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[这组作品想要表达的一个主题，就是‘不变’和‘相通’]
周劫人（简称“周”）：乍一看，您的这组作品虽然名为《牡丹亭》，但似乎表达的是古和今两种内容。为什么要作这种跨越古今的对比和表达？
侯庆（简称“侯”）：我的目的并非这种跨越，更不是“穿越”，也不想做什么“对比”。我也问你个问题，你去书店买书，看到过政治史、思想史、科学史、技术史，甚至艺术史，你有没有看过哪本“爱情史”？没有或者很少吧，即使有，估计也并非严肃的学术著作。这是为什么？
我相信科学技术的发展是一代胜过一代的，但如果有人用进化论的逻辑来试图撰写爱情故事史，估计最后得出的结论会是“反进化论”的。我一直相信，很多人文领域的东西，比如爱情、亲情、友情，以及用来表达这些人文内容的载体，比如艺术，很多时候是不会“进步”的。换句话说，现代人在“感情”问题上，并不比古人更丰富、更高明，古人有的七情六欲我们都有，现代人有的情感烦恼，古人也早已经历过。
我的这组作品想要表达的其中一个主题，就是这种“不变”和“相通”。周：汤显祖在《牡丹亭》开篇即说，“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”，这让《牡丹亭》几百年来一直被奉为理想爱睛的典范。您是不是认为这种“情”、这种“爱情”，是古今不变的？用网络上流行的话说，您是想表达“人们又相信爱情了”？侯：《牡丹亭》的故事你应该不陌生，《牡丹亭》的昆曲你估计也看了不下百遍，甚至，跟《牡丹亭》相似的爱情故事更是汗牛充栋，但为什么人们听不厌、看不腻，甚至今天银屏上上演的青春偶像爱情剧，依然“粉丝”众多？因为爱情的美好在一遍又一遍打动同一个人，在打动一代又一代不同的人。
说回到这组作品，《牡丹亭》也好，这组画作也好，想表现的都是20岁左右的少女，在初恋时表现出的一种思念、一种萌动。这种状态，也是我所接触过的、所有这个年纪的女孩身上，基本都具备的一种美的诱惑力。通过这种爱情中的状态，我们也可以发现人类情感古今相通的现象。
人物画都倾向于大众化，需要一个大众化的理解，并不需要很深刻。如同看《蒙娜丽莎》，觉得“味道”很美好，就足够了，不需要更深刻的挖掘，更不需要故作深沉的“附会”。杜丽娘也好，都市女孩也罢，那种古今相通初恋的可爱如果你能感受到，作品的逻辑关系你就体会到了。周：但其实《牡丹亭》里的“情”是不真实的，柳梦梅并不真实存在，他是杜丽娘的臆想，所以这种古今相通的少女的美好情愫，我理解是“一个人的爱情”。侯：我几乎每次和人聊《牡丹亭》时，都会讲起高中班里那个女生的故事，她中途插班，又默默离开，在班上没有知心朋友，但后来突然再次出现，却是与一个从不相熟的男生“倾诉衷肠”。而我后来见到她时，她竟也会微笑着，却莫名其妙地认为，我“一直在等她”。
把两个故事相提并论，是不是有辱先贤？其实，如果把两个故事并列起来看，就不难发现所谓的“爱情”“浪漫”很多时候也是不美好的。那种情窦初开时的情绪和感受，如果“痴心正付”，那自然成就的是花前月下、花好月圆；但如果无处抒发，后果可能就不那么妙了—杜丽娘相思而亡，女同学精神失常。
“一个人的爱情”的另一层意思，也可以是指“汤显祖一个人的爱情”。
汤显祖四十八岁辞官，写了《牡丹亭》。作为一个处在同样年龄段的人，从牡丹亭里，我看到也体会到了一个近五十岁的男人对二十岁那个年龄段的青春美好的怀想，他想表达的不光是爱情本身，还有一个渐渐老去的文人，在观望青春，回望青春时的一种感动。
当然我相信汤显祖的本意不希望人们从这一角度来理解，我也不希望画作把观众引向这个方向。作为读者，我只是能依稀感受到汤显祖在《牡丹亭》中微妙的情感；作为画家，我很用心地画她们，但这种“用心”不等同于“认真”，这种“用心”在专业人士眼里未必能看到，但也许敏感的人，能体会到。我读汤显祖的《牡丹亭》，观众看我的《牡丹亭》，总有些际遇、感触是相通的。
[雅和俗的关系就好比风筝和线风筝，断了线，无疑是危险的]
周：今天细细来读《牡丹亭》，会发现“领口松、衣衫解，袖稍搵着牙儿估”这样的词句。虽然您也介绍了《牡丹亭》产生的时代背景，但不少今人还是愿意解释其为“对爱情纯洁的想象”，仿佛承认这里涉及情欲，会有损于牡丹亭大雅的形象。再看您的作品，又恰恰将杜丽娘与都市女性放在了一起，在一般人印象中，前者无论古今都是雅文化的代表，后者都市女性的题材则又总和欲望、俗艳之类的印象关联。所以您作为创作者，是不是有意在凸显这种雅俗的对比？又怎么看待大雅的“情”和大俗的“欲”之间的关系？
