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每一位音乐家都能感觉到，十八世纪末的“古典主义”风格与约翰·塞巴斯蒂安·巴赫和亨德尔庄重的“前古典主义”风格有天壤之别;古典主义风格具有丰富优美的修辞，严格精确的演绎，学者风范的复调写法，主题鲜明，精神全面;前古典主义风格清晰明了、自然流畅、旋律优美、反映出人们全身心地投入创作时，心底里变幻莫测的情感，这种情感和卢梭的忏悔不相上下，犹如贝多芬和浪漫派作曲家的自白。这两种音乐风格的过渡时期，似乎比人的一生都要漫长。
让我们留心下面这些日期：约翰·塞巴斯蒂安·巴赫于1750年去世，亨德尔于1759年去世，卡尔·海因利希·格劳恩也于1759年去世。在1759年，海顿演奏了他的《第一交响曲》。格鲁克创作《奥菲欧与尤丽狄茜》是在1762年;菲利普·埃马努艾尔·巴赫最早的奏鸣曲创作于1742年。新交响曲的开创者，捷克天才作曲家约翰·斯塔米茨死于1757年，早于亨德尔的去世。可见两场伟大艺术运动的领军人物生活在同一时代。凱泽、哈塞、泰勒曼和曼海姆乐派的音乐风格是伟大的维也纳古典乐派的源泉，与约翰·塞巴斯蒂安·巴赫和亨德尔的作品属于同一时代。此外，他们的人生也超越了他们自身的价值。早在1737年（即亨德尔创作《亚历山大盛宴》的第二年，谱写《扫罗》和一系列清唱剧之前），当时还是普鲁士王太子的腓特烈二世，在给奥伦治亲王的信中写道：
“亨德尔的全盛时期已经过去;他的才华消失殆尽，他的品位不合时宜。”
腓特烈二世把这种“不合时宜”的艺术风格，和他推崇的作曲家卡尔·海因利希·格劳恩的风格做了一番对比。
在1722年至1723年，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫申请担任莱比锡圣托马斯大教堂乐长，接替库瑙的职务，泰勒曼显然比巴赫更受器重，只是因为泰勒曼不愿接受这个职位，巴赫才如愿以偿。1704年，泰勒曼的音乐生涯刚刚起步，起初默默无闻，不久就超过了声名显赫的库瑙，对新潮流产生了巨大的影响力。此后，这场运动愈演愈烈。1754年，扎哈里亚写下了这首《永恒的圣殿》，这首诗对亨德尔、哈塞和格劳恩的评价不相上下，足以反映德国上流社会的看法。他赞扬泰勒曼的诗句如今可能被人们用来称赞巴赫，谈到巴赫和“他富有音乐感的儿子们”，扎哈里亚除了称赞他们的演奏技巧、管风琴和钢琴之王的盛名以外，并没有其他溢美之词。1772年，历史学家伯尼的看法也同样如此。当然，这些看法让我们感到不胜惊讶。不过我们不能为此感到怒不可遏。我们和这些人隔着两个世纪的岁月，蔑视当时错误评价巴赫和亨德尔的人并没有什么价值。试图理解他们的想法，会更有意义。
首先，让我们来看看巴赫和亨德尔对他们所处时代的态度。他们没有像当今的伟大人物或无名之辈一样，摆出深受误解的姿态。他们没有愤愤不平，甚至和运气更好的竞争对手保持融洽的关系。巴赫和哈塞是知己好友，彼此敬重对方。泰勒曼和亨德尔自少年时就结下了深厚的友情;泰勒曼和巴赫的交情颇深，巴赫请他做了儿子菲利普·埃马努艾尔的教父。巴赫还把最宠爱的儿子威廉·弗里德曼的音乐教育，托付给了约翰·戈特利布·格劳恩。双方丝毫没有派系斗争的迹象，大家都是互相尊重、彼此欣赏的音乐天才。
让我们本着同样平等同情的包容精神来看待他们。这样并不会有损约翰·塞巴斯蒂安·巴赫和亨德尔的崇高威望。然而，我们惊讶地发现，他们的身边有大量优秀的音乐作品和充满智慧、才华横溢的艺术家;理解当时人们对这些音乐家偏好的缘由并非难事。且不说这些音乐家的个人价值多么伟大，正是他们的精神引领了通向十八世纪末期古典主义杰作的道路。如果说约翰·塞巴斯蒂安·巴赫和亨德尔是两座高山，主宰并终结了一个时代。泰勒曼、哈塞、约梅利和曼海姆乐派则是一条条河流，为自己开辟了通向未来的道路。这些河流奔涌向前，汇入了浩瀚的江河——这就是莫扎特和贝多芬，我们已经忘记了这些河流，却依然仰望远方高耸的山峰。而我们必须对这些改革家心存感激。他们曾经充满活力，把艺术的生命力传到我们手里。
各位读者想必记得，在十七世纪末，法国文艺界出现了古典派和现代派的著名争论，这场争论的发起人是夏尔·佩罗和丰特奈尔，他们反对笛卡尔模仿古代追求进步的理想，20年后，乌达尔·德·拉莫特以理性和现代品味的名义复兴了这一思想。
这场争论超越了发起人的初衷，与欧洲思想的统一运动遥相呼应;在所有西方国家和各个艺术领域中，我们都能找到类似的迹象。凯泽、泰勒曼和马特松这一代人从童年起，就对音乐复古派的代表流露出本能的反感，尤其是擅长对位法的作曲家和精通法规的学者。这场运动起源于凯泽，他对哈塞、格劳恩和马特松（以及亨德尔）产生了极其深远、举足轻重的艺术影响。不过，正是泰勒曼首先明确有力地表达了这种情感。
早在1704年，泰勒曼面对德国传统音乐理论家普林茨，拿出了古希腊哲学家德谟克利特反对赫拉克利特的态度：
他对当今声乐家夸张喧闹的旋律唏嘘哀叹。而我要对那些旧日作曲家音调刺耳的作品付之一笑。
在1718年，泰勒曼引述了法语诗句来支持自己的观点：
不要美化圣典中的古人，与今日作家的水准相提并论。
这正是现代派对守旧派直率坦白的宣言。对他而言，现代派意味着什么呢？现代派就是谱写出美妙旋律的作曲家。
歌声是世间万物的音乐基础，作曲家必然要吟唱笔下的曲调。
泰勒曼补充道，年轻的音乐家应该倾向于意大利的音乐风格和德国的新声乐流派，而不是“老派作曲家，他们可以把对位法的创作发挥得淋漓尽致，却毫无创新之处，他们可以写出十五到二十个协奏声部，可就算希腊哲学家第欧根尼打着灯笼，也找不到一丁点儿动听的旋律。”
那个时代最伟大的音乐理论家马特松有同样的看法。1722年，马特松创办了第一本音乐期刊《音乐批评》，他自豪地宣称，“抛开虚荣心不说，我是第一个坚持强调旋律至上的人。”他认为，此前的作曲家“都忽略了这个音乐中最重要、最精彩、最美妙的元素，就像雄鸡跃过熊熊燃烧的炭火。” 即使马特松不像他说的那样，是第一个强调旋律至上的人，至少也曾为此大声疾呼。在1713年，马特松为了强调音乐旋律而驳斥对位法大师，卷入了一场激烈的争论，其中的代表人物是沃尔芬比特尔的伯克梅尔，他和马特松一样博学多才、生性好斗。马特松认为卡农曲和对位法不过是音乐技法的运用，毫无打动人心的力量。为了让他的对手回心转意，他选定支持自己的凯泽、海尼切恩和泰勒曼来担任仲裁人。伯克梅尔最终宣告失败，感谢马特松让他明白了，旋律“才是纯正音乐真正唯一的源泉”。
泰勒曼说过：“演奏乐器的人必定要精通歌曲。”
马特松写道：“无论人们谱写的乐曲是声乐还是器乐，都应该流畅如歌。”
如歌的旋律和歌曲获得了举足轻重的地位，打破了不同音乐流派之间的障碍，使声乐旋律和歌唱艺术臻于完美的意大利歌剧成为了各种流派的典范。泰勒曼、哈塞和格劳恩的清唱剧，以及当时大量的音乐作品，都融入了歌剧风格。在《音乐爱国者》中，马特松与教会音乐的对位法针锋相对：他希望音乐和其他领域一样，树立一种戏剧风格，因为这种风格能够让作曲家更好地实现宗教音乐的目标，“培养高尚的道德情操”。他认为，按照“戏剧化”这个词最广泛的理解，世间一切都应该充满戏剧性，流露出对自然的艺术模仿。“所有对人类产生影响的事物都充满戏剧性，音乐是戏剧，全世界就是一座巨大的剧场。”这种戏剧风格渗透进了整个音乐艺术领域，甚至包括那些看来没有丝毫关系的音乐流派，比如德国抒情歌曲和器乐曲。
