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摘要：中国古代的诗与画本有无限渊源，古代许多艺术作品都是体现出诗中有画、画中有诗的特点。古人认为，诗画本一律，诗为有声的画，画为无声的诗，因此中国古代的诗画作品有着许多的共同之处，诗论与画论也有着许多相互联系、相互渗透之处。试从诗画艺术的创作论，本体论，和审美特征论等方面来探讨中国古代诗论与画论的关系。
关键词：中国；古代；诗论；画论；关系
中国古代一直以来就有“诗画一律”“诗画同源”的说法，也是中国画区别西洋画的主要标准。北宋苏东坡认为“诗画本一律，天工与清新”[1]。可见诗与画是相互联系相互渗透的，这种渗透体现在诗和画的多个方面，中国古代的诗论与画论，无论是在艺术创作的过程，还是艺术作品的本体，抑或是艺术作品的审美特征，都存在着相通之处。从诗画的创作论来看，诗画之创作，皆为艺术家对自然事物的观照，从而观物生情，引发创作情感。从本体论角度看，诗与画皆以情意为本，诗具有言志和传情的功能，画则是艺术家在融入自身情感的同时对客观物理世界的情感与理性的再现，再现的同时具有表现的意味。在审美特征论方面，诗画艺术家皆要求作品要有意境，诗要有诗境，画要有画境，诗与画皆要求境生于象外。本文分别从这三个角度来论述诗论与画论的关系问题。
一、诗画创作皆为对自然事物的观照
艺术作品的审美价值的实现，必须经过艺术的生产和创作，而艺术的创作过程离不开艺术家，艺术家是艺术生产的创造者，也是艺术创作的主体。因此诗的创作主体是诗人，画的创作主体是画家，而诗与画创作的产生皆是创作主体，也就是艺术家对现实生活的直接感悟，在客观世界中提炼出具体的意象，从而进行艺术创作。可以说，凡是艺术家创作出的作品，皆与艺术家的生活经验有着密不可分的联系。《乐记》中记载：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也[2]”，音乐的产生是由于人心受到了感化和触动，而人心触动的根源在于外界客观事物对人类直接经验的形象化影响。《易传》在中国美学和艺术史上有着极为深远的影响，它提出了“立象以尽意”和“观物取象”两个艺术创作的法则，强调艺术创作离不开艺术家对现实世界的观照。这两个法则对中国古代的艺术创作有着深刻的影响。刘勰《文心雕龙·明诗篇》说；“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然[3]”认为人的七情来源于外物，艺术创造也离不开外物的影响。刘勰还提出“神思”，神思是艺术创作的一种想象活动，刘勰认为艺术想象需要保持虚静的状态；另一方面神思的产生又离不开外物的感兴。孔颖达在论述“情动为志”时认为，“由于外物的感动，人心中产生哀乐的情感，就叫‘志’，把这种情感抒发出来就叫‘诗’。“诗产生于情感的抒发，情感产生于人心对外物的感动”。古人认为绘画要“师法自然”。唐代画家张提出绘画创作要“外师造化，中得心源”，强调画家要向大自然学习，通过观照自然事物来表达内心情感。宋代画家郭熙提出绘画创作要“身即山川而取之”和“饱游饫看”，王羲之提出“仰观俯察”，皆要求画家要走向自然，要置身于大自然中，对自然山水进行直接感性的观照。只有对自然山水进行观照，才能体会到山水之间的乐趣，然后将个人体验以绘画的方式生动形象地表现出来。诗和画，一个有声一个无声，一个有形一个无形，但在创作方面却都来源于艺术家对自然事物的观照。
二、从诗画本体角度看，诗与画皆以情意为本
中国古代艺术家对绘画和诗歌本质都有相应的研究。古代诗论家对诗歌的本质认识早在先秦时代的《左传》和《尚书》中就出现了“诗言志”的命题，“在先秦，所谓诗言志，主要就是指用诗歌表现作诗者或赋诗者的思想，志向，抱负”[4]，所以“诗言志”即诗歌的本质是用来表达诗人的志向和抱负，诗是志的载体，志是诗的核心。“诗言志”主要指诗的一种社会功用，在春秋时期，诗主要是和社会的政治外交有关，用来表达赋诗者关于政治的见解和态度。由于“诗言志”，“以诗作为政治工具，从而强调诗的政治道德功用性，这是儒家的诗学态度。这种诗学态度对于诗歌创作有一定的片面性，即它忽视了诗歌的审美特征，并且淡化了感情对诗歌的重要性”[5]。