侯：首先，我不想做这种对比，昆曲和都市女性题材，并没有雅俗的区别，都只是为了表现“少女美好的情感”。
其次，一提到昆曲就认为是过去的“雅文化”，这也是一种误读。无论是昆曲，还是唐诗宋词，在当时也是大众文化。今天看到流传下来的”经典”，是从当年大量的具有实用功能的作品中“提纯”出来的，也可以说是从”世俗”中进化而来的。为什么唐诗宋词、元曲杂剧成为了不可复制和逾越的高峰？因为作为基础的大量的”俗”已经不存在了，空中楼阁只能是海市蜃楼。
所以不要把雅和俗对立起来、割裂开来。雅和俗的关系就好比风筝和线，雅文化上天，俗文化接地，如果风筝断了线，那么雅文化就失去了基础和归宿，这无疑是危险的。
就《牡丹亭》而言，在一般读者理解中，不知所起的“情”就是雅的，而“欲念”则被划入俗的范畴，所以总想为这种矛盾和冲突的两面同时存在于一部作品中，来找一个理由。但我认为，两者同时存在一个故事中恰恰是合理的。为什么我总爱把牡丹亭和我们班上女同学的故事一起讲，为什么我要把古今的女孩一起画，因为她们的“情”其实都包含了“欲”，包含了人的动物性需求。一个由民间故事经过加工、提纯、再创作而来的戏剧作品，其中的“欲念”和“动物性需求”正好是“接地气”的表现，正好是它不会“不食人间烟火”、代代相传成为经典的原因。因为没有欲念、柏拉图式的“情”在现实中并不存在，“空中楼阁”是无法真正走人人心的。 周：那您觉得，是否应该给“雅”和“俗”一个价值判断？
侯：俗与欲都有一个共通的“谷”字。谷，食也。民以食为天，民以食为生。因此，说俗与欲是立命之本我想并不为过。
但我们常常以批判的态度去对待俗的存在，原因在于我们对欲的矛盾心态。就个体而言，我们都有欲求与欲而不达的苦恼，另一方面，作为群体而言，很多个体的欲求常常又是人与人产生矛盾的最本质的原因。所以人们试图通过对雅的追求，来解决俗欲带来的问题，所谓得中和雅正者，神恬气静，令人顿消其躁妄之气，心归宁静。然而这只能是一个美好的愿望，因为俗与欲是立命之本，雅好不过是在掩盖它、淡化它，转移视线而己。因此雅好一定具有某种虚伪的特征，只是这种“虚伪”对俗欲的淡化和掩饰，对于个体的人类社会都是十分必需的。
说到这里我又想起一件事，记得还在学生时代，一日友人与我谈男女之事，我不作回应，友立喝我虚伪，至今记忆尤新。“假面具”成为某种看似深刻的批判对象，实际上，更多的时候，面具不是出于虚伪，而是人们不得不掩盖的矛盾两面性。要展示真实的自我、真实的世界，一定要展示真实的两面性，我相信任何人、事都是具有两面性的，只是我们常常只看到一面的表达。其实，正确还是错误，往往取决于时间与地点的选择。那些批判面具背后阴暗灵魂的艺术家，是否会正视自己也拥有同样的灵魂。仔细观察，那些面具下面被斥为虚伪和恶浊的德行，或许不过是人性被压制和扭曲的无奈。换一个时空，也许评价会大不一样，那种批判式的话语通常会让人感到肤浅。分析和感悟背后的更深背景逻辑，才是真正的人文关怀。周：说到“情”和“欲”，提到“雅”和“俗”，我注意到一个有意思的趋势。十多年前，您举办过一个较有影响力的画展，那一系列作品叫《流水观印》，采用油画形式表现中国文人画的典型题材——荷。后来又有一个系列叫《琵琶记》，虽然标题和部分创作灵感都源于白居易《琵琶行》，但内容却以都市人物为主。是不是可以概括说，前者是大雅，后者是大俗，而这一次的牡丹亭系列，却有雅有俗。这种趋势的变化是一种偶然，还是有内在的思想发展逻辑的？这种逻辑是什么？侯：荷的题材从1994年开始画，到2004年举办第一个个展，可谓十年磨一剑；2007年的《流水观印》是这一题材的第三个个展。展览之前我就意识到，该说的都说得差不多了，问题是境界太古典，还是传统文人所谓“去欲”的清雅之谈，而这种受“程朱理学”影响的文人精神与当今时代是相悖的。就好比如果“采菊东蓠下”是陶渊明的全部，那他就不具有人文价值；如果这种境界是人生的全部，也便是生命的错误。
纵观画坛，无论是早期林风眠时代的“中体西用”说还是后来的“西体中用”说，融合说，我们都在传统中国雅文化与传统西方雅文化中去寻求融合。这种古典的融合，就技术而言是极具挑战性的。我学西画，从古典到印象己焦头烂额；为融入中国传统，又重拾书法，专攻北齐，还在汗牛充栋的中国画学理论中翻寻，十年一晃，收获了了。更大的问题是，几个展览后，我发现我的画面气质、整体精神诉求，与百年前的传统文人并无新境。而且支撑融合观的新儒家文化逻辑，也已随着亚洲四小龙经济的放缓而开始广受怀疑。