不过与此同时，如果作为普遍典范的歌剧本身没有发生转变，以意想不到的速度引进交响性这个新元素，那么风格的转变并不能标志着充满活力的进步。声乐复调的特质在器乐交响乐上失而复得。泰勒曼、哈塞、格劳恩和约梅利用乐队伴奏宣叙调，即管弦乐编曲的宣叙场景征服了歌剧界。在这个领域，他们是音乐界的改革家。管弦乐队一旦被引入戏剧，就能占据上风，維持主导地位。人们徒劳地哀叹歌唱艺术即将消亡。那些支持歌唱艺术、反对旧式对位法的人士，在必要的时候并不担心为管弦乐而牺牲歌唱。尽管约梅利在其他方面对梅塔斯塔齐奥非常尊重，但在这方面反对他的决心却不可动摇。我们必然要听到老派音乐家的抱怨：“人们再也听不到歌声;管弦乐队的声音震耳欲聋。”
早在1740年，演出歌剧的时候，观众只有看着剧本，才能听懂歌唱家的唱词：乐队伴奏完全淹没了歌唱的声音。在整个十八世纪，歌剧管弦乐得以持续发展。格贝尔说道，“滥用器乐伴奏已经成了时尚潮流。”在戏剧界四处回响的管弦乐，从一开始就摆脱了剧场的束缚，成为戏剧艺术的象征。席伯和马特松并称为德国最有才华的音乐理论家，他早在1738年就已经开始创作交响序曲，依照贝多芬日后创作的《科里奥兰序曲》和《莱奥诺拉序曲》来说，这部序曲表达了“作品的内涵”。1720年左右，音乐描写在德国盛行一时，我们可以从马特松在《音乐批评》中的戏谑调侃里看出这一点。这场运动起源于意大利，受到歌剧的影响，意大利作曲家维瓦尔第和罗卡泰利谱写的标题协奏曲风靡了整个欧洲大陆。
此后，法国音乐通过“惟妙惟肖地模仿大自然”，对德国标题音乐的发展产生了举足轻重的影响，而我要指出的是，那些反对标题音乐的人和马特松一样，对战争硝烟、暴风骤雨夸张的描写嗤之以鼻，对泛滥的音乐日志、幼稚的象征主义不屑一顾，这些特点体现在《马太福音》第一章的对位手法中，体现在救世主的家谱中，许多章节代表了基督的十二门徒，赋予了器乐表达灵魂生命的力量。
马特松说道，“只用乐器，就能淋漓尽致地表现伟大的灵魂、爱情、嫉妒等等。只用简单的和弦及连音，就能体现心灵的各种情感，没有歌词，就能让听众理解音乐语言的演变、含义和思想，像他们口中说的语言一样。”
后来，大约在1767年，哥本哈根诗人格斯滕贝格在给卡尔·菲利普·埃马努艾尔·巴赫的信中，清楚明白地表达了这一观点，真正的器乐，尤其是键盘乐，应该表现确切的感情和主题;格斯滕贝格希望，被他称为“音乐界拉斐尔”的卡尔·菲利普·埃马努艾尔·巴赫能够把这种艺术变成现实。
此后，音乐家已经充分意识到了纯音乐的表现力和描绘能力;可以说当时的几位德国作曲家已经为这种观念而心醉神迷。比如说，在泰勒曼的作品里，标题音乐占据了至关重要的位置。
不过，我们必须清醒地意识到，在音乐中引进音乐以外的元素，使其具有绘画或诗歌的特色，并不仅是一场文学运动。这给音乐的本质留下了深刻的启示，从而把个人的思想从客观的形式中解放出来。主观的因素和艺术家的个性，都以空前绝后的无畏勇气感染着这个艺术领域。事实上，我们能从约翰·塞巴斯蒂安·巴赫和亨德尔强有力的作品中感受到他们的个性。然而，我们知道这些作品的主题展开一丝不苟，符合最严格的音乐规则，这不是唯一的情感准则，而是明显避免或否认自己的音乐创作意图，因为无论是赋格曲或是返始咏叹调，都不免要在事先确定的时刻和地点重现音乐动机，然而情感要求作曲家延续创作思路，而不是原路返回;另一方面，这些准则排斥情感的起伏，接受情感起伏的条件只有一个，那就是以对称的方式表现情感，弱音和强音、合奏和协奏曲的对比僵硬而机械;当时的人们把这种形式称作“呼应”。以直接的方式表现个人情感，似乎不符合艺术原则;作曲家不得已在自己和公众之间，挡上一层缺乏个人色彩的华丽面纱。毫无疑问，这个时期的作品拥有高雅华贵、宁静平和的外表，隐藏了喜悦欢欣和忧愁哀伤的情感。可是，音乐作品因此失去了多少人性的光芒！这种人性让音乐发出新时代艺术家的解放呼声。显然，我们不能期望，音乐从一开始就拥有贝多芬作品中激动人心的自由。然而，贝多芬音乐的根源，就来自于曼海姆乐派的交响乐和约翰·斯塔米茨令人惊叹的作品，1750年，斯塔米茨谱写了管弦乐三重奏曲，标志着一个新时代的开始。在斯塔米茨的笔下，器乐曲拥有了鲜活的灵魂，柔美的外表，伴随着出人意料的跌宕起伏和鲜明对比，不断运动，永远变化。
我并没有言过其实。人们永远无法用艺术表达出纯粹的情感，只能映射出相似的影像;音乐语言的进步只能越来越接近情感，而不能抓住情感的本质。因此，我不会断言，新交响乐作曲家打破了旧的桎梏，摆脱了形式的束缚，解放了自己的思想，这样说简直荒唐透顶;恰恰相反，他们建立了新的形式;正是在这个时期，当今音乐流派概念上的奏鸣曲和交响乐才确立了自身的古典模式。然而，对我们来说，尽管这些模式已经变得陈旧过时，在某种程度上妨碍和束缚了我们现代人的情感，披上了学术传统的外衣，但是和人们习惯的形式和风格相比，我们还是能看到其中蕴含的自由和生命力。此外，我们可以断定，对这些创立新音乐形式和首先加以运用的人来说，这些形式比他们遵循的模式更加自由奔放，这些音乐形式还没有普及开来，依然是作曲家自己的创作，按照他们思想的规律来展开，跟随他们呼吸的节拍来跳动。我会不假思索地说，尽管和海顿或莫扎特的交响乐相比，斯塔米茨的交响乐不够丰富、优美、华丽，但是更加自然随意。他的交响乐是按照自己的标准来创作的，开创了自己的音乐形式，却没有局限于形式。 曼海姆乐派第一代交响乐作曲家的创作多么激情四溢！让老派音乐家，尤其是德国北部的正统音乐家感到愤慨的是，他们的音乐作品竟然脱离了统一的审美情趣，混合了不同的风格，有位评论家说道，他们在创作的过程中，“融入了晦涩停顿、音调刺耳、粗俗低劣、滑稽可笑、支离破碎的元素，用强弱的不断变换营造出热情四溢的效果。”他们得益于近来的胜利，管弦乐队的进步，泰勒曼对和声的大胆研究，深感震惊的老派音乐大师告诫泰勒曼，不要走得太远，他却回答说，“人必须深入进去，才真正配得上音乐大师的称号。”他们还得益于全新的音乐风格和初具规模的德国轻歌剧。他们大胆地把喜剧风格和严肃风格融入了交响乐，不惜冒犯菲利普·埃馬努艾尔·巴赫的权威，巴赫在喜剧风格涌现的过程中，看到了音乐的衰落颓废——正是这种因素造就了莫扎特。简而言之，他们的法则就是自然和生命的规律，这套法则将渗透到整个音乐艺术领域，让德国民间歌谣获得新生，促进德国轻歌剧的诞生，产生戏剧音乐中最自由的实验，即日后闻名的情节剧，融合了无拘无束的音乐和自由奔放的言论。
对于这波解放个人心灵的风潮，我们将感激不尽，此举激发了十八世纪中叶欧洲的思想，日后推动了法国大革命的爆发，促进浪漫主义音乐的出现。如果说当时的德国音乐和浪漫主义精神相去甚远（尽管我们已经看到了一些前兆），那是因为有两种深刻的情感避免了艺术个人主义的泛滥：艺术的社会责任感和热情的爱国主义精神。
我们深知在十七世纪末，德国音乐的日耳曼精神是如何没落的。外国人通常对德国音乐抱有轻蔑的看法。我们还记得，在1709年，勒塞夫·德·拉·维维勒提到德国人时，漫不经心地说“他们在音乐界的名气可不大”。夏托纳夫神父向一位德国扬琴演奏家表示祝贺，“因为他所在的国家不可能出现光芒四射、才华横溢的人。”德国人认同了这种评价;他们的王公贵族、绅商富豪在意大利和法国流连忘返，争相效仿巴黎和威尼斯的仪态礼节，德国到处都是法国和意大利的音乐家，他们发号施令，树立音乐风格，在德国盛行一时。我在约翰·库瑙的书中看到了这一点，1700年，库瑙出版了小说《音乐庸医》，书中的主角是位滑稽可笑的德国冒险家，为了在自己的同胞面前摆绅士架子，不惜假扮成意大利人的模样。他是那个时代某些德国人的代表，为了分享异国文化的荣耀，不肯承认自己是德国人。
