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古诗鉴赏是高考的重要考查内容，根据每年高考除了要继承以前命题的内容模式外还会出现一些新内容新模式的规律，预计古诗的抒情性、含蓄性、精练性、跳跃性等也会陆续现身高考命题中。其中，古诗语言变形（改变词性、颠倒词序、省略句子成分等）中的“词序错置”就极有可能成为今后高考命题的新切入点，因此，广大备考者不妨予以关注。
词序是汉语重要的语法手段之一,因关涉到句意的表达，词序不容许随意。但这条基本原则，在古诗中却常常被打破，诗人们有时对语序故作变换，以增强表达效果。如“千古江山，英雄无觅孙仲谋处”，正常语序应为“千古江山，无处觅英雄孙仲谋”；“四十三年，望中犹记，烽火扬州路”，正常语序应为“望中犹记，四十三年，扬州路烽火”；“故国神游，多情应笑我，早生华发”，正常语序应为“神游故国，应笑我多情，华发早生”。诗人根据某种需要对词序作出了灵活调整，取得了绝佳的艺术效果。古诗语序错置现象常有以下五种形式。
1．主语后置。刘长卿的《逢雪宿芙蓉山主人》：“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。”其中，“夜归人”意为“人夜归”。崔颢的《黄鹤楼》诗：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”意即“晴川（晴朗的原野上）汉阳树历历（可数），鹦鹉洲芳草萋萋”，“汉阳树”和“鹦鹉洲”置于“历历”、“萋萋”之后，看起来好像是宾语，实际上却是被陈述的对象。辛弃疾的《西江月·夜行黄沙道中》“七八个星天外，两三点雨山前”，其正常语序应是“天外七八个星，山前两三点雨”，将主语放在了句末。
2．宾语前置。杜甫的《月夜》中“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”，实即“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”。诗人想象远在鄜州的妻子也正好在闺中望月，那散发着幽香的蒙蒙雾气仿佛沾湿了她的头发，清朗的月光也使得她洁白的双臂感到寒意。这里的“湿”和“寒”都是使动用法，“云鬟”、“玉臂”本是“湿”、“寒”分别支配的对象，结果被放在前面，成了主语似乎是支配者。辛弃疾的《贺新郎》中“把酒长亭说。看渊明、风流酷似，卧龙诸葛”，晋代的陶渊明怎么会酷似三国时的诸葛亮呢？原来作者把他们二人都用来比喻友人陈亮，分别表现陈亮的文才和武略，按句意实为“看风流酷似渊明、卧龙诸葛”，宾语“渊明”跑到了主语的位置上。类似的还有钱起的《谷口书斋寄杨补阙》“竹怜新雨后，山爱夕阳时”（正常语序应为“怜新雨后之竹，爱夕阳时之山”）。
3．主宾换位。叶梦得《贺新郎》词：“秋色渐将晚，霜信报黄花。”正常语序显然应是“黄花报霜信”。这种主宾换位的词序表面上仍是“主——动——宾”的格式，但在意义上必须将它倒过来理解。卢纶的《塞下曲》：“林暗草惊风，将军夜引弓。平明寻白羽，没在石棱中。”“林暗草惊风”意为“林暗风惊草”，这里主语与宾语互换了位置。类似的还有白居易的《长恨歌》“姊妹兄弟皆列土，可怜光彩生门户”（正常语序为“可怜门户生光彩”）。
4.定语挪位。定语挪前的，如王昌龄《从军行》“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关”，“孤城”指玉门关，为“玉门关”的同位语，常规语序是“遥望孤城玉门关”，现在“玉门关”却被挪在动词“遥望”之前，如不留意就很容易误解为站在另一座孤城上遥望玉门关。类似的再如刘叉的《从军行》“横笛闻声不见人，红旗直上天山雪”（正常语序为“闻横笛声不见人”），陆游的《昼卧》“香生帐里雾，书积枕边山”（正常语序为“帐里生香雾，枕边积书山”）等。定语挪后的如李白的《梦游天姥吟留别》“我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月”，意即“一月夜飞渡镜湖”。“月夜”这个偏正词组本为句首的时间状语，现被分拆为二，定语“月”远离中心语而居于句末，仿佛成了宾语的中心部分，但作者“飞渡”的显然只能是“镜湖”，而不可能是“月”。类似的有杜甫的《春夜喜雨》“晓看红湿处，花重锦官城”（正常语序为“锦官城花重”）。