到魏晋南北朝时期，出现了“诗缘情”的诗歌本质论。“诗缘情”出自于陆机《文赋》：“诗缘情而绮靡”，古人认为诗是表达情感的最好的形式。刘勰《文心雕龙。明诗篇》：“诗者，持也，持人性情[3]。”可见“诗缘情”强调人的情感是诗歌的本质，诗歌是诗人情感的表现，情是诗的表现内容和对象，“古人抒情时，其情往往是某一时刻某一方面的感情，或思乡，或念人，或爱情之喜悦，或失恋之悲伤等，诗歌为表现这样的情感提供了一个十分恰当的形式。从诗歌性质看，古人认为诗的性质即在于‘情’[5]”。诗“缘情说”和“言志说”到了唐代有了进一步的发展，孔颖达将情和志统一起来，“在己为情，情动为志，情志一也”提出“情动为志”。古代诗歌本质为表达诗人的情感和志向，绘画的本质也大多以表达画家的情意为本。古代画家张提出：“外师造化，中得心源。”外师造化强调，生活对艺术创作的影响，中得心源，中的“心源”主要是指艺术家的思想情感。“心”是画之“源”，强调艺术家在进行艺术创作时融入了艺术家的思想情感，艺术作品是艺术家思想情感的表现。张彦远在《历代名画记》中提出绘画的一个重要观点，即“意存笔先”。郭熙认为山水画画家首先要有审美的心胸，这种审美的心胸即画家对自然山水的一种个人体会和感悟，认为山水画也要渗透画家的个人情感。张彦远认为绘画中要有“意”，即“意”应在绘画中居于主要地位，这里的“意”，即艺术家的情意。由此可见，中国古代的诗画，从本体论的角度看，皆是对艺术家情意的一种表现，没有情感的艺术作品先得空洞而乏味，只有融入艺术家情意的艺术作品才能真正地感动人，引起人们的审美冲动。由此可见，诗和画是艺术家情志的物质载体，情志是诗画的表现对象和内容，两者密不可分。
三、从审美特征论角度看，诗画皆要求有意境 诗画是一种有多方面审美特征的艺术样式，这种艺术样式可以给欣赏者带来不同的审美感受，因此诗画自古以来就受到人们的普遍喜爱。意境是中国古代诗歌最重要的审美特征，在中国的艺术史和美学史上也是一个重要范畴。王昌龄在《诗格》中把境分为三类“物境”“情境”“意境”。这里的“意境”本来指内心意识的一种境界，后人们将这种意境发展成为一种意象与人类情感的统一精神境界。苏轼崇尚王维的作品，认为不论是诗还是画，都应该体现出意境。南宋范文认为，在诗歌意象中，情和景是不可分的，无论诗歌的创作还是审美，都要求情境交融。司空图的《二十四诗品》分别论述了诗歌的二十四种不同意境，这二十四种不同的意境都体现出一个共同思想：意境要表现出宇宙的本体和精神。王国维又提出两种意境，即“有我之境”和“无我之境”，强调以“境界”来作为诗歌的审美标准。明代画论家王履在《画山图序》中提出绘画的意境标准，认为绘画是对客观事物的描述，但必须要渗透画家的情意，他要求绘画要做到意和象、情和景的统一。郭熙认为山水画画家要有一个审美的心胸，这种审美的心胸是在对自然山水的观照中融入画家的审美情感，从而形成一种山水画的意境，如果缺少意境，只是单纯地鉴赏，也仍然不能发现自然的美，山水画也就失去了审美价值。我们经常所说的“诗中有画，画中有诗”，其实讲的就是诗与画的一种意境，强调诗中要有画的生动和形象，画中要有诗的情感和意志。盛行于元明时代的文人画，就要求画中要体现出诗意，在意境上追求诗的意味，诗中要体现出画的审美冲击力。文人画尚简，崇尚画面的简化，因此文人画的很多作品中都留有大量的空白，在鉴赏这些作品时，就需要鉴赏者有足够的功底，能够体会画中虚实结合的意境。题画诗成为了当时文人画的一种风潮，早在唐代题画诗就已盛行，但画上的诗只是画面的一种点缀，到了元明时期，画面上的题诗受到了艺术家们的重视，成为文人画的重要组成部分。画中诗能使鉴赏者更好地理解画中的精神内涵，而画也能更加生动形象地表现这种精神内涵。因此古代的诗论家和画论家都要求，诗要有诗境，画要有画境。诗与画都要求体现出一种独有的、可以引起人们不同审美感受的意境。
总之中国古代的诗论与画论有着密不可分的联系，二者在创作论、本体论和审美特征论方面有着相通互渗之处。诗论与画论相互渗透、相互交融、相互影响，丰富了中国古代的艺术花园，对后世的诗画艺术有着深远的影响，在当代仍然具有较高的研究价值。
参考文献：
[1]《苏东坡集》前集卷十六.
[2]《四书五经》卷三[M].沈阳：沈阳出版社，1996.
