瓷的结合所产生的质感与水墨画中的笔、墨色的结合有很大的不同。水墨画笔痕与墨色在宣纸上所产生的湿润的渗透感和笔墨的自然幻化效果，与陶瓷色料、笔痕和瓷胎坯胎结合的那种附着感是完全不同的，这两种材料的差异决定了两者艺术表现力的差异。
从空间和形式上看，传统山水画是在平面上进行三度空间的表现，画面内容一目了然。而陶瓷装饰则是在立体的曲面上进行三度空间的表现，因而无法在一个方向上欣赏其画面的全貌。这样在陶瓷装饰上就要求尽可能有一个既有联系又相对完整的画面，并且从每个角度欣赏都能产生逐渐展示并流动着的时间感和空间感。
雪景有情怀
群峰屏立，山势高峻，有冒雪出云之势。高山之麓，溪水之滨，山坳间村居房屋，隐约可见一人张门而望，仿佛在观赏萧寺雪景，秦陇山川雪后浩莽阔大的磅礴气势跃然于观者的眼前——宋代画家范宽在其名作《雪景寒林图》中，以不同的墨色，将景物依近、中、远层层推出，表现出玄淡旷远、苍茫清逸之气。画面那种内含深远、寓意广阔的效果，让观者浮想联翩、遐思无限。而陶瓷山水画同样要经过艺术家笔墨的运用、巧妙的构图安排、重墨淡彩的虚实处理和诗意的表达来实现对意境的营造。
陶瓷山水画的装饰是极富魅力的一种形式，其表现力更为丰富。而要使山水画达到磅礴气势和丰富内涵，最主要的还在于意境。唐代大画家张璪在论画中说过：“外师造化，中得心源”，造化和心源的凝合，组成了一个有生命的结晶体。就粗浅的方面来说，意境就是客观的自然景象和主观的生命情景的交融渗化。
“写意传神”是中国绘画的艺术表达方式，“神在形似之外”、“形在神气之中”是中国绘画艺术的独特之处。中国山水画把意境的表达贯穿于空间的表现，重在表达作者对宇宙人生的认识和感悟，强调意境和哲理性，这在陶瓷装饰中有着十分重要的意义，甚至可以说是陶瓷山水画的灵魂，对意境的创造是陶瓷山水画艺术家不断追求的艺术境界。
一幅优秀的陶瓷山水画作品必须能够表达感情才具有艺术感染力。1916年以后，何许人画瓷渐以仿古雪景山水为主。构图上远承宋人造景取势之技，笔墨上取“四王”之法，而且在工艺上革故鼎新，巧妙地把粉彩玻璃白运用于雪景山水之中，既有传统填色的粉润效果，又具有画意生动的韵味。
然而，何许人的雪景山水之所以能脱颖而出，还是在于画面中洋溢着的那股浓浓的文人情怀。而这种文人情怀正来自于他对乱世磨难、坎坷的郁结与感悟，和诗书画全能的文化素养。这些个人的情感与认识也正是形成他雪景山水意境的基石。
中国水墨山水画所具有的具体而真实的空间想像是陶瓷山水画意境构成的基础，山水画的意境是熔铸在理想化和情感化的艺术表现之中的，同时又给观者以充分的联想和再创造的空间。何许人的陶瓷山水画正是在借鉴中国山水画意境的基础上，更注重发掘它潜在的“意”的表现力，综合借鉴中国画等门类中的各种写意表现技法并加以运用，使其雪景山水技法流传至今。
陶瓷山水画作为依附于瓷器上的一种装饰形式，既能弥补瓷器造型方面的某些缺陷，又能增强美感和意境韵味，起到画龙点睛的作用。而只有当陶瓷艺术家的自我意识、自身情感的表达得到了空前强化时，陶瓷山水画这一装饰形式才能在陶瓷艺术中绽放出异彩。