1982年，阿姆斯特丹的方形剧场上演名为《摄影师》的音乐剧，主人公是摄影师埃德沃德·迈布里奇（Eadweard Muybridge）。极简主义音乐家菲利普·格拉斯（Philip Glass）以均衡而神秘的节奏，为故事营造出身临其境的氛围，这节奏正来源于迈布里奇所拍摄的连续动态的奔马照片。
　　埃德沃德·迈布里奇1830年出生在英格兰，这差不多也是摄影术发明的时间。1851年，20岁的年轻人离开泰晤士河畔的家乡金斯顿，横渡大西洋，登陆美利坚。来到新大陆，他一下就扎进了那个冒险的时代，像哥伦布一样，旧大陆的人们，尤其是那些既无资本又无背景的人们，始终渴望了解崭新的大陆，进而改写自己卑微的过往。工业革命提供越来越多的新机遇，人们热衷于新机器，新发明。冒险精神充斥着这个时代，动力十足，也潜藏危机。
　　在纽约短暂停留后，迈布里奇安家旧金山，在蒙特戈梅尔大街133号开了一家小书店，除了图书，也出售一些摄影师作品的复制品。1859年，他第一次见到一批早期美国摄影师（CharlesLWeed，RobertVancen，CarletonWatkins）的风景照片，立刻着迷于这种崭新的再现世界的技术。
　　摄影在当时来说更像是一种技术实践，迈布里奇首先想到的那些在约塞米蒂国家公园山谷中拍摄的风景照片。他迫不及待地带上装备赶往约塞米蒂的山谷，花费大量的时间与精力寻找理想取景处，留下了一张名为《飞翔工作室》（TheFlyingStudio，YosemiteValley，1867）的照片，其中展现了繁重的现实。一个十九世纪的摄影师在荒野中求生，装备繁杂而沉重，他必须兼职化学药剂士、机械师、技术人员、艺术家和猎人。

　　约塞米蒂山谷的一系列影像让迈布里奇获得了初步的声誉，批评界强调他作品中的一种前所罕见的艺术特性。他习惯于找寻一种非正常的视角去捕捉图像无法穷尽的魅力。比如《维尔纳瀑布》（VernalFall，YosemiteValley，1872），水流从四百英尺高的断崖倾泄而下，而观看照片的我们却有一种悬浮在半空中并渐渐升腾的感觉。凭着的天才目光和一直以来的冒险精神，迈布里奇崭露头角。不久，一个富有的实业家，勒蘭·斯坦福德（当时的四大铁路建筑商之一）决定资助他的摄影事业。然而，一次冲动所导致的严重事故几乎断送了他刚刚展开的职业生涯，这场事故对他的生活影响至深，致使他的性格愈发阴郁和古怪。也许他从中获得的唯一积极的教训就是冷静和耐心，这将帮他在未来实现庞大的计划。
　　1877年，迈布里奇登上旧金山市中心一座足以俯瞰整个城市的顶层公寓，用一套拥有巨大曝光底板的庞大设备，旋转拍摄了十三张城市照片，并将这些照片连接成一幅五米长的全景影像，展现给人们难以置信的视野。自此，他开始寻找一种摄影自身的真谛。对他来说，摄影术首先是对一个精致空间的深入探索。当我们拿起相机，会萌生创造一个崭新世界的欲望。
　　迈布里奇的摄影生涯中有两项创举，第一，他摧毁了，同时也是构建了一种摄影术对空间结构的观察;第二，他创造了，或者说合成了一种运动的影像。我们往往把照片认作一个扁平的图像，这也是最初我们总是混淆摄影和绘画的原因。但迈布里奇试图发现一种摄影术自身的空间结构，他想用一种全景的视野再现一个环绕我们的世界景象。照片不应该是一张简单的图像，它应该成为与我们生活的世界相关联的客体。一张照片应该是一个记忆，一份档案。