在十八世纪的前二十年里，人们感受到了知识界的变化。亨德尔同时代的音乐家，比如凯泽、泰勒曼和马特松，都留在了汉堡，没有远赴意大利;他们开始意识到自己的力量，并以此为荣。亨德尔本人最初拒绝去意大利留学;在汉堡创作歌剧《阿尔米拉》期间，他对意大利音乐还极为鄙视。然而，在汉堡歌剧界的失败，促使他踏上了这次古典音乐之旅;他刚到意大利，就像所有见识到拉丁女神瑟西的人一样，为她的魅力所折服。然而，他学到了意大利音乐的精华部分，却丝毫没有丢掉本民族的特色;1708年，亨德尔的歌剧《阿格里皮娜》在威尼斯成功首演，他从此在意大利远近闻名，对重塑德国人的自豪感产生了巨大的影响;这次歌剧上演成功的消息很快传到了他的祖国。1711年，亨德尔的歌剧《里纳尔多》在伦敦大获成功，引起了更为强烈的反响。想想吧，这位来自德国北部的作曲家，在意大利战胜了本土音乐家，获得了整个欧洲的赞誉！意大利人也对此心悦诚服。亨德尔在伦敦创作的意大利语歌剧，用不了多久就会在意大利上演。1715年，德国诗人巴特霍尔德·法因德在汉堡告诉他的同胞，意大利人把亨德尔称作“我们这个时代的奥菲欧”。巴特霍尔德·法因德补充道，“这是少有的荣耀，因为从来没有德国人获得意大利人和法国人这样崇高的评价，这些人向来对我们嗤之以鼻。”
而在后来的岁月里，民族情感在德国音乐中的复苏是多么迅速而热烈啊！在1728年，马特松在《音乐爱国者》这本书中大声疾呼：“滚出去，野蛮人！”
“不准那些外国人从四面八方来包围我们，让他们回到阿尔卑斯山脉的蛮荒之地，在埃特纳火山的熔岩里净化自己！”
在1729年，马丁·海因里希·福尔曼出版了几本言辞激烈的小册子，抨击那些无关紧要的意大利歌剧。
最重要的是，约翰·阿道夫·席伯坚持不懈地树立民族自豪感：从1737年到1740年，他主编了一本叫《音乐评论》的期刊，席伯在1745年写道，巴赫、亨德尔、泰勒曼、哈塞和格劳恩“是我们国家的荣耀，让所有的外国作曲家感到自愧不如，无论他们是谁，我们不再对意大利人亦步亦趋;我们满怀信心地相信，意大利人最终会争相仿效德国人。当然，我们最终发现自己在音乐方面很有鉴赏力，意大利人从未成为我们心中完美的典范，高雅的音乐品味（哈塞或格劳恩的品位）是德国知识分子与众不同的特点;没有哪个国家为拥有这种优势而倍感自豪。此外，德国人长期以来都是器乐曲领域的大师，他们再次占据了至高无上的地位。”
米茨勒和马普格表达了同样的看法。意大利人接受了这些结论。1738年，安东尼·奥洛蒂在寄给米茨勒的信中写道：
“我的同胞们才华横溢，作曲家却才疏学浅;真正的作曲艺术正是在德国。”
我们看到音乐界前沿出现的变化。起初是意大利音乐大师在德国大获全胜的时代;此后是深受意大利精神影响的德国音乐家——亨德尔和哈塞盛行的时代。最后是德意志的意大利音乐家崛起的时代，其中的一位作曲家就是约梅利。
甚至连不爱出门、也不大关心德国的法国民众，都意识到了正在爆发的革命。早在1734年，赛尔·德·里厄记录下了亨德尔为德国人赢得的胜利。
弗拉维奥、塔梅尔兰、里纳尔多、凯撒阿德米多、扫罗、罗德琳达和理查大帝，
永恒的纪念碑寄托着他的记忆。
罗马的歌剧光芒四射，
威尼斯还能有谁与他并肩而立？
势利小人格林从来不会费心劳力，去赞扬那些在公众面前伤害他的同胞，然而在1752年，他在给雷纳尔神父的信中表示，为自己是哈塞和亨德尔的同胞深感荣幸。1737年，泰勒曼在巴黎受到了盛情款待;1750年，哈塞在巴黎同样受到了热烈欢迎，法国皇太子请他为太子妃生下的孩子谱写赞美诗。1754年到1755年，约翰·斯塔米茨的首部交响乐在巴黎上演，获得了成功。不久后，法国报纸把他和拉莫相提并论，写道：“我们不能把拉莫的序曲和过去十二到十五年间的德国交响乐相比，这样比较并不公平。” 德国音乐重新占据了欧洲艺术的顶峰;德国人意识到了这一点。所有的分歧都在这种民族感情中消失得无影无踪;所有的德国艺术家，无论属于哪个流派，都把自己的争论抛在一边;德国人融合了不同乐派的差异。下面这首诗出自扎哈里亚的笔下，他称颂了十八世纪中叶新乐派和旧乐派的领军人物，赞扬了“永恒的殿堂”：
“德国的缪斯女神欣喜若狂，为这些音乐家祝福祈祷，他们的名字数不胜数，这首短诗怎能一一列举，他们的盛名享誉四方，在永恒的殿堂上刻下不朽的篇章……哦，德国的缪斯女神，你是多么荣耀，额前戴着音乐的桂冠！你身边的音乐大师不计其数，他们比法兰西和异国的音乐家还要光耀夺目……”
按照我们今天的看法，扎哈里亚提到的这些艺术家属于不同的流派。但是他們几乎包括了当时的所有名家，他们享有的声誉让德国音乐界深感自豪、欣喜若狂。
这种自豪感不仅让当时的音乐家感到兴奋，还激发了他们的爱国精神。他们创作了许多爱国主义歌剧。甚至连流行意大利音乐的宫廷也不例外，比如在腓特烈大帝在柏林的无忧宫，格劳恩创作了奏鸣曲和歌剧，来歌颂腓特烈大帝获胜的霍赫基兴战役、罗斯巴赫会展和曹恩道夫战役。1700年，格鲁克根据德国诗人克洛普施托克的诗歌谱写了《祖国之歌》（1700年）和《亚美尼亚之战》。1778年，年轻的莫扎特从巴黎写了一封澎湃激昂的信，表达了对法国人和意大利人的愤怒之情：
“我气得手脚发抖，恨不得立刻去教训那些法国人，让他们对德国人有所了解、表示尊重和敬畏。”
莫扎特这样伟大的音乐家流露出强烈的民族主义倾向，让我们感到颇为不快，因为这样对待其他民族的音乐天才极不公平，迫使他们置身于骄傲自大的个人主义氛围或日渐衰落的业余艺术环境里。德国艺术呼吸着稀薄的空气，如果在两百年间没有宗教信仰的氧气，可能早已窒息而死，这场运动给德国音乐带来了一缕新鲜的空气。这些新音乐家并不是为了自己谱写音乐，他们的作品是为了自己的同胞，为了全人类而创作。
德国人的爱国主义精神和那个时代哲学家理论的和谐交融：艺术不再是少数精英涉足的领域，而是所有民众的财富。这就是新时代的信条，我们发现每一个音调都在重复这个理念。
泰勒曼说道：“音乐家让多数人受益，要胜过仅为少数人创作。”
泰勒曼补充道，为了造福大众，音乐家必须得到所有人的理解。因此，创作音乐的首要法则就是简单、轻松、流畅。
他说道：“我一直以来都对轻快动听的作品赞赏有加，音乐不应该是辛苦的劳作、神秘的学科、黑暗的魔法。”
1739年，马特松撰写了著作《完善的乐长》，这本书成为了新音乐风格的宝典，新乐派的音乐手册，要求作曲家把庄严的艺术风格抛到一边，至少要藏而不露，关键在于用轻松的方式谱写艰深的音乐。他甚至说过，如果音乐家希望写出优美的旋律，就应该尽力保证音乐主题“具有朦胧的特质，同时为所有人熟知。”（当然，他没有提到已经运用的音乐表现形式，似乎顺理成章地认为每个人都会熟悉这些形式。）至于轻松明快旋律的典范，他推荐人们向法国人学习。
柏林艺术歌曲流派的领军人物表达了同样的观点，1753年到1755年，诗人拉姆勒在《旋律颂歌》的序言中，向自己的同胞推荐了法国的实例。他说道，在法国，各个社会阶层的人都在放声歌唱：