5．状语挪位。如崔颢的“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”中，“笑春风”表面上是动宾词组，实际上“春风”不受“笑”的支配，而是“在春风中笑”的意思。类似的再如杜甫的《秋兴八首》（其二）“千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微”（正常语序为“朝晖千家山郭静，日日江楼翠微坐”），李商隐的《安定城楼》“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”（正常语序为“永忆江湖白发时归”）。
当然，古诗中词序变位的情况比较复杂，如叶绍翁的《游园不值》“应怜屐齿印苍苔,小扣柴扉久不开。春色满园关不住,一枝红杏出墙来”中，“春色满园关不住”一句就既有宾语前置，又有定语后置，正常词序应为“关不住满园春色”。
细究错置原因，大概有以下三种：
1.合乎声律需求。初盛唐成熟的“近体诗”和后来的词曲，除押韵和字数限制外，还要讲究平仄的调配和对仗的工稳，因此，为了符合声律的要求，诗人便不得不在词序安排上作些变通，这就不得不打破正常的语序，形成句中词语位置颠倒现象。如王之涣的《登鹳鹊楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”。按照正常语序应为“白日依山尽，黄河流入海。欲目穷千里，更上一层楼”，但为了合乎音律需求，诗人作了艺术处理。再如柳宗元的《江雪》中的“独钓寒江雪”, 按照正常语序应为“寒江雪独钓”，同样为了合乎音律需求，诗人作了艺术处理。
2.合乎情感表达需求。除了格律的限定之外，有些词序错置是诗人为了取得一定的艺术效果而有意为之的。这种错置，往往突出了某一部分词义，能带给读者强烈的感觉冲击，从而带来广阔的想象空间和无限的审美情趣。如王昌龄《从军行》定语“孤城”挪前、杜甫《春夜喜雨》“锦官城”移后二例，除了为符合七绝和五律的平仄格式外，目的还在于分别突出和强调玉门关所处孤立突兀的地势以及春雨后诗人想象中繁花坠落的景象。再如“竹喧归浣女，莲动下渔舟”（王维《山居秋暝》），若按客观环境中的动作顺序，原是“浣女”之归造成“竹喧”，渔舟之下导致“莲动”。但如果就这样呆板地铺叙直陈为“浣女归喧竹，渔舟下动莲”，那么画面中心就归结于被动因素的“竹”和“莲”——这是动作过程的终点。由于动作至此终结，画面也便归于静止。而按现在诗中顺序的安排，“竹喧”、“莲动”便成为“浣女”、“渔舟”入画的引子，画面中心移到了动作的主动因素“浣女”、“渔舟”上。“浣女”、“渔舟”之动，不仅远比“竹”、“莲”之动鲜明可见，而且它们作为动作的起点和动力，使动作的过程得以不断持续，这就大大增强了画面的动作性、鲜明性和美感。
3.诗化的语言浓化诗味。有时，诗人利用词序错置，目的是使原本极平实的语言，变为诗化的语言，具有了新奇效果，从而增加诗的味道，如崔灏《黄鹤楼》中“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”（正常语序应是“日暮何处是乡关，江上烟波使人愁”），低沉的绵绵愁思跃然纸上，更增添了诗歌独特的艺术魅力。如历来以词序倒错而闻名的“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（杜甫《秋兴》），如果改成顺序描写——“鹦鹉啄馀香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，就显得很平淡。因为这两句诗的目的并不是要写鹦鹉或凤凰，而恰恰是要写“香稻”和“碧梧”，词序倒置后，通过稻米的富足和桐叶的茂盛来反映盛世的气象，这就把极盛时期的长安留给诗人的最美好的印象突现了出来。