于是，我开始重新审视雅俗的互动关系。雅化的追求因其距离生活较远，常常会因缺少活力而走向僵化，很难开出新生命。倒是俗文化，因其离生活更近，将其中鲜活、生动、极具感染力的部分，进行重新审视和提升，或许有不一样的结果。
这种怀疑也使我是对“欲”的态度发生了改变。一直以来，我们对理学的批评就在其“存天理，去人欲”的命题。但画学近千年来受理学影响下，宁静、悠远，空灵、淡逸却成为了被奉为圭臬的境界追求。对这些境界的追求是不是也已经不符合这个时代了呢？
俗话说，“矫枉过正”，于是我希望用一些作品来“反思”和“审视”之前努力的方向，于是就有了《琵琶记》，人物画本身就更大众化一些，而这个题材要表达的内容也有同样方向的探索。
周：为什么会选择用《琵琶记》这样的主题？
侯：从中学时代起，闲来无聊时我就会随处写“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”。这一句写了十几年、数千遍，慢慢地从无意的行为中竟寻出了某种感动——我开始意识到，白居易也好，天下的文人也罢，甚至古今的文人，大家都是德行了了。为什么这么说？
白居易见琵琶女能感叹“同是天涯论落人，相逢何必曾相识”，这是一种俗情，比起他在诗界主张教化思想，在诗境构思上求浅求俗，更俗。他之所以有这样的感慨，是因为他与琵琶女都会在得失之间感伤。这不像仙一般的李白，也不似圣一样的杜甫，但这体现出的是在雅俗之间游离的白居易的现实情怀。这种现实情怀已不再是儒家的批判与教化，而是一种无奈的人文关怀。不要轻视这种看似柔弱的人文关怀，它实际上己经传达出了士人在出世与人世之间，左右求而不得、舍又难弃的求和心态。人生的苦恼其实往往来源于这种“欲的想弃难离”。
也因此，我想到要用《琵琶记》这样的一个主题来展示这种和欲望有关的状态——不是“迷失”而是“惆怅”。
我不愿意去强化对物欲过度追求的那种纵情、迷茫与憔悴。在现实生活中，那种真正敢于抛弃一切，而放纵的追求物质与感官享乐的人凤毛麟角，尢其对于成熟的人。而对于堕落的教化更是不具有普遍性的。我想表达的是，生活的选择不是无意识的随波逐流，而是有意识的选择，就如琵琶女的回忆那样，早知今日，也要当初。这种立场看似平和，缺乏戏剧性，但却是更具有深层而广泛的人文关怀，这样的作品也更通俗易懂——在华丽的裘皮下是欲念，而在欲念的深处是惆怅。回首看不过闲度，再往前瑟瑟秋风暮己去，白居易体会到的也就是这种无奈，生命的美何不出自于这种无奈。我也希望能通过《琵琶记》这些作品，让观众感受到这种欲念。
而关于《牡丹亭》，则是“调和”的产物。雅和俗是阴阳关系，雅到极致就是俗，俗到极致便为雅，而作品最终在雅俗坐标系中的定位，也由两者的比例来决定。比如《牡丹亭》《红楼梦》《金瓶梅》，哪一部不是雅俗共赏的呢？但《金瓶梅》里欲念的成分更多，于是便被打成了“俗”文化。而另外两者由于把握得恰到好处，便极具生命力，因为精神性和物质性，两者都是一个正常人正常的诉求。 我更想表达的“调和”，则是指：在肯定欲求的同时，也该对理学的去欲给予更为深刻的理解。中国传统的思维模式常常会教人如何以变化的方式去适应复杂的社会，所谓达则兼济天下，穷则独善其身；所谓邦有道则仕，无道则隐。欲的求与去同此理也。即便时至当代，亦少有人不是身在城垣中，心慕南山下。
[看似崇俗贬雅的观念一直牵引着我们不要放弃对普通人，包括自己在俗欲之中现实情怀]
周：说到艺术中的俗和雅，让我想到另外一对相反相承的词——艺术家VS匠人。虽然两者从事的可能是同一种艺术门类，但却被冠以雅和俗两种天差地别的价值判断。那么从绘画上来说，您给自己的定位是两者中的哪一个？为什么？
侯：我一直说自己是个“画家”“画画的人”，而不是“艺术家”，不过当今不少画家的看法恐怕和我不同，他们不愿意把自己归为前者。因为前者是“有修养的匠人”，或者则是“有技术的思想者”，主体不一样，社会地位也大不一样。中国人很早就意识到这一点，因此做了宰相的阎立本因为不想让子孙再被称为“画师”，所以告诫他们不可以习画；也因此中国很早就发明了彰显画家地位的画种——文人画。不仅如此，中国的其他艺术形式，比如古琴有琴师弹奏和文人演奏“文人琴”的分别，昆曲在“戏子”登台之外又有曲家拍清曲的存在形式。文人画也好，文人琴也罢，相同的地方在于，文人是志于道的，所以技术就不重要或者不是最重要的了，悟道才是根本。