“我们德国人到处都在研究音乐，可是我们的旋律却不能口口相传……音乐家应该为所有的人来创作。我们谱写的歌曲既不能矫揉造作，让普通的歌手无法理解，也不能平淡空虚，让知识分子不屑阅读。”
拉姆勒制定的这些准则难度过高，不过由此产生了许多民谣风格的歌曲;约翰·亚伯拉罕·彼得·舒尔茨正是民谣风格的音乐大师，德国艺术歌曲领域的莫扎特，1784年，他谱写了一本旋律迷人的民谣选集，在序言中写道：
“我煞费苦心地谱写简单明了、清楚易懂的歌曲。的确，我给自己的创意赋予了人们熟识的外表——实际上，这种表象并不可能成为现实。”
这正是马特松的观念。伴随着民谣风格的优美旋律，世俗音乐取得了难以置信的进步——对德国人而言，《欢乐歌谣》《德国颂歌》等歌曲老少皆宜，无论是青年男子、年轻小姐还是稚气孩童都能吟唱。音乐成为了社交生活中至关重要的因素。
此外，新乐派的领军人物取得了惊人的成就，把他们对音乐的了解和热爱传播到四面八方。当时已经出现了定期举行的盛大音乐会。1715年左右，泰勒曼在汉堡成立了音乐协会，开始举行公开演出。尤其是在1722年后，他在汉堡定期组织公众音乐会。音乐会每周举行两次，周一和周四的下午四点钟开演，门票是1弗洛林8格罗申。在音乐会上，泰勒曼演出了自己的所有作品，包括器乐曲、康塔塔和清唱剧。这些音乐会体面严谨，远近闻名，吸引了城里的上流人士参与，得到了评论家的密切关注。1761年，汉堡市为音乐会建造了一座富丽堂皇、舒适暖和的音乐厅，音乐在这里找到了归宿。这一点远远领先于巴黎，直到近来，巴黎才慷慨大方地为音乐家们提供了表演场所。约翰·亚当·希勒是抒情歌曲和歌剧领域的大师，他的学生是贝多芬的老师克里斯蒂安·戈特洛布·奈弗，希勒创立了德国喜歌剧，从1763年起，他开始在莱比锡音乐厅指挥爱乐音乐会，这里就是日后闻名于世的格万特豪斯音乐厅。希勒和泰勒曼一样，对音乐在德国各地的普及做出了巨大的贡献。
此时，德国出现了波澜壮阔的音乐运动，这场运动着重强调了音乐的民族性和民主性。
然而，音乐运动中出现了人们意想不到的特点：这场民族运动竟然包含了许多外来因素。新音乐风格形成于十八世纪的德国，后来演变成维也纳古典乐派，与其说是纯粹的德国风格，还不如说约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的风格。巴赫的音乐风格绝不是得到广泛认可的德国音乐风格，因为他汲取了法国和意大利艺术的养分;不过巴赫身上依然保留了日耳曼民族的纯正特点。新音乐家的情形却截然相反，大约在1750年，这场音乐革命终于大功告成，以德国音乐至高无上的统治地位而告终，然而奇妙的是，这毕竟是外国音乐运动的产物。雨果·黎曼这样眼光敏锐的音乐史学家清楚地看到了这一点，但是没有对此详细阐述，不过应该得到我们的重视。德国新器乐的领袖，曼海姆乐派的首批交响乐作曲家约翰·斯塔米茨、菲尔茨和察尔特，德国歌剧的改革家格鲁克，德国轻歌剧的创始人乔治·本达，都是波希米亚人，这并不是无足轻重的小事。狂热冲动、激情澎湃、自然纯朴的新交响乐，正是捷克人和意大利人为德国音乐做出的贡献。至关重要的是，这种新音乐在巴黎成为了众人瞩目的焦点和中心，第一版曼海姆交响乐集在巴黎出版;约翰·斯塔米茨来到巴黎指挥自己的作品，在这里收戈赛克为入室弟子;曼海姆乐派的其他音乐大师也纷纷来到法国定居，里赫特尔到了斯特拉斯堡，巴赫到了波尔多。德国北部的批评家曾对这场运动抱有敌意，此时已经完全意识到了事态的重要性。他们认为，这些交响乐具备“近来盛行的异域风情”，作者都是“深受巴黎时尚影响的音乐家”。 德国与欧洲西部和南部各民族的密切关系不仅体现在交响乐中。约梅利在斯图加特期间谱写的歌剧（以及格鲁克后期的歌剧），都受到了法国歌剧的影响，约梅利的老师卡尔·尤金公爵为他树立了良好的典范。巴黎正是德国歌唱剧的起源，维斯在这里观看倾听了夏尔·西蒙·法瓦尔的作品，后来把这些短剧带到了德国。德国的新歌谣受到了法国典范的启发，得到了拉姆勒和舒尔茨明确的支持，舒尔茨甚至继续用法语谱写歌曲。泰勒曼接受的是法国音乐教育而不是德国音乐教育。大约在1698年到1699年，泰勒曼进入汉诺威的希尔德斯海姆高级中学学习，对法国音乐有了最初的了解;在1705年，他来到了索劳，学习了吕利、康普拉和其他音乐家的作品，“完全投入了他们的音乐风格，在两年的时间里，他谱写了两百多首法国序曲”。在1708年到1709年，他前往艾森纳赫定居，这里是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的故乡，也是法国音乐的中心（让我们记住这一点）：潘塔莱翁·黑本施特赖特按照法国风俗组建了公爵礼拜堂的乐队，按照泰勒曼的说法，“这支乐团甚至胜过了巴黎歌剧院的乐队。”1737年的巴黎之行终于让日耳曼人泰勒曼成为了地道的法国音乐家;当他的作品成为巴黎清唱剧歌手的保留曲目时，他本人来到了汉堡，热情四溢地进行宣传，希望人们来支持法国音乐。这位新音乐风格的先行者在1729年写下了自传，我们从他平静的文字中看到了那个时代独有的特色：
“说到我的各种音乐风格，已经众所周知。首先是波兰的音乐风格，其次是法国的音乐风格，最后是意大利的音乐风格，我在这方面的音乐创作极其丰富。”
这些草率的笔记只能勾勒出一系列讲话的轮廓，我并不想过分强调某些方面的影响，尤其是波兰音乐的影响，尽管当时的德国音乐大师从波兰的音乐风格中汲取了很多灵感，但是这种因素几乎不必考虑在内。不过我要说的是，新德国乐派的领军人物，雖然具有深刻的民族意识，却沉浸于德国周边国家的外来影响中，包括捷克、波兰、法国和意大利。这并非偶然的巧合，而是必然的趋势。尽管德国音乐拥有强大的力量，传播的速度却一直缓慢。其他国家的音乐，比如说法国的音乐，需要丰富的滋养，需要燃料来点燃火炉。德国音乐缺乏的不是燃料，而是新鲜的空气。十八世纪德国的音乐气息并不稀薄，而是过于浓厚，堵住了烟囱，如果不是泰勒曼、哈塞、斯塔米茨等人带来了强大的气流，推开了这扇通往法国、波兰、意大利和波西米亚的大门，炉中的熊熊火焰也许早就熄灭殆尽;德国南部、莱茵河两岸、曼海姆、斯图加特和维也纳都是新艺术演变发展的中心;长期以来，德国北部的批评家对这场新音乐运动抱有敌意、充满嫉妒，我可以从中看出这一点。我并不是要用毫无价值的观点，贬低十八世纪末德国古典艺术的博大精深，而是要指出外来影响和外来因素的贡献。狭隘偏执、自私自利的民族情感，从来都不会把艺术推到至高无上的地位，恰恰相反，这会导致艺术的衰落消亡。如果艺术想要健康强壮、充满活力，就不能胆怯地寻求艺术流派的庇护，不能像花盆里培育的小树，在温室中躲风避雨，必须生长在自由的土壤里，无拘无束地舒展根系，汲取生命的源泉。心灵必须吸收世间万物的精华，同时依然要保留音乐的民族特色;不能让音乐的民族性消耗殆尽，落到山穷水尽的地步，因为音乐需要自身的养分来滋养;人们向音乐中注入新的生命，加上已经吸收的外来元素，就会赋予这种新生命力量，发出万丈光芒，普照大地万物。这就是世间的法则。其他民族从中看到了自己的身影，只有向音乐的胜利鞠躬致敬：他们热爱音乐，与音乐心灵相通。这种胜利成为艺术和国家能够取得的最大成功：这就是人性的胜利。