　　这一系列十三张照片（PanoramaofSanFrancisco，1877）为我们展现了丰富繁杂的事物，不仅是为了再现全景的城市，它们同时包含了社会、人类、城市、历史，甚至宗教等诸多信息。其时旧金山还是一座仍在建设和发展中的美国西部城市，我们看到各种风格的房屋混杂林立，既有传统欧式住房，也有简单实用的民宅。通过漫长的海岸线，我们可以认出这是一座繁华的港口城市，海岸上停靠着无数带桅杆的轮船，甚至可以看到岸边的灯塔。迈布里奇的全景摄影好似一种对空间的研究、或是人类学家的田野调查记录，通过他超前的想法、熟练的技术，完美地复制了一座十九世纪的美国城市形态。
　　如果我们说迈布里奇的旧金山城市摄影是一种空间研究的话，那么接下来的移动影像计划则无疑是一种基于时间的研究。
　　所有讲述早期电影史的书籍图册几乎全部会谈及他的奔马影像。法国电影资料馆的玻璃幕墙就是以迈布里奇的移动人体摄影叠加而成的装饰。但我认为它们之于摄影的意义更为重要。 　　由于一个酒醉后近乎玩笑的赌博，迈布里奇接受了金主斯坦福德的委托，要用摄影术证实飞奔的赛马有四蹄腾空的瞬间，用影像锁定这一瞬以提供证明。早期摄影术使用的仍是湿版火棉胶，迈布里奇始终无法准确地控制触发快门的时间，且单一的照相机即使拍摄到影像，也无法捕捉到马匹四蹄腾空的瞬间。1878年，迈布里奇重新设计了他的摄影装置，在背景为白色的人工跑道上，他并排安置了十二架照相机，它们的快门通过一系列联动装置连线到跑道，马匹从跑道经过时会依次触发快门，为自己留下瞬间影像。这不断测試改进的半自动装置让迈布里奇获得了他想要的影像证明（TheHorseinMotion，1878）。

　　掌握了摄影术的这种力量之后，他并未满足于奔马的影像，他拍摄了尽可能多的移动之物（猎狗、山羊、狮子、水牛……男人、女人、老人、孩子……），以一种科学研究的精神记录下他们的行动。这些影像最终归结为两本著作：《行动中的动物》和《行动中的人像》。一百多年后，我们翻看这两本影集，仍可以感受到这种神奇的力量。掌中飘过的这些事物，既非简单的影像，也不是旧物的记忆;它们展现了一种生动的静止，像是一种高贵的死亡。
　　如果用罗兰· 巴特在《明室》中定义的有关摄影的两个概念：知面（St u d i u m）与刺点（Punctum）来观看迈布里奇的移动影像照片。我们首先会在这些影像中发现无数有关人类学、生物学、形态学、美学的信息。而按照巴特的说法，知面提供的仅仅是基于图像表层的认知，只有找到刺点，才能将信息从图像表面激发出来
　　我不停地翻看这些照片，相信会在其中发现某种独特东西，但我发觉自己陷入这些影像的机械性浅表层之中。逐帧审视，也没有任何东西刺中我。
　　我按动重播键，菲利普·格拉斯的音乐仿佛一盏灯在我身体里点亮，将我送到迈布里奇设置的自动快门开合的一刻。不间断的音符、单纯音调的律动、往返绵延的曲线，这极简主义的“重复”让图像中死去的事物复苏。优美、和谐、律动的简短动机反复涌现，秘密地混入一些极微小的变奏。正是这种“重复”将照片中的事物联系起来。
　　迈布里奇先后制作了560多个的序列影像，大约一万张底片。事实上，刺点在这些照片的整体之上，是一种节奏、一种韵律。我猜想，他感受到了一种上帝才有的可以掌控时间的力量，他第一次截取了一段真实的、具象的时间，并保存在一系列照片之上。最终是时间刺中了我们。