这是有害的。你看中国古代的文人们，在这种思想的影响下，懒于从形而下的技术磨砺渐渐升华为形而上的道，他们更希望像禅祖惠那样“顿悟”。
这种“传统”甚至一直保留到现在，往往让一个初入门的画家，一上来就一味追求高尚的精神诉求，而不在技术上下功夫。他们似乎都忘记了“技进于道”的道理，认为在绘画领域，形而上的道、形而上的审美，可以脱离绘画这一视觉艺术本身而独立的存在。
周：西方的情况呢？也如此吗？
侯：西方的艺术史对这一点似乎要醒悟得慢一些，他们到了十九世纪才发现他必须提升自己的社会地位，不再甘心当一个画家，而要做艺术家。
艺术家的称谓是随西方艺术史诞生。自康德以降，艺术家被描述成拒绝他人要求，为表达自己感受而创作的人。与之对立的则是靠订单生活，为贵族和有钱人服务的匠人。
但无论中西，持这类观点的人一直忽视了—个简单的历史事实——在西方，从古希腊完美的雕塑到米开朗基罗，从伦勃朗到毕加索，艺术史中的作品都是订单下的产物，差别只是订单形式。在中国，艺也就是技，如《论语》的“游于艺”，“求也艺”；以及《庄子》的“说圣人邪，是相于艺也”。艺，都是指实用生活中的某些技巧能力。周：我有一个问题弄不明白，古今中外，那些不为订单而活的“纯粹”的艺术家们，又是靠什么来养活自己的呢？
侯：我也很感兴趣，一方面我认同经济基础决定上层建筑的道理，另一方面我自己在绘画方面的艰难奋斗让我知道，现实中要靠艺术创作来生存的艰难，所以我想从我欣赏的先贤那里得到一些启发比如李白和倪瓒，他们的气质上下五千年，无人能比肩。可以稍稍研究一下就会发现，他们表面的“脱俗”背后是什么呢？李白的父亲是大富商；倪瓒家世代资雄于乡，被誉为东吴四富之一。倪瓒在父兄余荫之下得以安享前半生，待父兄离世后便落得家财散尽凄寒而死。了解了这些之后，我彻底放弃了全盘效仿他们的艺术的努力。一方面因为这是不可复制的——清的画是他的，浊的基础是他父兄营造的；另一方面，虽然我不否认他的艺术价值，但如若世人不能分辨他们创造的艺术作品雅俗背后的“雅俗”，而一味宣扬要追求仙风道骨的境界，那是极为有害的。
周：为什么您说这是“有害”的？不受服务对象的影响而独立创作，难道不是更好、更能体现艺术的独立精神吗？当然另一方面我不明白，如果他们“遗世而独立”，那么这些所谓的“艺术家”又是通过什么方式“养活”自己呢？
侯：他们真的不为“订单”服务，不受他人影响吗？我认为恰恰不是。
现在的所谓“艺术家”创造出的所谓“艺术品”，走向了另一个极端——金融产品。这些作品通过金融衍生品的演绎方式，通过所谓理论家的“独到”评判，会按照金融产品的运行规律，在特定的圈子内按金融产品的定价方式、流通方式流转，但这一切早已和真正的艺术规律相差十万八千里。
通俗些说，他们不需要得到普罗大众对作品的认可，因为如果你觉得他的作品不好，那是你不懂，后者说你懂不懂对他们来说，都不那么重要，最终他们不需要你用评价绘画作品的标准，来衡量它并为之买单。他们需要打动的，需要服从的，是一些有志于将他们的作品转换成金融产品进行“运作”的人的“逻辑”。就比如某些专家已经成为金融产品链条中的一环，他们对作品进行的诠释，其实就是为金融产品建构一个复杂的理论而已。
当然，对这一切他们也有自己的道理——由于创作的主体由匠人变成了艺术家、思想家，绘画的功能也就发生了变化。他们中有人提出，“当代艺术，应该成为重建人类思想文化的重要手段”。于是，本来是视觉艺术的绘画，如今却越来越轻视视觉，作品被过分强调用于审美沉思，并越来越深度地依赖于理论诠释，所以就出现了很多让“普通人”看不懂的作品。我认为，哲学可以难以理解，但绘画却不应该让人看不懂，那些天书般的迷雾，实则源于艺术观念的混乱。而这类艺术的生命力是可想而知的，同时，那些诠释者的道德我也表示深深的怀疑。
周：从《牡丹亭》本身、从你的绘画作品、从你对自己的定位、从当今绘画界的一些现象，其实我们的探讨一直没有离开“雅”和“俗”这一对辩证的关系。那么现在来看一个最简单的问题，你希望是谁来看你的作品，你的作品又是为谁而画的？你又希望人们抱着这样的心态来欣赏它们，解读它们？
侯：所有人都可以来看我的作品，但我的作品就是画给普通人看的，每个人都能看得懂，都能看到自己的答案。