这样的胜利极为罕见，音乐界中最崇高的例子，就是十八世纪末的德国古典艺术。这种艺术成为了世人的财富和源泉，所有欧洲人的财富和源泉，因为各个民族都参与进来，注入了本民族的特色。为什么格鲁克和莫扎特对我们而言如此亲切，那是因为他们属于我们，属于世上所有的人。德国、法国和意大利都为他们的民族贡献出了巨大的精神财富。
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让我们留心下面这些日期：约翰·塞巴斯蒂安·巴赫于1750年去世，亨德尔于1759年去世，卡尔·海因利希·格劳恩也于1759年去世。在1759年，海顿演奏了他的《第一交响曲》。格鲁克创作《奥菲欧与尤丽狄茜》是在1762年;菲利普·埃马努艾尔·巴赫最早的奏鸣曲创作于1742年。新交响曲的开创者，捷克天才作曲家约翰·斯塔米茨死于1757年，早于亨德尔的去世。可见两场伟大艺术运动的领军人物生活在同一时代。凱泽、哈塞、泰勒曼和曼海姆乐派的音乐风格是伟大的维也纳古典乐派的源泉，与约翰·塞巴斯蒂安·巴赫和亨德尔的作品属于同一时代。此外，他们的人生也超越了他们自身的价值。早在1737年（即亨德尔创作《亚历山大盛宴》的第二年，谱写《扫罗》和一系列清唱剧之前），当时还是普鲁士王太子的腓特烈二世，在给奥伦治亲王的信中写道：
“亨德尔的全盛时期已经过去;他的才华消失殆尽，他的品位不合时宜。”
腓特烈二世把这种“不合时宜”的艺术风格，和他推崇的作曲家卡尔·海因利希·格劳恩的风格做了一番对比。
在1722年至1723年，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫申请担任莱比锡圣托马斯大教堂乐长，接替库瑙的职务，泰勒曼显然比巴赫更受器重，只是因为泰勒曼不愿接受这个职位，巴赫才如愿以偿。1704年，泰勒曼的音乐生涯刚刚起步，起初默默无闻，不久就超过了声名显赫的库瑙，对新潮流产生了巨大的影响力。此后，这场运动愈演愈烈。1754年，扎哈里亚写下了这首《永恒的圣殿》，这首诗对亨德尔、哈塞和格劳恩的评价不相上下，足以反映德国上流社会的看法。他赞扬泰勒曼的诗句如今可能被人们用来称赞巴赫，谈到巴赫和“他富有音乐感的儿子们”，扎哈里亚除了称赞他们的演奏技巧、管风琴和钢琴之王的盛名以外，并没有其他溢美之词。1772年，历史学家伯尼的看法也同样如此。当然，这些看法让我们感到不胜惊讶。不过我们不能为此感到怒不可遏。我们和这些人隔着两个世纪的岁月，蔑视当时错误评价巴赫和亨德尔的人并没有什么价值。试图理解他们的想法，会更有意义。
首先，让我们来看看巴赫和亨德尔对他们所处时代的态度。他们没有像当今的伟大人物或无名之辈一样，摆出深受误解的姿态。他们没有愤愤不平，甚至和运气更好的竞争对手保持融洽的关系。巴赫和哈塞是知己好友，彼此敬重对方。泰勒曼和亨德尔自少年时就结下了深厚的友情;泰勒曼和巴赫的交情颇深，巴赫请他做了儿子菲利普·埃马努艾尔的教父。巴赫还把最宠爱的儿子威廉·弗里德曼的音乐教育，托付给了约翰·戈特利布·格劳恩。双方丝毫没有派系斗争的迹象，大家都是互相尊重、彼此欣赏的音乐天才。
让我们本着同样平等同情的包容精神来看待他们。这样并不会有损约翰·塞巴斯蒂安·巴赫和亨德尔的崇高威望。然而，我们惊讶地发现，他们的身边有大量优秀的音乐作品和充满智慧、才华横溢的艺术家;理解当时人们对这些音乐家偏好的缘由并非难事。且不说这些音乐家的个人价值多么伟大，正是他们的精神引领了通向十八世纪末期古典主义杰作的道路。如果说约翰·塞巴斯蒂安·巴赫和亨德尔是两座高山，主宰并终结了一个时代。泰勒曼、哈塞、约梅利和曼海姆乐派则是一条条河流，为自己开辟了通向未来的道路。这些河流奔涌向前，汇入了浩瀚的江河——这就是莫扎特和贝多芬，我们已经忘记了这些河流，却依然仰望远方高耸的山峰。而我们必须对这些改革家心存感激。他们曾经充满活力，把艺术的生命力传到我们手里。
各位读者想必记得，在十七世纪末，法国文艺界出现了古典派和现代派的著名争论，这场争论的发起人是夏尔·佩罗和丰特奈尔，他们反对笛卡尔模仿古代追求进步的理想，20年后，乌达尔·德·拉莫特以理性和现代品味的名义复兴了这一思想。
这场争论超越了发起人的初衷，与欧洲思想的统一运动遥相呼应;在所有西方国家和各个艺术领域中，我们都能找到类似的迹象。凯泽、泰勒曼和马特松这一代人从童年起，就对音乐复古派的代表流露出本能的反感，尤其是擅长对位法的作曲家和精通法规的学者。这场运动起源于凯泽，他对哈塞、格劳恩和马特松（以及亨德尔）产生了极其深远、举足轻重的艺术影响。不过，正是泰勒曼首先明确有力地表达了这种情感。
早在1704年，泰勒曼面对德国传统音乐理论家普林茨，拿出了古希腊哲学家德谟克利特反对赫拉克利特的态度：
他对当今声乐家夸张喧闹的旋律唏嘘哀叹。而我要对那些旧日作曲家音调刺耳的作品付之一笑。
在1718年，泰勒曼引述了法语诗句来支持自己的观点：
不要美化圣典中的古人，与今日作家的水准相提并论。
这正是现代派对守旧派直率坦白的宣言。对他而言，现代派意味着什么呢？现代派就是谱写出美妙旋律的作曲家。
歌声是世间万物的音乐基础，作曲家必然要吟唱笔下的曲调。
泰勒曼补充道，年轻的音乐家应该倾向于意大利的音乐风格和德国的新声乐流派，而不是“老派作曲家，他们可以把对位法的创作发挥得淋漓尽致，却毫无创新之处，他们可以写出十五到二十个协奏声部，可就算希腊哲学家第欧根尼打着灯笼，也找不到一丁点儿动听的旋律。”
那个时代最伟大的音乐理论家马特松有同样的看法。1722年，马特松创办了第一本音乐期刊《音乐批评》，他自豪地宣称，“抛开虚荣心不说，我是第一个坚持强调旋律至上的人。”他认为，此前的作曲家“都忽略了这个音乐中最重要、最精彩、最美妙的元素，就像雄鸡跃过熊熊燃烧的炭火。” 即使马特松不像他说的那样，是第一个强调旋律至上的人，至少也曾为此大声疾呼。在1713年，马特松为了强调音乐旋律而驳斥对位法大师，卷入了一场激烈的争论，其中的代表人物是沃尔芬比特尔的伯克梅尔，他和马特松一样博学多才、生性好斗。马特松认为卡农曲和对位法不过是音乐技法的运用，毫无打动人心的力量。为了让他的对手回心转意，他选定支持自己的凯泽、海尼切恩和泰勒曼来担任仲裁人。伯克梅尔最终宣告失败，感谢马特松让他明白了，旋律“才是纯正音乐真正唯一的源泉”。
泰勒曼说过：“演奏乐器的人必定要精通歌曲。”
马特松写道：“无论人们谱写的乐曲是声乐还是器乐，都应该流畅如歌。”
如歌的旋律和歌曲获得了举足轻重的地位，打破了不同音乐流派之间的障碍，使声乐旋律和歌唱艺术臻于完美的意大利歌剧成为了各种流派的典范。泰勒曼、哈塞和格劳恩的清唱剧，以及当时大量的音乐作品，都融入了歌剧风格。在《音乐爱国者》中，马特松与教会音乐的对位法针锋相对：他希望音乐和其他领域一样，树立一种戏剧风格，因为这种风格能够让作曲家更好地实现宗教音乐的目标，“培养高尚的道德情操”。他认为，按照“戏剧化”这个词最广泛的理解，世间一切都应该充满戏剧性，流露出对自然的艺术模仿。“所有对人类产生影响的事物都充满戏剧性，音乐是戏剧，全世界就是一座巨大的剧场。”这种戏剧风格渗透进了整个音乐艺术领域，甚至包括那些看来没有丝毫关系的音乐流派，比如德国抒情歌曲和器乐曲。