综上所述，词序错置，对于诗歌的音律、情感、意蕴有着积极的意义，而能否还原出颠倒的词序，把握诗人的真实意图与情感的侧重点，也能区分考生古诗鉴赏能力和水平的强弱高低。
[作者通联：安徽淮北市天一中学]
词序是汉语重要的语法手段之一,因关涉到句意的表达，词序不容许随意。但这条基本原则，在古诗中却常常被打破，诗人们有时对语序故作变换，以增强表达效果。如“千古江山，英雄无觅孙仲谋处”，正常语序应为“千古江山，无处觅英雄孙仲谋”；“四十三年，望中犹记，烽火扬州路”，正常语序应为“望中犹记，四十三年，扬州路烽火”；“故国神游，多情应笑我，早生华发”，正常语序应为“神游故国，应笑我多情，华发早生”。诗人根据某种需要对词序作出了灵活调整，取得了绝佳的艺术效果。古诗语序错置现象常有以下五种形式。
1．主语后置。刘长卿的《逢雪宿芙蓉山主人》：“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。”其中，“夜归人”意为“人夜归”。崔颢的《黄鹤楼》诗：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”意即“晴川（晴朗的原野上）汉阳树历历（可数），鹦鹉洲芳草萋萋”，“汉阳树”和“鹦鹉洲”置于“历历”、“萋萋”之后，看起来好像是宾语，实际上却是被陈述的对象。辛弃疾的《西江月·夜行黄沙道中》“七八个星天外，两三点雨山前”，其正常语序应是“天外七八个星，山前两三点雨”，将主语放在了句末。
2．宾语前置。杜甫的《月夜》中“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”，实即“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”。诗人想象远在鄜州的妻子也正好在闺中望月，那散发着幽香的蒙蒙雾气仿佛沾湿了她的头发，清朗的月光也使得她洁白的双臂感到寒意。这里的“湿”和“寒”都是使动用法，“云鬟”、“玉臂”本是“湿”、“寒”分别支配的对象，结果被放在前面，成了主语似乎是支配者。辛弃疾的《贺新郎》中“把酒长亭说。看渊明、风流酷似，卧龙诸葛”，晋代的陶渊明怎么会酷似三国时的诸葛亮呢？原来作者把他们二人都用来比喻友人陈亮，分别表现陈亮的文才和武略，按句意实为“看风流酷似渊明、卧龙诸葛”，宾语“渊明”跑到了主语的位置上。类似的还有钱起的《谷口书斋寄杨补阙》“竹怜新雨后，山爱夕阳时”（正常语序应为“怜新雨后之竹，爱夕阳时之山”）。
3．主宾换位。叶梦得《贺新郎》词：“秋色渐将晚，霜信报黄花。”正常语序显然应是“黄花报霜信”。这种主宾换位的词序表面上仍是“主——动——宾”的格式，但在意义上必须将它倒过来理解。卢纶的《塞下曲》：“林暗草惊风，将军夜引弓。平明寻白羽，没在石棱中。”“林暗草惊风”意为“林暗风惊草”，这里主语与宾语互换了位置。类似的还有白居易的《长恨歌》“姊妹兄弟皆列土，可怜光彩生门户”（正常语序为“可怜门户生光彩”）。
4.定语挪位。定语挪前的，如王昌龄《从军行》“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关”，“孤城”指玉门关，为“玉门关”的同位语，常规语序是“遥望孤城玉门关”，现在“玉门关”却被挪在动词“遥望”之前，如不留意就很容易误解为站在另一座孤城上遥望玉门关。类似的再如刘叉的《从军行》“横笛闻声不见人，红旗直上天山雪”（正常语序为“闻横笛声不见人”），陆游的《昼卧》“香生帐里雾，书积枕边山”（正常语序为“帐里生香雾，枕边积书山”）等。定语挪后的如李白的《梦游天姥吟留别》“我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月”，意即“一月夜飞渡镜湖”。“月夜”这个偏正词组本为句首的时间状语，现被分拆为二，定语“月”远离中心语而居于句末，仿佛成了宾语的中心部分，但作者“飞渡”的显然只能是“镜湖”，而不可能是“月”。类似的有杜甫的《春夜喜雨》“晓看红湿处，花重锦官城”（正常语序为“锦官城花重”）。