最后我还想告诉来参观的人，当你在选购艺术品、艺术作品时，请一定选择自己喜欢的东西。因为，它是一件艺术品，首先是供人类欣赏的；其次，才是用于思考的。
周劫人（简称“周”）：乍一看，您的这组作品虽然名为《牡丹亭》，但似乎表达的是古和今两种内容。为什么要作这种跨越古今的对比和表达？
侯庆（简称“侯”）：我的目的并非这种跨越，更不是“穿越”，也不想做什么“对比”。我也问你个问题，你去书店买书，看到过政治史、思想史、科学史、技术史，甚至艺术史，你有没有看过哪本“爱情史”？没有或者很少吧，即使有，估计也并非严肃的学术著作。这是为什么？
我相信科学技术的发展是一代胜过一代的，但如果有人用进化论的逻辑来试图撰写爱情故事史，估计最后得出的结论会是“反进化论”的。我一直相信，很多人文领域的东西，比如爱情、亲情、友情，以及用来表达这些人文内容的载体，比如艺术，很多时候是不会“进步”的。换句话说，现代人在“感情”问题上，并不比古人更丰富、更高明，古人有的七情六欲我们都有，现代人有的情感烦恼，古人也早已经历过。
我的这组作品想要表达的其中一个主题，就是这种“不变”和“相通”。周：汤显祖在《牡丹亭》开篇即说，“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”，这让《牡丹亭》几百年来一直被奉为理想爱睛的典范。您是不是认为这种“情”、这种“爱情”，是古今不变的？用网络上流行的话说，您是想表达“人们又相信爱情了”？侯：《牡丹亭》的故事你应该不陌生，《牡丹亭》的昆曲你估计也看了不下百遍，甚至，跟《牡丹亭》相似的爱情故事更是汗牛充栋，但为什么人们听不厌、看不腻，甚至今天银屏上上演的青春偶像爱情剧，依然“粉丝”众多？因为爱情的美好在一遍又一遍打动同一个人，在打动一代又一代不同的人。
说回到这组作品，《牡丹亭》也好，这组画作也好，想表现的都是20岁左右的少女，在初恋时表现出的一种思念、一种萌动。这种状态，也是我所接触过的、所有这个年纪的女孩身上，基本都具备的一种美的诱惑力。通过这种爱情中的状态，我们也可以发现人类情感古今相通的现象。
人物画都倾向于大众化，需要一个大众化的理解，并不需要很深刻。如同看《蒙娜丽莎》，觉得“味道”很美好，就足够了，不需要更深刻的挖掘，更不需要故作深沉的“附会”。杜丽娘也好，都市女孩也罢，那种古今相通初恋的可爱如果你能感受到，作品的逻辑关系你就体会到了。周：但其实《牡丹亭》里的“情”是不真实的，柳梦梅并不真实存在，他是杜丽娘的臆想，所以这种古今相通的少女的美好情愫，我理解是“一个人的爱情”。侯：我几乎每次和人聊《牡丹亭》时，都会讲起高中班里那个女生的故事，她中途插班，又默默离开，在班上没有知心朋友，但后来突然再次出现，却是与一个从不相熟的男生“倾诉衷肠”。而我后来见到她时，她竟也会微笑着，却莫名其妙地认为，我“一直在等她”。
把两个故事相提并论，是不是有辱先贤？其实，如果把两个故事并列起来看，就不难发现所谓的“爱情”“浪漫”很多时候也是不美好的。那种情窦初开时的情绪和感受，如果“痴心正付”，那自然成就的是花前月下、花好月圆；但如果无处抒发，后果可能就不那么妙了—杜丽娘相思而亡，女同学精神失常。
“一个人的爱情”的另一层意思，也可以是指“汤显祖一个人的爱情”。
汤显祖四十八岁辞官，写了《牡丹亭》。作为一个处在同样年龄段的人，从牡丹亭里，我看到也体会到了一个近五十岁的男人对二十岁那个年龄段的青春美好的怀想，他想表达的不光是爱情本身，还有一个渐渐老去的文人，在观望青春，回望青春时的一种感动。
当然我相信汤显祖的本意不希望人们从这一角度来理解，我也不希望画作把观众引向这个方向。作为读者，我只是能依稀感受到汤显祖在《牡丹亭》中微妙的情感；作为画家，我很用心地画她们，但这种“用心”不等同于“认真”，这种“用心”在专业人士眼里未必能看到，但也许敏感的人，能体会到。我读汤显祖的《牡丹亭》，观众看我的《牡丹亭》，总有些际遇、感触是相通的。
[雅和俗的关系就好比风筝和线风筝，断了线，无疑是危险的]
周：今天细细来读《牡丹亭》，会发现“领口松、衣衫解，袖稍搵着牙儿估”这样的词句。虽然您也介绍了《牡丹亭》产生的时代背景，但不少今人还是愿意解释其为“对爱情纯洁的想象”，仿佛承认这里涉及情欲，会有损于牡丹亭大雅的形象。再看您的作品，又恰恰将杜丽娘与都市女性放在了一起，在一般人印象中，前者无论古今都是雅文化的代表，后者都市女性的题材则又总和欲望、俗艳之类的印象关联。所以您作为创作者，是不是有意在凸显这种雅俗的对比？又怎么看待大雅的“情”和大俗的“欲”之间的关系？