不过与此同时，如果作为普遍典范的歌剧本身没有发生转变，以意想不到的速度引进交响性这个新元素，那么风格的转变并不能标志着充满活力的进步。声乐复调的特质在器乐交响乐上失而复得。泰勒曼、哈塞、格劳恩和约梅利用乐队伴奏宣叙调，即管弦乐编曲的宣叙场景征服了歌剧界。在这个领域，他们是音乐界的改革家。管弦乐队一旦被引入戏剧，就能占据上风，維持主导地位。人们徒劳地哀叹歌唱艺术即将消亡。那些支持歌唱艺术、反对旧式对位法的人士，在必要的时候并不担心为管弦乐而牺牲歌唱。尽管约梅利在其他方面对梅塔斯塔齐奥非常尊重，但在这方面反对他的决心却不可动摇。我们必然要听到老派音乐家的抱怨：“人们再也听不到歌声;管弦乐队的声音震耳欲聋。”
早在1740年，演出歌剧的时候，观众只有看着剧本，才能听懂歌唱家的唱词：乐队伴奏完全淹没了歌唱的声音。在整个十八世纪，歌剧管弦乐得以持续发展。格贝尔说道，“滥用器乐伴奏已经成了时尚潮流。”在戏剧界四处回响的管弦乐，从一开始就摆脱了剧场的束缚，成为戏剧艺术的象征。席伯和马特松并称为德国最有才华的音乐理论家，他早在1738年就已经开始创作交响序曲，依照贝多芬日后创作的《科里奥兰序曲》和《莱奥诺拉序曲》来说，这部序曲表达了“作品的内涵”。1720年左右，音乐描写在德国盛行一时，我们可以从马特松在《音乐批评》中的戏谑调侃里看出这一点。这场运动起源于意大利，受到歌剧的影响，意大利作曲家维瓦尔第和罗卡泰利谱写的标题协奏曲风靡了整个欧洲大陆。
此后，法国音乐通过“惟妙惟肖地模仿大自然”，对德国标题音乐的发展产生了举足轻重的影响，而我要指出的是，那些反对标题音乐的人和马特松一样，对战争硝烟、暴风骤雨夸张的描写嗤之以鼻，对泛滥的音乐日志、幼稚的象征主义不屑一顾，这些特点体现在《马太福音》第一章的对位手法中，体现在救世主的家谱中，许多章节代表了基督的十二门徒，赋予了器乐表达灵魂生命的力量。
马特松说道，“只用乐器，就能淋漓尽致地表现伟大的灵魂、爱情、嫉妒等等。只用简单的和弦及连音，就能体现心灵的各种情感，没有歌词，就能让听众理解音乐语言的演变、含义和思想，像他们口中说的语言一样。”
后来，大约在1767年，哥本哈根诗人格斯滕贝格在给卡尔·菲利普·埃马努艾尔·巴赫的信中，清楚明白地表达了这一观点，真正的器乐，尤其是键盘乐，应该表现确切的感情和主题;格斯滕贝格希望，被他称为“音乐界拉斐尔”的卡尔·菲利普·埃马努艾尔·巴赫能够把这种艺术变成现实。
此后，音乐家已经充分意识到了纯音乐的表现力和描绘能力;可以说当时的几位德国作曲家已经为这种观念而心醉神迷。比如说，在泰勒曼的作品里，标题音乐占据了至关重要的位置。
不过，我们必须清醒地意识到，在音乐中引进音乐以外的元素，使其具有绘画或诗歌的特色，并不仅是一场文学运动。这给音乐的本质留下了深刻的启示，从而把个人的思想从客观的形式中解放出来。主观的因素和艺术家的个性，都以空前绝后的无畏勇气感染着这个艺术领域。事实上，我们能从约翰·塞巴斯蒂安·巴赫和亨德尔强有力的作品中感受到他们的个性。然而，我们知道这些作品的主题展开一丝不苟，符合最严格的音乐规则，这不是唯一的情感准则，而是明显避免或否认自己的音乐创作意图，因为无论是赋格曲或是返始咏叹调，都不免要在事先确定的时刻和地点重现音乐动机，然而情感要求作曲家延续创作思路，而不是原路返回;另一方面，这些准则排斥情感的起伏，接受情感起伏的条件只有一个，那就是以对称的方式表现情感，弱音和强音、合奏和协奏曲的对比僵硬而机械;当时的人们把这种形式称作“呼应”。以直接的方式表现个人情感，似乎不符合艺术原则;作曲家不得已在自己和公众之间，挡上一层缺乏个人色彩的华丽面纱。毫无疑问，这个时期的作品拥有高雅华贵、宁静平和的外表，隐藏了喜悦欢欣和忧愁哀伤的情感。可是，音乐作品因此失去了多少人性的光芒！这种人性让音乐发出新时代艺术家的解放呼声。显然，我们不能期望，音乐从一开始就拥有贝多芬作品中激动人心的自由。然而，贝多芬音乐的根源，就来自于曼海姆乐派的交响乐和约翰·斯塔米茨令人惊叹的作品，1750年，斯塔米茨谱写了管弦乐三重奏曲，标志着一个新时代的开始。在斯塔米茨的笔下，器乐曲拥有了鲜活的灵魂，柔美的外表，伴随着出人意料的跌宕起伏和鲜明对比，不断运动，永远变化。
我并没有言过其实。人们永远无法用艺术表达出纯粹的情感，只能映射出相似的影像;音乐语言的进步只能越来越接近情感，而不能抓住情感的本质。因此，我不会断言，新交响乐作曲家打破了旧的桎梏，摆脱了形式的束缚，解放了自己的思想，这样说简直荒唐透顶;恰恰相反，他们建立了新的形式;正是在这个时期，当今音乐流派概念上的奏鸣曲和交响乐才确立了自身的古典模式。然而，对我们来说，尽管这些模式已经变得陈旧过时，在某种程度上妨碍和束缚了我们现代人的情感，披上了学术传统的外衣，但是和人们习惯的形式和风格相比，我们还是能看到其中蕴含的自由和生命力。此外，我们可以断定，对这些创立新音乐形式和首先加以运用的人来说，这些形式比他们遵循的模式更加自由奔放，这些音乐形式还没有普及开来，依然是作曲家自己的创作，按照他们思想的规律来展开，跟随他们呼吸的节拍来跳动。我会不假思索地说，尽管和海顿或莫扎特的交响乐相比，斯塔米茨的交响乐不够丰富、优美、华丽，但是更加自然随意。他的交响乐是按照自己的标准来创作的，开创了自己的音乐形式，却没有局限于形式。 曼海姆乐派第一代交响乐作曲家的创作多么激情四溢！让老派音乐家，尤其是德国北部的正统音乐家感到愤慨的是，他们的音乐作品竟然脱离了统一的审美情趣，混合了不同的风格，有位评论家说道，他们在创作的过程中，“融入了晦涩停顿、音调刺耳、粗俗低劣、滑稽可笑、支离破碎的元素，用强弱的不断变换营造出热情四溢的效果。”他们得益于近来的胜利，管弦乐队的进步，泰勒曼对和声的大胆研究，深感震惊的老派音乐大师告诫泰勒曼，不要走得太远，他却回答说，“人必须深入进去，才真正配得上音乐大师的称号。”他们还得益于全新的音乐风格和初具规模的德国轻歌剧。他们大胆地把喜剧风格和严肃风格融入了交响乐，不惜冒犯菲利普·埃馬努艾尔·巴赫的权威，巴赫在喜剧风格涌现的过程中，看到了音乐的衰落颓废——正是这种因素造就了莫扎特。简而言之，他们的法则就是自然和生命的规律，这套法则将渗透到整个音乐艺术领域，让德国民间歌谣获得新生，促进德国轻歌剧的诞生，产生戏剧音乐中最自由的实验，即日后闻名的情节剧，融合了无拘无束的音乐和自由奔放的言论。
对于这波解放个人心灵的风潮，我们将感激不尽，此举激发了十八世纪中叶欧洲的思想，日后推动了法国大革命的爆发，促进浪漫主义音乐的出现。如果说当时的德国音乐和浪漫主义精神相去甚远（尽管我们已经看到了一些前兆），那是因为有两种深刻的情感避免了艺术个人主义的泛滥：艺术的社会责任感和热情的爱国主义精神。
我们深知在十七世纪末，德国音乐的日耳曼精神是如何没落的。外国人通常对德国音乐抱有轻蔑的看法。我们还记得，在1709年，勒塞夫·德·拉·维维勒提到德国人时，漫不经心地说“他们在音乐界的名气可不大”。夏托纳夫神父向一位德国扬琴演奏家表示祝贺，“因为他所在的国家不可能出现光芒四射、才华横溢的人。”德国人认同了这种评价;他们的王公贵族、绅商富豪在意大利和法国流连忘返，争相效仿巴黎和威尼斯的仪态礼节，德国到处都是法国和意大利的音乐家，他们发号施令，树立音乐风格，在德国盛行一时。我在约翰·库瑙的书中看到了这一点，1700年，库瑙出版了小说《音乐庸医》，书中的主角是位滑稽可笑的德国冒险家，为了在自己的同胞面前摆绅士架子，不惜假扮成意大利人的模样。他是那个时代某些德国人的代表，为了分享异国文化的荣耀，不肯承认自己是德国人。