5．状语挪位。如崔颢的“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”中，“笑春风”表面上是动宾词组，实际上“春风”不受“笑”的支配，而是“在春风中笑”的意思。类似的再如杜甫的《秋兴八首》（其二）“千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微”（正常语序为“朝晖千家山郭静，日日江楼翠微坐”），李商隐的《安定城楼》“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”（正常语序为“永忆江湖白发时归”）。
当然，古诗中词序变位的情况比较复杂，如叶绍翁的《游园不值》“应怜屐齿印苍苔,小扣柴扉久不开。春色满园关不住,一枝红杏出墙来”中，“春色满园关不住”一句就既有宾语前置，又有定语后置，正常词序应为“关不住满园春色”。
细究错置原因，大概有以下三种：
1.合乎声律需求。初盛唐成熟的“近体诗”和后来的词曲，除押韵和字数限制外，还要讲究平仄的调配和对仗的工稳，因此，为了符合声律的要求，诗人便不得不在词序安排上作些变通，这就不得不打破正常的语序，形成句中词语位置颠倒现象。如王之涣的《登鹳鹊楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”。按照正常语序应为“白日依山尽，黄河流入海。欲目穷千里，更上一层楼”，但为了合乎音律需求，诗人作了艺术处理。再如柳宗元的《江雪》中的“独钓寒江雪”, 按照正常语序应为“寒江雪独钓”，同样为了合乎音律需求，诗人作了艺术处理。
2.合乎情感表达需求。除了格律的限定之外，有些词序错置是诗人为了取得一定的艺术效果而有意为之的。这种错置，往往突出了某一部分词义，能带给读者强烈的感觉冲击，从而带来广阔的想象空间和无限的审美情趣。如王昌龄《从军行》定语“孤城”挪前、杜甫《春夜喜雨》“锦官城”移后二例，除了为符合七绝和五律的平仄格式外，目的还在于分别突出和强调玉门关所处孤立突兀的地势以及春雨后诗人想象中繁花坠落的景象。再如“竹喧归浣女，莲动下渔舟”（王维《山居秋暝》），若按客观环境中的动作顺序，原是“浣女”之归造成“竹喧”，渔舟之下导致“莲动”。但如果就这样呆板地铺叙直陈为“浣女归喧竹，渔舟下动莲”，那么画面中心就归结于被动因素的“竹”和“莲”——这是动作过程的终点。由于动作至此终结，画面也便归于静止。而按现在诗中顺序的安排，“竹喧”、“莲动”便成为“浣女”、“渔舟”入画的引子，画面中心移到了动作的主动因素“浣女”、“渔舟”上。“浣女”、“渔舟”之动，不仅远比“竹”、“莲”之动鲜明可见，而且它们作为动作的起点和动力，使动作的过程得以不断持续，这就大大增强了画面的动作性、鲜明性和美感。
3.诗化的语言浓化诗味。有时，诗人利用词序错置，目的是使原本极平实的语言，变为诗化的语言，具有了新奇效果，从而增加诗的味道，如崔灏《黄鹤楼》中“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”（正常语序应是“日暮何处是乡关，江上烟波使人愁”），低沉的绵绵愁思跃然纸上，更增添了诗歌独特的艺术魅力。如历来以词序倒错而闻名的“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（杜甫《秋兴》），如果改成顺序描写——“鹦鹉啄馀香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，就显得很平淡。因为这两句诗的目的并不是要写鹦鹉或凤凰，而恰恰是要写“香稻”和“碧梧”，词序倒置后，通过稻米的富足和桐叶的茂盛来反映盛世的气象，这就把极盛时期的长安留给诗人的最美好的印象突现了出来。
综上所述，词序错置，对于诗歌的音律、情感、意蕴有着积极的意义，而能否还原出颠倒的词序，把握诗人的真实意图与情感的侧重点，也能区分考生古诗鉴赏能力和水平的强弱高低。
[作者通联：安徽淮北市天一中学]