侯：首先，我不想做这种对比，昆曲和都市女性题材，并没有雅俗的区别，都只是为了表现“少女美好的情感”。
其次，一提到昆曲就认为是过去的“雅文化”，这也是一种误读。无论是昆曲，还是唐诗宋词，在当时也是大众文化。今天看到流传下来的”经典”，是从当年大量的具有实用功能的作品中“提纯”出来的，也可以说是从”世俗”中进化而来的。为什么唐诗宋词、元曲杂剧成为了不可复制和逾越的高峰？因为作为基础的大量的”俗”已经不存在了，空中楼阁只能是海市蜃楼。
所以不要把雅和俗对立起来、割裂开来。雅和俗的关系就好比风筝和线，雅文化上天，俗文化接地，如果风筝断了线，那么雅文化就失去了基础和归宿，这无疑是危险的。
就《牡丹亭》而言，在一般读者理解中，不知所起的“情”就是雅的，而“欲念”则被划入俗的范畴，所以总想为这种矛盾和冲突的两面同时存在于一部作品中，来找一个理由。但我认为，两者同时存在一个故事中恰恰是合理的。为什么我总爱把牡丹亭和我们班上女同学的故事一起讲，为什么我要把古今的女孩一起画，因为她们的“情”其实都包含了“欲”，包含了人的动物性需求。一个由民间故事经过加工、提纯、再创作而来的戏剧作品，其中的“欲念”和“动物性需求”正好是“接地气”的表现，正好是它不会“不食人间烟火”、代代相传成为经典的原因。因为没有欲念、柏拉图式的“情”在现实中并不存在，“空中楼阁”是无法真正走人人心的。 周：那您觉得，是否应该给“雅”和“俗”一个价值判断？
侯：俗与欲都有一个共通的“谷”字。谷，食也。民以食为天，民以食为生。因此，说俗与欲是立命之本我想并不为过。
但我们常常以批判的态度去对待俗的存在，原因在于我们对欲的矛盾心态。就个体而言，我们都有欲求与欲而不达的苦恼，另一方面，作为群体而言，很多个体的欲求常常又是人与人产生矛盾的最本质的原因。所以人们试图通过对雅的追求，来解决俗欲带来的问题，所谓得中和雅正者，神恬气静，令人顿消其躁妄之气，心归宁静。然而这只能是一个美好的愿望，因为俗与欲是立命之本，雅好不过是在掩盖它、淡化它，转移视线而己。因此雅好一定具有某种虚伪的特征，只是这种“虚伪”对俗欲的淡化和掩饰，对于个体的人类社会都是十分必需的。
说到这里我又想起一件事，记得还在学生时代，一日友人与我谈男女之事，我不作回应，友立喝我虚伪，至今记忆尤新。“假面具”成为某种看似深刻的批判对象，实际上，更多的时候，面具不是出于虚伪，而是人们不得不掩盖的矛盾两面性。要展示真实的自我、真实的世界，一定要展示真实的两面性，我相信任何人、事都是具有两面性的，只是我们常常只看到一面的表达。其实，正确还是错误，往往取决于时间与地点的选择。那些批判面具背后阴暗灵魂的艺术家，是否会正视自己也拥有同样的灵魂。仔细观察，那些面具下面被斥为虚伪和恶浊的德行，或许不过是人性被压制和扭曲的无奈。换一个时空，也许评价会大不一样，那种批判式的话语通常会让人感到肤浅。分析和感悟背后的更深背景逻辑，才是真正的人文关怀。周：说到“情”和“欲”，提到“雅”和“俗”，我注意到一个有意思的趋势。十多年前，您举办过一个较有影响力的画展，那一系列作品叫《流水观印》，采用油画形式表现中国文人画的典型题材——荷。后来又有一个系列叫《琵琶记》，虽然标题和部分创作灵感都源于白居易《琵琶行》，但内容却以都市人物为主。是不是可以概括说，前者是大雅，后者是大俗，而这一次的牡丹亭系列，却有雅有俗。这种趋势的变化是一种偶然，还是有内在的思想发展逻辑的？这种逻辑是什么？侯：荷的题材从1994年开始画，到2004年举办第一个个展，可谓十年磨一剑；2007年的《流水观印》是这一题材的第三个个展。展览之前我就意识到，该说的都说得差不多了，问题是境界太古典，还是传统文人所谓“去欲”的清雅之谈，而这种受“程朱理学”影响的文人精神与当今时代是相悖的。就好比如果“采菊东蓠下”是陶渊明的全部，那他就不具有人文价值；如果这种境界是人生的全部，也便是生命的错误。
纵观画坛，无论是早期林风眠时代的“中体西用”说还是后来的“西体中用”说，融合说，我们都在传统中国雅文化与传统西方雅文化中去寻求融合。这种古典的融合，就技术而言是极具挑战性的。我学西画，从古典到印象己焦头烂额；为融入中国传统，又重拾书法，专攻北齐，还在汗牛充栋的中国画学理论中翻寻，十年一晃，收获了了。更大的问题是，几个展览后，我发现我的画面气质、整体精神诉求，与百年前的传统文人并无新境。而且支撑融合观的新儒家文化逻辑，也已随着亚洲四小龙经济的放缓而开始广受怀疑。