在十八世纪的前二十年里，人们感受到了知识界的变化。亨德尔同时代的音乐家，比如凯泽、泰勒曼和马特松，都留在了汉堡，没有远赴意大利;他们开始意识到自己的力量，并以此为荣。亨德尔本人最初拒绝去意大利留学;在汉堡创作歌剧《阿尔米拉》期间，他对意大利音乐还极为鄙视。然而，在汉堡歌剧界的失败，促使他踏上了这次古典音乐之旅;他刚到意大利，就像所有见识到拉丁女神瑟西的人一样，为她的魅力所折服。然而，他学到了意大利音乐的精华部分，却丝毫没有丢掉本民族的特色;1708年，亨德尔的歌剧《阿格里皮娜》在威尼斯成功首演，他从此在意大利远近闻名，对重塑德国人的自豪感产生了巨大的影响;这次歌剧上演成功的消息很快传到了他的祖国。1711年，亨德尔的歌剧《里纳尔多》在伦敦大获成功，引起了更为强烈的反响。想想吧，这位来自德国北部的作曲家，在意大利战胜了本土音乐家，获得了整个欧洲的赞誉！意大利人也对此心悦诚服。亨德尔在伦敦创作的意大利语歌剧，用不了多久就会在意大利上演。1715年，德国诗人巴特霍尔德·法因德在汉堡告诉他的同胞，意大利人把亨德尔称作“我们这个时代的奥菲欧”。巴特霍尔德·法因德补充道，“这是少有的荣耀，因为从来没有德国人获得意大利人和法国人这样崇高的评价，这些人向来对我们嗤之以鼻。”
而在后来的岁月里，民族情感在德国音乐中的复苏是多么迅速而热烈啊！在1728年，马特松在《音乐爱国者》这本书中大声疾呼：“滚出去，野蛮人！”
“不准那些外国人从四面八方来包围我们，让他们回到阿尔卑斯山脉的蛮荒之地，在埃特纳火山的熔岩里净化自己！”
在1729年，马丁·海因里希·福尔曼出版了几本言辞激烈的小册子，抨击那些无关紧要的意大利歌剧。
最重要的是，约翰·阿道夫·席伯坚持不懈地树立民族自豪感：从1737年到1740年，他主编了一本叫《音乐评论》的期刊，席伯在1745年写道，巴赫、亨德尔、泰勒曼、哈塞和格劳恩“是我们国家的荣耀，让所有的外国作曲家感到自愧不如，无论他们是谁，我们不再对意大利人亦步亦趋;我们满怀信心地相信，意大利人最终会争相仿效德国人。当然，我们最终发现自己在音乐方面很有鉴赏力，意大利人从未成为我们心中完美的典范，高雅的音乐品味（哈塞或格劳恩的品位）是德国知识分子与众不同的特点;没有哪个国家为拥有这种优势而倍感自豪。此外，德国人长期以来都是器乐曲领域的大师，他们再次占据了至高无上的地位。”
米茨勒和马普格表达了同样的看法。意大利人接受了这些结论。1738年，安东尼·奥洛蒂在寄给米茨勒的信中写道：
“我的同胞们才华横溢，作曲家却才疏学浅;真正的作曲艺术正是在德国。”
我们看到音乐界前沿出现的变化。起初是意大利音乐大师在德国大获全胜的时代;此后是深受意大利精神影响的德国音乐家——亨德尔和哈塞盛行的时代。最后是德意志的意大利音乐家崛起的时代，其中的一位作曲家就是约梅利。
甚至连不爱出门、也不大关心德国的法国民众，都意识到了正在爆发的革命。早在1734年，赛尔·德·里厄记录下了亨德尔为德国人赢得的胜利。
弗拉维奥、塔梅尔兰、里纳尔多、凯撒阿德米多、扫罗、罗德琳达和理查大帝，
永恒的纪念碑寄托着他的记忆。
罗马的歌剧光芒四射，
威尼斯还能有谁与他并肩而立？
势利小人格林从来不会费心劳力，去赞扬那些在公众面前伤害他的同胞，然而在1752年，他在给雷纳尔神父的信中表示，为自己是哈塞和亨德尔的同胞深感荣幸。1737年，泰勒曼在巴黎受到了盛情款待;1750年，哈塞在巴黎同样受到了热烈欢迎，法国皇太子请他为太子妃生下的孩子谱写赞美诗。1754年到1755年，约翰·斯塔米茨的首部交响乐在巴黎上演，获得了成功。不久后，法国报纸把他和拉莫相提并论，写道：“我们不能把拉莫的序曲和过去十二到十五年间的德国交响乐相比，这样比较并不公平。” 德国音乐重新占据了欧洲艺术的顶峰;德国人意识到了这一点。所有的分歧都在这种民族感情中消失得无影无踪;所有的德国艺术家，无论属于哪个流派，都把自己的争论抛在一边;德国人融合了不同乐派的差异。下面这首诗出自扎哈里亚的笔下，他称颂了十八世纪中叶新乐派和旧乐派的领军人物，赞扬了“永恒的殿堂”：
“德国的缪斯女神欣喜若狂，为这些音乐家祝福祈祷，他们的名字数不胜数，这首短诗怎能一一列举，他们的盛名享誉四方，在永恒的殿堂上刻下不朽的篇章……哦，德国的缪斯女神，你是多么荣耀，额前戴着音乐的桂冠！你身边的音乐大师不计其数，他们比法兰西和异国的音乐家还要光耀夺目……”
按照我们今天的看法，扎哈里亚提到的这些艺术家属于不同的流派。但是他們几乎包括了当时的所有名家，他们享有的声誉让德国音乐界深感自豪、欣喜若狂。
这种自豪感不仅让当时的音乐家感到兴奋，还激发了他们的爱国精神。他们创作了许多爱国主义歌剧。甚至连流行意大利音乐的宫廷也不例外，比如在腓特烈大帝在柏林的无忧宫，格劳恩创作了奏鸣曲和歌剧，来歌颂腓特烈大帝获胜的霍赫基兴战役、罗斯巴赫会展和曹恩道夫战役。1700年，格鲁克根据德国诗人克洛普施托克的诗歌谱写了《祖国之歌》（1700年）和《亚美尼亚之战》。1778年，年轻的莫扎特从巴黎写了一封澎湃激昂的信，表达了对法国人和意大利人的愤怒之情：
“我气得手脚发抖，恨不得立刻去教训那些法国人，让他们对德国人有所了解、表示尊重和敬畏。”
莫扎特这样伟大的音乐家流露出强烈的民族主义倾向，让我们感到颇为不快，因为这样对待其他民族的音乐天才极不公平，迫使他们置身于骄傲自大的个人主义氛围或日渐衰落的业余艺术环境里。德国艺术呼吸着稀薄的空气，如果在两百年间没有宗教信仰的氧气，可能早已窒息而死，这场运动给德国音乐带来了一缕新鲜的空气。这些新音乐家并不是为了自己谱写音乐，他们的作品是为了自己的同胞，为了全人类而创作。
德国人的爱国主义精神和那个时代哲学家理论的和谐交融：艺术不再是少数精英涉足的领域，而是所有民众的财富。这就是新时代的信条，我们发现每一个音调都在重复这个理念。
泰勒曼说道：“音乐家让多数人受益，要胜过仅为少数人创作。”
泰勒曼补充道，为了造福大众，音乐家必须得到所有人的理解。因此，创作音乐的首要法则就是简单、轻松、流畅。
他说道：“我一直以来都对轻快动听的作品赞赏有加，音乐不应该是辛苦的劳作、神秘的学科、黑暗的魔法。”
1739年，马特松撰写了著作《完善的乐长》，这本书成为了新音乐风格的宝典，新乐派的音乐手册，要求作曲家把庄严的艺术风格抛到一边，至少要藏而不露，关键在于用轻松的方式谱写艰深的音乐。他甚至说过，如果音乐家希望写出优美的旋律，就应该尽力保证音乐主题“具有朦胧的特质，同时为所有人熟知。”（当然，他没有提到已经运用的音乐表现形式，似乎顺理成章地认为每个人都会熟悉这些形式。）至于轻松明快旋律的典范，他推荐人们向法国人学习。
柏林艺术歌曲流派的领军人物表达了同样的观点，1753年到1755年，诗人拉姆勒在《旋律颂歌》的序言中，向自己的同胞推荐了法国的实例。他说道，在法国，各个社会阶层的人都在放声歌唱：
“我们德国人到处都在研究音乐，可是我们的旋律却不能口口相传……音乐家应该为所有的人来创作。我们谱写的歌曲既不能矫揉造作，让普通的歌手无法理解，也不能平淡空虚，让知识分子不屑阅读。”