[3]周振甫注.文心雕龙注释[M].北京：人民文学出版社，1981.
[4]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.
[5]吴建民.中国古代诗歌原理[M].北京：人民文学出版社，2001.
关键词：中国；古代；诗论；画论；关系
中国古代一直以来就有“诗画一律”“诗画同源”的说法，也是中国画区别西洋画的主要标准。北宋苏东坡认为“诗画本一律，天工与清新”[1]。可见诗与画是相互联系相互渗透的，这种渗透体现在诗和画的多个方面，中国古代的诗论与画论，无论是在艺术创作的过程，还是艺术作品的本体，抑或是艺术作品的审美特征，都存在着相通之处。从诗画的创作论来看，诗画之创作，皆为艺术家对自然事物的观照，从而观物生情，引发创作情感。从本体论角度看，诗与画皆以情意为本，诗具有言志和传情的功能，画则是艺术家在融入自身情感的同时对客观物理世界的情感与理性的再现，再现的同时具有表现的意味。在审美特征论方面，诗画艺术家皆要求作品要有意境，诗要有诗境，画要有画境，诗与画皆要求境生于象外。本文分别从这三个角度来论述诗论与画论的关系问题。
一、诗画创作皆为对自然事物的观照
艺术作品的审美价值的实现，必须经过艺术的生产和创作，而艺术的创作过程离不开艺术家，艺术家是艺术生产的创造者，也是艺术创作的主体。因此诗的创作主体是诗人，画的创作主体是画家，而诗与画创作的产生皆是创作主体，也就是艺术家对现实生活的直接感悟，在客观世界中提炼出具体的意象，从而进行艺术创作。可以说，凡是艺术家创作出的作品，皆与艺术家的生活经验有着密不可分的联系。《乐记》中记载：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也[2]”，音乐的产生是由于人心受到了感化和触动，而人心触动的根源在于外界客观事物对人类直接经验的形象化影响。《易传》在中国美学和艺术史上有着极为深远的影响，它提出了“立象以尽意”和“观物取象”两个艺术创作的法则，强调艺术创作离不开艺术家对现实世界的观照。这两个法则对中国古代的艺术创作有着深刻的影响。刘勰《文心雕龙·明诗篇》说；“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然[3]”认为人的七情来源于外物，艺术创造也离不开外物的影响。刘勰还提出“神思”，神思是艺术创作的一种想象活动，刘勰认为艺术想象需要保持虚静的状态；另一方面神思的产生又离不开外物的感兴。孔颖达在论述“情动为志”时认为，“由于外物的感动，人心中产生哀乐的情感，就叫‘志’，把这种情感抒发出来就叫‘诗’。“诗产生于情感的抒发，情感产生于人心对外物的感动”。古人认为绘画要“师法自然”。唐代画家张提出绘画创作要“外师造化，中得心源”，强调画家要向大自然学习，通过观照自然事物来表达内心情感。宋代画家郭熙提出绘画创作要“身即山川而取之”和“饱游饫看”，王羲之提出“仰观俯察”，皆要求画家要走向自然，要置身于大自然中，对自然山水进行直接感性的观照。只有对自然山水进行观照，才能体会到山水之间的乐趣，然后将个人体验以绘画的方式生动形象地表现出来。诗和画，一个有声一个无声，一个有形一个无形，但在创作方面却都来源于艺术家对自然事物的观照。
二、从诗画本体角度看，诗与画皆以情意为本
中国古代艺术家对绘画和诗歌本质都有相应的研究。古代诗论家对诗歌的本质认识早在先秦时代的《左传》和《尚书》中就出现了“诗言志”的命题，“在先秦，所谓诗言志，主要就是指用诗歌表现作诗者或赋诗者的思想，志向，抱负”[4]，所以“诗言志”即诗歌的本质是用来表达诗人的志向和抱负，诗是志的载体，志是诗的核心。“诗言志”主要指诗的一种社会功用，在春秋时期，诗主要是和社会的政治外交有关，用来表达赋诗者关于政治的见解和态度。由于“诗言志”，“以诗作为政治工具，从而强调诗的政治道德功用性，这是儒家的诗学态度。这种诗学态度对于诗歌创作有一定的片面性，即它忽视了诗歌的审美特征，并且淡化了感情对诗歌的重要性”[5]。到魏晋南北朝时期，出现了“诗缘情”的诗歌本质论。“诗缘情”出自于陆机《文赋》：“诗缘情而绮靡”，古人认为诗是表达情感的最好的形式。刘勰《文心雕龙。明诗篇》：“诗者，持也，持人性情[3]。”