李敬泽的批评有一种当下批评界少有的亲和力，他对待文学与作家的关系，不像有些批评家那样是对立的、陌生的，也不像一些学院批评家那样理论化和刻板。在很大程度上，这与他做过多年编辑、又是一位作家有很大关系。一方面，他以第一读者的身份接受、体会和调校着创作者的感覺；一方面，他以二次创作者的身份为广大读者的感觉进行选择性调适和配对，如何使两种感觉水到渠成、融为一体，成了他不自觉的职责和使命。他能设身处地地、由己推他地去理解作家，这让他的批评拥有了一种与其他的批评家不同的品质。姚斯说：“文艺的本质是它的人际交流性质，这种性质的根据是它的独特的对象性：不是死的物而是活生生的人。这决定了文艺作为一种交流媒介，不能脱离其观察者而独立存在。”而李敬泽的批评显现出超乎寻常的交流性，仿佛一场文学恋爱中的媒妁之言。
　　对感觉的重视是李敬泽批评最引人注目的地方。首先，他重视文学创作的感觉。正如李洱所评价的：“作为一名编辑，他和作家之间有着一种互动关系，他甚至知道作家的构思过程，参与作家作品的修改，熟知作家创作过程中可能遇到的障碍。这使得他的文学批评几乎与文学实践同步，有着贴肤之感，又仿佛鱼在水中冷暖自知。”也正是因为这种天然的“互动关系”和“贴肤之感”，李敬泽老师才如此坦言：“我宁可要不那么熟练但真正有生命激情的作品，也不要熟练的、挑不出毛病但三锥子扎不出血来的东西”（《我们太知道什么是“好小说”了》）。他多次谈到了所谓“专业作家”和“业余作者”的创作现实比较。“‘业余’也不一定意味着水平不高，有的人写得很好，但也确实没想变成“专业”。”“有些作家写得很好，很有影响，但评论界几乎没人研究他，处于失语状态。我想，这不是因为评论家没看到他，而是因为，看到了但拿他没办法，没法儿把他装进现成的文学思维和文学论述的框框里去”（《文学十年之诸问题》）。他总是对编辑说，不要安于那么些作者、那么几种路数，要四面八方去找，现在有很多你想不到的高人和新路。在他看来，活现于世、富有激情的作品，会出其不意地出于名不见经传的“业余作家”。究其原因，就是业余作家的感觉尚在，还没有被框框套套束缚和羁绊。而很有路数的老作家就像经常相亲、阅人无数的老油条，当然找不到恋爱的感觉。
　　其次，他重视自我阅读的感觉。在文学的功能和特点的论述方面，李敬泽兼收并蓄、有扬有弃，既尊重了个性，也包容了差异，各种流派的思想主张似乎都难以与之一一对应。传统与现代，经典与民间，虚构与非虚构，著名作家与业余作家，他都有好说好，有坏说坏。对莫言、贾平凹等名家大作和他的老朋友，他也是褒贬有加，毫不避讳但不那么刺激、不失公允地指出其不足与影响欣赏口味的败笔。如在《庄之蝶论》中写道：“为了避免很可能发生的误解，我还是首先表明我在一个敏感问题上的观点：我认为《废都》中的“□□□”是一种精心为之的败笔。当贾平凹在稿纸上画下一个个“□”时，他或许受到了弗洛伊德《文明与禁忌》的影响。”忠，就是李敬泽文学批评的可贵品质，也是他自己对文学本身特殊而珍贵的“感觉”。因此，张清华教授评价说，李敬泽的评论“‘中和’了当今批评的颜色，改善了现今批评的生态——他给一片灰蒙蒙的颜色上带来了一碗金黄或者一抹新绿”。
　　第三，他重视读者的感觉。在文学阅读和审美过程中，如何把读者培养成为“理想读者”，培养成为“维持着一种文化、一个文明的敏感与活力”的读者，关乎文学能否从恋爱走向成功，关乎文学与现实世界的联姻。
　　我们常见到的文学评论和批评，基本上都是对作家及作品说三道四、品头论足，但很少顾及文学活动里一个重要的因素，那就是受众、读者。读者的缺位，成了文学活动特别是文学批评的最大弊病。沃季奇卡说过，“一部作品只有被阅读，才能得到审美的现实化，唯有如此，它才会在读者意识中成为审美对象”。我虽然不是一个审美接受理论和读者反应理论的大力支持者，但我坚持认为任何忽视受众的作品及其评论都是鲜有生命力的。我还同时反对把受众世界片面地理解为商业化市场化的观点。评价文学作品的生命力，虽然不全以受众数量，或者以即时的社会反响来决定，但是他的存活基础无论现在还是未来都必然是受众世界。基于这些自我的认识，我确认李敬泽把读者当人、让受众归位。《致理想读者》，是他最对得起读者的作品。他也谈到了读者的自由选择，可他在尊重读者阅读评价行为的同时，更大程度上为之提供了铺路、架桥、导航的服务，一切皆为文学的责任站岗。
　　“我自己并不是那个理想读者、那个深刻地理解文学之价值并且能够恰当贴切地领会文学之精義的人”。由此可以看出，李敬泽是一位自爱而不自恋的人。他所有的文字，其实都是在试图“为文学申辩”，而他总是在自我审视、自我提升中谦恭地以“读者”的理想，实现一种“评介”的功用。他承担着文学传承的重任，因而他做到了对自身在这方面的严苛要求。他也做到了“无论是作为编辑还是作为批评家，在阅读时都是要负责任的”。他努力要成为这个人，也在有意无意地为我们读者指明了方向：如何成为这样的人。