于是，我开始重新审视雅俗的互动关系。雅化的追求因其距离生活较远，常常会因缺少活力而走向僵化，很难开出新生命。倒是俗文化，因其离生活更近，将其中鲜活、生动、极具感染力的部分，进行重新审视和提升，或许有不一样的结果。
这种怀疑也使我是对“欲”的态度发生了改变。一直以来，我们对理学的批评就在其“存天理，去人欲”的命题。但画学近千年来受理学影响下，宁静、悠远，空灵、淡逸却成为了被奉为圭臬的境界追求。对这些境界的追求是不是也已经不符合这个时代了呢？
俗话说，“矫枉过正”，于是我希望用一些作品来“反思”和“审视”之前努力的方向，于是就有了《琵琶记》，人物画本身就更大众化一些，而这个题材要表达的内容也有同样方向的探索。
周：为什么会选择用《琵琶记》这样的主题？
侯：从中学时代起，闲来无聊时我就会随处写“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”。这一句写了十几年、数千遍，慢慢地从无意的行为中竟寻出了某种感动——我开始意识到，白居易也好，天下的文人也罢，甚至古今的文人，大家都是德行了了。为什么这么说？
白居易见琵琶女能感叹“同是天涯论落人，相逢何必曾相识”，这是一种俗情，比起他在诗界主张教化思想，在诗境构思上求浅求俗，更俗。他之所以有这样的感慨，是因为他与琵琶女都会在得失之间感伤。这不像仙一般的李白，也不似圣一样的杜甫，但这体现出的是在雅俗之间游离的白居易的现实情怀。这种现实情怀已不再是儒家的批判与教化，而是一种无奈的人文关怀。不要轻视这种看似柔弱的人文关怀，它实际上己经传达出了士人在出世与人世之间，左右求而不得、舍又难弃的求和心态。人生的苦恼其实往往来源于这种“欲的想弃难离”。
也因此，我想到要用《琵琶记》这样的一个主题来展示这种和欲望有关的状态——不是“迷失”而是“惆怅”。
我不愿意去强化对物欲过度追求的那种纵情、迷茫与憔悴。在现实生活中，那种真正敢于抛弃一切，而放纵的追求物质与感官享乐的人凤毛麟角，尢其对于成熟的人。而对于堕落的教化更是不具有普遍性的。我想表达的是，生活的选择不是无意识的随波逐流，而是有意识的选择，就如琵琶女的回忆那样，早知今日，也要当初。这种立场看似平和，缺乏戏剧性，但却是更具有深层而广泛的人文关怀，这样的作品也更通俗易懂——在华丽的裘皮下是欲念，而在欲念的深处是惆怅。回首看不过闲度，再往前瑟瑟秋风暮己去，白居易体会到的也就是这种无奈，生命的美何不出自于这种无奈。我也希望能通过《琵琶记》这些作品，让观众感受到这种欲念。
而关于《牡丹亭》，则是“调和”的产物。雅和俗是阴阳关系，雅到极致就是俗，俗到极致便为雅，而作品最终在雅俗坐标系中的定位，也由两者的比例来决定。比如《牡丹亭》《红楼梦》《金瓶梅》，哪一部不是雅俗共赏的呢？但《金瓶梅》里欲念的成分更多，于是便被打成了“俗”文化。而另外两者由于把握得恰到好处，便极具生命力，因为精神性和物质性，两者都是一个正常人正常的诉求。 我更想表达的“调和”，则是指：在肯定欲求的同时，也该对理学的去欲给予更为深刻的理解。中国传统的思维模式常常会教人如何以变化的方式去适应复杂的社会，所谓达则兼济天下，穷则独善其身；所谓邦有道则仕，无道则隐。欲的求与去同此理也。即便时至当代，亦少有人不是身在城垣中，心慕南山下。
[看似崇俗贬雅的观念一直牵引着我们不要放弃对普通人，包括自己在俗欲之中现实情怀]
周：说到艺术中的俗和雅，让我想到另外一对相反相承的词——艺术家VS匠人。虽然两者从事的可能是同一种艺术门类，但却被冠以雅和俗两种天差地别的价值判断。那么从绘画上来说，您给自己的定位是两者中的哪一个？为什么？
侯：我一直说自己是个“画家”“画画的人”，而不是“艺术家”，不过当今不少画家的看法恐怕和我不同，他们不愿意把自己归为前者。因为前者是“有修养的匠人”，或者则是“有技术的思想者”，主体不一样，社会地位也大不一样。中国人很早就意识到这一点，因此做了宰相的阎立本因为不想让子孙再被称为“画师”，所以告诫他们不可以习画；也因此中国很早就发明了彰显画家地位的画种——文人画。不仅如此，中国的其他艺术形式，比如古琴有琴师弹奏和文人演奏“文人琴”的分别，昆曲在“戏子”登台之外又有曲家拍清曲的存在形式。文人画也好，文人琴也罢，相同的地方在于，文人是志于道的，所以技术就不重要或者不是最重要的了，悟道才是根本。