可见“诗缘情”强调人的情感是诗歌的本质，诗歌是诗人情感的表现，情是诗的表现内容和对象，“古人抒情时，其情往往是某一时刻某一方面的感情，或思乡，或念人，或爱情之喜悦，或失恋之悲伤等，诗歌为表现这样的情感提供了一个十分恰当的形式。从诗歌性质看，古人认为诗的性质即在于‘情’[5]”。诗“缘情说”和“言志说”到了唐代有了进一步的发展，孔颖达将情和志统一起来，“在己为情，情动为志，情志一也”提出“情动为志”。古代诗歌本质为表达诗人的情感和志向，绘画的本质也大多以表达画家的情意为本。古代画家张提出：“外师造化，中得心源。”外师造化强调，生活对艺术创作的影响，中得心源，中的“心源”主要是指艺术家的思想情感。“心”是画之“源”，强调艺术家在进行艺术创作时融入了艺术家的思想情感，艺术作品是艺术家思想情感的表现。张彦远在《历代名画记》中提出绘画的一个重要观点，即“意存笔先”。郭熙认为山水画画家首先要有审美的心胸，这种审美的心胸即画家对自然山水的一种个人体会和感悟，认为山水画也要渗透画家的个人情感。张彦远认为绘画中要有“意”，即“意”应在绘画中居于主要地位，这里的“意”，即艺术家的情意。由此可见，中国古代的诗画，从本体论的角度看，皆是对艺术家情意的一种表现，没有情感的艺术作品先得空洞而乏味，只有融入艺术家情意的艺术作品才能真正地感动人，引起人们的审美冲动。由此可见，诗和画是艺术家情志的物质载体，情志是诗画的表现对象和内容，两者密不可分。
三、从审美特征论角度看，诗画皆要求有意境 诗画是一种有多方面审美特征的艺术样式，这种艺术样式可以给欣赏者带来不同的审美感受，因此诗画自古以来就受到人们的普遍喜爱。意境是中国古代诗歌最重要的审美特征，在中国的艺术史和美学史上也是一个重要范畴。王昌龄在《诗格》中把境分为三类“物境”“情境”“意境”。这里的“意境”本来指内心意识的一种境界，后人们将这种意境发展成为一种意象与人类情感的统一精神境界。苏轼崇尚王维的作品，认为不论是诗还是画，都应该体现出意境。南宋范文认为，在诗歌意象中，情和景是不可分的，无论诗歌的创作还是审美，都要求情境交融。司空图的《二十四诗品》分别论述了诗歌的二十四种不同意境，这二十四种不同的意境都体现出一个共同思想：意境要表现出宇宙的本体和精神。王国维又提出两种意境，即“有我之境”和“无我之境”，强调以“境界”来作为诗歌的审美标准。明代画论家王履在《画山图序》中提出绘画的意境标准，认为绘画是对客观事物的描述，但必须要渗透画家的情意，他要求绘画要做到意和象、情和景的统一。郭熙认为山水画画家要有一个审美的心胸，这种审美的心胸是在对自然山水的观照中融入画家的审美情感，从而形成一种山水画的意境，如果缺少意境，只是单纯地鉴赏，也仍然不能发现自然的美，山水画也就失去了审美价值。我们经常所说的“诗中有画，画中有诗”，其实讲的就是诗与画的一种意境，强调诗中要有画的生动和形象，画中要有诗的情感和意志。盛行于元明时代的文人画，就要求画中要体现出诗意，在意境上追求诗的意味，诗中要体现出画的审美冲击力。文人画尚简，崇尚画面的简化，因此文人画的很多作品中都留有大量的空白，在鉴赏这些作品时，就需要鉴赏者有足够的功底，能够体会画中虚实结合的意境。题画诗成为了当时文人画的一种风潮，早在唐代题画诗就已盛行，但画上的诗只是画面的一种点缀，到了元明时期，画面上的题诗受到了艺术家们的重视，成为文人画的重要组成部分。画中诗能使鉴赏者更好地理解画中的精神内涵，而画也能更加生动形象地表现这种精神内涵。因此古代的诗论家和画论家都要求，诗要有诗境，画要有画境。诗与画都要求体现出一种独有的、可以引起人们不同审美感受的意境。
总之中国古代的诗论与画论有着密不可分的联系，二者在创作论、本体论和审美特征论方面有着相通互渗之处。诗论与画论相互渗透、相互交融、相互影响，丰富了中国古代的艺术花园，对后世的诗画艺术有着深远的影响，在当代仍然具有较高的研究价值。
参考文献：
[1]《苏东坡集》前集卷十六.
[2]《四书五经》卷三[M].沈阳：沈阳出版社，1996.
[3]周振甫注.文心雕龙注释[M].北京：人民文学出版社，1981.
[4]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.
[5]吴建民.中国古代诗歌原理[M].北京：人民文学出版社，2001.