拉姆勒制定的这些准则难度过高，不过由此产生了许多民谣风格的歌曲;约翰·亚伯拉罕·彼得·舒尔茨正是民谣风格的音乐大师，德国艺术歌曲领域的莫扎特，1784年，他谱写了一本旋律迷人的民谣选集，在序言中写道：
“我煞费苦心地谱写简单明了、清楚易懂的歌曲。的确，我给自己的创意赋予了人们熟识的外表——实际上，这种表象并不可能成为现实。”
这正是马特松的观念。伴随着民谣风格的优美旋律，世俗音乐取得了难以置信的进步——对德国人而言，《欢乐歌谣》《德国颂歌》等歌曲老少皆宜，无论是青年男子、年轻小姐还是稚气孩童都能吟唱。音乐成为了社交生活中至关重要的因素。
此外，新乐派的领军人物取得了惊人的成就，把他们对音乐的了解和热爱传播到四面八方。当时已经出现了定期举行的盛大音乐会。1715年左右，泰勒曼在汉堡成立了音乐协会，开始举行公开演出。尤其是在1722年后，他在汉堡定期组织公众音乐会。音乐会每周举行两次，周一和周四的下午四点钟开演，门票是1弗洛林8格罗申。在音乐会上，泰勒曼演出了自己的所有作品，包括器乐曲、康塔塔和清唱剧。这些音乐会体面严谨，远近闻名，吸引了城里的上流人士参与，得到了评论家的密切关注。1761年，汉堡市为音乐会建造了一座富丽堂皇、舒适暖和的音乐厅，音乐在这里找到了归宿。这一点远远领先于巴黎，直到近来，巴黎才慷慨大方地为音乐家们提供了表演场所。约翰·亚当·希勒是抒情歌曲和歌剧领域的大师，他的学生是贝多芬的老师克里斯蒂安·戈特洛布·奈弗，希勒创立了德国喜歌剧，从1763年起，他开始在莱比锡音乐厅指挥爱乐音乐会，这里就是日后闻名于世的格万特豪斯音乐厅。希勒和泰勒曼一样，对音乐在德国各地的普及做出了巨大的贡献。
此时，德国出现了波澜壮阔的音乐运动，这场运动着重强调了音乐的民族性和民主性。
然而，音乐运动中出现了人们意想不到的特点：这场民族运动竟然包含了许多外来因素。新音乐风格形成于十八世纪的德国，后来演变成维也纳古典乐派，与其说是纯粹的德国风格，还不如说约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的风格。巴赫的音乐风格绝不是得到广泛认可的德国音乐风格，因为他汲取了法国和意大利艺术的养分;不过巴赫身上依然保留了日耳曼民族的纯正特点。新音乐家的情形却截然相反，大约在1750年，这场音乐革命终于大功告成，以德国音乐至高无上的统治地位而告终，然而奇妙的是，这毕竟是外国音乐运动的产物。雨果·黎曼这样眼光敏锐的音乐史学家清楚地看到了这一点，但是没有对此详细阐述，不过应该得到我们的重视。德国新器乐的领袖，曼海姆乐派的首批交响乐作曲家约翰·斯塔米茨、菲尔茨和察尔特，德国歌剧的改革家格鲁克，德国轻歌剧的创始人乔治·本达，都是波希米亚人，这并不是无足轻重的小事。狂热冲动、激情澎湃、自然纯朴的新交响乐，正是捷克人和意大利人为德国音乐做出的贡献。至关重要的是，这种新音乐在巴黎成为了众人瞩目的焦点和中心，第一版曼海姆交响乐集在巴黎出版;约翰·斯塔米茨来到巴黎指挥自己的作品，在这里收戈赛克为入室弟子;曼海姆乐派的其他音乐大师也纷纷来到法国定居，里赫特尔到了斯特拉斯堡，巴赫到了波尔多。德国北部的批评家曾对这场运动抱有敌意，此时已经完全意识到了事态的重要性。他们认为，这些交响乐具备“近来盛行的异域风情”，作者都是“深受巴黎时尚影响的音乐家”。 德国与欧洲西部和南部各民族的密切关系不仅体现在交响乐中。约梅利在斯图加特期间谱写的歌剧（以及格鲁克后期的歌剧），都受到了法国歌剧的影响，约梅利的老师卡尔·尤金公爵为他树立了良好的典范。巴黎正是德国歌唱剧的起源，维斯在这里观看倾听了夏尔·西蒙·法瓦尔的作品，后来把这些短剧带到了德国。德国的新歌谣受到了法国典范的启发，得到了拉姆勒和舒尔茨明确的支持，舒尔茨甚至继续用法语谱写歌曲。泰勒曼接受的是法国音乐教育而不是德国音乐教育。大约在1698年到1699年，泰勒曼进入汉诺威的希尔德斯海姆高级中学学习，对法国音乐有了最初的了解;在1705年，他来到了索劳，学习了吕利、康普拉和其他音乐家的作品，“完全投入了他们的音乐风格，在两年的时间里，他谱写了两百多首法国序曲”。在1708年到1709年，他前往艾森纳赫定居，这里是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的故乡，也是法国音乐的中心（让我们记住这一点）：潘塔莱翁·黑本施特赖特按照法国风俗组建了公爵礼拜堂的乐队，按照泰勒曼的说法，“这支乐团甚至胜过了巴黎歌剧院的乐队。”1737年的巴黎之行终于让日耳曼人泰勒曼成为了地道的法国音乐家;当他的作品成为巴黎清唱剧歌手的保留曲目时，他本人来到了汉堡，热情四溢地进行宣传，希望人们来支持法国音乐。这位新音乐风格的先行者在1729年写下了自传，我们从他平静的文字中看到了那个时代独有的特色：
“说到我的各种音乐风格，已经众所周知。首先是波兰的音乐风格，其次是法国的音乐风格，最后是意大利的音乐风格，我在这方面的音乐创作极其丰富。”
这些草率的笔记只能勾勒出一系列讲话的轮廓，我并不想过分强调某些方面的影响，尤其是波兰音乐的影响，尽管当时的德国音乐大师从波兰的音乐风格中汲取了很多灵感，但是这种因素几乎不必考虑在内。不过我要说的是，新德国乐派的领军人物，雖然具有深刻的民族意识，却沉浸于德国周边国家的外来影响中，包括捷克、波兰、法国和意大利。这并非偶然的巧合，而是必然的趋势。尽管德国音乐拥有强大的力量，传播的速度却一直缓慢。其他国家的音乐，比如说法国的音乐，需要丰富的滋养，需要燃料来点燃火炉。德国音乐缺乏的不是燃料，而是新鲜的空气。十八世纪德国的音乐气息并不稀薄，而是过于浓厚，堵住了烟囱，如果不是泰勒曼、哈塞、斯塔米茨等人带来了强大的气流，推开了这扇通往法国、波兰、意大利和波西米亚的大门，炉中的熊熊火焰也许早就熄灭殆尽;德国南部、莱茵河两岸、曼海姆、斯图加特和维也纳都是新艺术演变发展的中心;长期以来，德国北部的批评家对这场新音乐运动抱有敌意、充满嫉妒，我可以从中看出这一点。我并不是要用毫无价值的观点，贬低十八世纪末德国古典艺术的博大精深，而是要指出外来影响和外来因素的贡献。狭隘偏执、自私自利的民族情感，从来都不会把艺术推到至高无上的地位，恰恰相反，这会导致艺术的衰落消亡。如果艺术想要健康强壮、充满活力，就不能胆怯地寻求艺术流派的庇护，不能像花盆里培育的小树，在温室中躲风避雨，必须生长在自由的土壤里，无拘无束地舒展根系，汲取生命的源泉。心灵必须吸收世间万物的精华，同时依然要保留音乐的民族特色;不能让音乐的民族性消耗殆尽，落到山穷水尽的地步，因为音乐需要自身的养分来滋养;人们向音乐中注入新的生命，加上已经吸收的外来元素，就会赋予这种新生命力量，发出万丈光芒，普照大地万物。这就是世间的法则。其他民族从中看到了自己的身影，只有向音乐的胜利鞠躬致敬：他们热爱音乐，与音乐心灵相通。这种胜利成为艺术和国家能够取得的最大成功：这就是人性的胜利。
这样的胜利极为罕见，音乐界中最崇高的例子，就是十八世纪末的德国古典艺术。这种艺术成为了世人的财富和源泉，所有欧洲人的财富和源泉，因为各个民族都参与进来，注入了本民族的特色。为什么格鲁克和莫扎特对我们而言如此亲切，那是因为他们属于我们，属于世上所有的人。德国、法国和意大利都为他们的民族贡献出了巨大的精神财富。
责任编辑：丁小龙