这是有害的。你看中国古代的文人们，在这种思想的影响下，懒于从形而下的技术磨砺渐渐升华为形而上的道，他们更希望像禅祖惠那样“顿悟”。
这种“传统”甚至一直保留到现在，往往让一个初入门的画家，一上来就一味追求高尚的精神诉求，而不在技术上下功夫。他们似乎都忘记了“技进于道”的道理，认为在绘画领域，形而上的道、形而上的审美，可以脱离绘画这一视觉艺术本身而独立的存在。
周：西方的情况呢？也如此吗？
侯：西方的艺术史对这一点似乎要醒悟得慢一些，他们到了十九世纪才发现他必须提升自己的社会地位，不再甘心当一个画家，而要做艺术家。
艺术家的称谓是随西方艺术史诞生。自康德以降，艺术家被描述成拒绝他人要求，为表达自己感受而创作的人。与之对立的则是靠订单生活，为贵族和有钱人服务的匠人。
但无论中西，持这类观点的人一直忽视了—个简单的历史事实——在西方，从古希腊完美的雕塑到米开朗基罗，从伦勃朗到毕加索，艺术史中的作品都是订单下的产物，差别只是订单形式。在中国，艺也就是技，如《论语》的“游于艺”，“求也艺”；以及《庄子》的“说圣人邪，是相于艺也”。艺，都是指实用生活中的某些技巧能力。周：我有一个问题弄不明白，古今中外，那些不为订单而活的“纯粹”的艺术家们，又是靠什么来养活自己的呢？
侯：我也很感兴趣，一方面我认同经济基础决定上层建筑的道理，另一方面我自己在绘画方面的艰难奋斗让我知道，现实中要靠艺术创作来生存的艰难，所以我想从我欣赏的先贤那里得到一些启发比如李白和倪瓒，他们的气质上下五千年，无人能比肩。可以稍稍研究一下就会发现，他们表面的“脱俗”背后是什么呢？李白的父亲是大富商；倪瓒家世代资雄于乡，被誉为东吴四富之一。倪瓒在父兄余荫之下得以安享前半生，待父兄离世后便落得家财散尽凄寒而死。了解了这些之后，我彻底放弃了全盘效仿他们的艺术的努力。一方面因为这是不可复制的——清的画是他的，浊的基础是他父兄营造的；另一方面，虽然我不否认他的艺术价值，但如若世人不能分辨他们创造的艺术作品雅俗背后的“雅俗”，而一味宣扬要追求仙风道骨的境界，那是极为有害的。
周：为什么您说这是“有害”的？不受服务对象的影响而独立创作，难道不是更好、更能体现艺术的独立精神吗？当然另一方面我不明白，如果他们“遗世而独立”，那么这些所谓的“艺术家”又是通过什么方式“养活”自己呢？
侯：他们真的不为“订单”服务，不受他人影响吗？我认为恰恰不是。
现在的所谓“艺术家”创造出的所谓“艺术品”，走向了另一个极端——金融产品。这些作品通过金融衍生品的演绎方式，通过所谓理论家的“独到”评判，会按照金融产品的运行规律，在特定的圈子内按金融产品的定价方式、流通方式流转，但这一切早已和真正的艺术规律相差十万八千里。
通俗些说，他们不需要得到普罗大众对作品的认可，因为如果你觉得他的作品不好，那是你不懂，后者说你懂不懂对他们来说，都不那么重要，最终他们不需要你用评价绘画作品的标准，来衡量它并为之买单。他们需要打动的，需要服从的，是一些有志于将他们的作品转换成金融产品进行“运作”的人的“逻辑”。就比如某些专家已经成为金融产品链条中的一环，他们对作品进行的诠释，其实就是为金融产品建构一个复杂的理论而已。
当然，对这一切他们也有自己的道理——由于创作的主体由匠人变成了艺术家、思想家，绘画的功能也就发生了变化。他们中有人提出，“当代艺术，应该成为重建人类思想文化的重要手段”。于是，本来是视觉艺术的绘画，如今却越来越轻视视觉，作品被过分强调用于审美沉思，并越来越深度地依赖于理论诠释，所以就出现了很多让“普通人”看不懂的作品。我认为，哲学可以难以理解，但绘画却不应该让人看不懂，那些天书般的迷雾，实则源于艺术观念的混乱。而这类艺术的生命力是可想而知的，同时，那些诠释者的道德我也表示深深的怀疑。
周：从《牡丹亭》本身、从你的绘画作品、从你对自己的定位、从当今绘画界的一些现象，其实我们的探讨一直没有离开“雅”和“俗”这一对辩证的关系。那么现在来看一个最简单的问题，你希望是谁来看你的作品，你的作品又是为谁而画的？你又希望人们抱着这样的心态来欣赏它们，解读它们？
侯：所有人都可以来看我的作品，但我的作品就是画给普通人看的，每个人都能看得懂，都能看到自己的答案。
最后我还想告诉来参观的人，当你在选购艺术品、艺术作品时，请一定选择自己喜欢的东西。因为，它是一件艺术品，首先是供人类欣赏的；其次，才是用于思考的。