　　在重视感觉的同时，李敬泽的批评非常重视思想性与内在性。说到底，对所有感觉的关识，都来自于对现实世界的体认。在文学思想性和内在性的论述方面，以及对作家、作品等文学现象的批评之中，李敬泽辩证地表达了这样的观点。在不大谈思想性的今天，思想性依然是衡量文学生命力的重要指标。他把当代文学不能满足人民精神需求的主要根源，归结于“不在于我们还不够娱乐，而在于面对着这个时代急剧变化、千差万别的复杂生活，我们缺乏足够的思想力量”，也就是缺乏“洞察力、理解力、表现力”，“就不能保持读者与作者、与民众之间深切的对话和交流”。这是对文学现状的一种直面和关切，负责任的文学必然是有血有肉的，饱含思想、灵魂活现的。“没有没有思想性的艺术性，除非你把艺术理解为纯技艺，但即使是技艺和形式，其实也预设着明确的思想”（《思想性简论》）。
　　除了思想性，对“内在性”之重要也是浓墨重彩地加以论述，并表达了自己的思考和担忧：“生活比小说更精彩，但现在许多小说存在严重的缺陷……一味迎合市场，放弃了对小说内在性的探寻与追求。内在性沦丧是中国当前作家和读者群体共同面对的一个严重问题”。在《内在性的难局》中，他如是说道：“对人性的具有内在性的思考和表达，在现代和当代文学中是一个偏僻薄弱的传统，我们有‘苍凉的手势’，有得意时的轻浮和失意时的颓丧，有根植于中国文人传统的把一切化为情绪与情调、趣味与玩笑的习惯，又从‘黑幕’、‘官场’到‘穿越’的举世罕见、根深蒂固的围绕权力的窥视、想象和向往。”“当我们正在预测和慨叹小说和‘纯文学’的末日时，汉语小说甚至尚未完成它基本的现代使命：追究、发现和扩展我们的内在性。”“内在性”在笛卡尔那里是“我思故我在”、“从自身出发的思维”，这是哲学范畴的问题。在李敬泽的观念中，就是“与自我对话的能力”。在大量作品呈现在他眼前时，李敬泽还是选择了对“人性的内在性的思考和表达”。 在他看来，重建“内在性”，现代文学界仍需漫长而艰苦的探索，否则就会陷入所谓“边缘化”和精神断层的困局。只有具备了“与自我对话的能力”，无论作者还是读者，你才有底气去相互对话和交流。试想，一个无法与自我对话、面对自我时感到无从表达的两个人，如何去谈一场两情相悦的恋爱。
　　说到思想性、内在性，不得不谈传统的问题。文学还得有对传统的意义的扬弃。德国著名哲学家曼弗雷德·弗兰克指出：“每一种意义，每一种世界图像都处在流动和变异之中，既不能逃脱差异的游戏，也无法抗拒时间的汰变。绝没有一种自在的、适用于一切时代的对世界和存在的解释。”一部《小春秋》，就是一部大视界。李敬泽尊重了这种传统的意义以及“流动和变异”，对古之圣贤文人的戏谑、尊重和怜惜，以及文言文中的隐秘的存在，在其间表达得异常舒服，舒服得不那么太“专业”又很文学地让人接受。不论是“晚年耽于梦”的张岱，还是“躲在女人背后”的余怀，在他的笔下都变成“自信心崩溃了”的风流才子；即便是“有时苍凉”的孔子、“通体刚强”的孟子，抑或是英雄要离、土匪盗跖，也逃不过他娓娓道来的机智评价。
　　在《圣人病》中，他说孟子是无比自信的人，比孔子还自信。“他一辈子不能留任何缝隙让苍蝇下蛆，他没有私人生活，只活在宏大意义里；如果碰上了弗洛伊德，弗大夫一定会说这是病，但孟子不以为病，他的弟子们也不以为病，两千年来我们都不认为这是病，这是一个关于圣人的游戏，我们和圣人们都乐此不疲。”也正基于这种“意义”和“世界图像”的解读，当得了“圣人病”的孟子的形象，以及我们的形象跃然纸上的同时，又不断地被放大和延展，延展到孟子的弟子们，放大到了我们的时代，读者的“感觉”也在轻松有趣、诙谐幽默的笔法中被撩拨了出来。更为过瘾带劲的是，他还真的为我们设计了一个“关于圣人”、“不能逃脱差异”的游戏：从孟子到我们是七步，从我们到孟子、从我们到我们也是七步。看完《小春秋》才发现，在生动形象的比照解读中，他似乎对那些过去的“人和事”批评得比当代作品要“刺激”一些，虽无语言暴力和强权批评，但几乎没留太多的情面。而这，无疑是积极的现实的批评。
　　对作者负责、对读者负责、对文学负责，是李敬泽作为文学月老的职业素养。即便在文学活动发展到自由恋爱阶段的今天，李敬泽仍然在理性与感性、专业鉴赏与品读玩味、情感表达与有效控制里牵线搭媒、游刃有余。他的文字，有激情而不偏激，有褒贬而不捧杀，有媒介而不包办，有宽忍而不纵容，有随性而不随便，字字入心，句句见理。世界也好，作品也好，作者也好，读者也好，都被他这样毫无功利地推扬互见着，文学的感觉，就被他这样温婉如玉地呵护和表达着。