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85后学霸美女导演
活泼、成绩好、爱与人打交道，李卓群中学起就是班长。报考大学的时候，家里人不乐意让她从事戏曲，认为这个行业就业面窄并且有论资排辈的陋习，她却坚持选择自己喜欢的事物，并希望挖掘到京剧艺术更深的层面。从入学以第一名的成绩考入戏文系，到本硕以第一名的成绩毕业，学霸两个字始终跟随李卓群的京剧生涯。也许正是这样的知识积淀，使她有能力、有自信为传统的京剧行业注入活力。
Q：你怎样看待“85后学霸美女导演”这个头衔？
A：这个称呼我觉得挺惭愧的。可能因为我是做编剧、导演这样的幕后工作，而大家对这个工种的颜值要求并不高。
我们这行总说越老越吃香，年轻人尤其是年轻女性从事这个职业大家觉得比较少见。再有，外界称我“学霸”，是因为考学的基数比较少，其实我比较侥幸。从小我并不是学习特别刻苦的学生，第一次考第一名还挺意外的，后来才慢慢掌握了一些学习的方法。至于入行以后，可能和我从小的环境与在其中受到的教育有关系，所以我比一般人更加容易融入到这个气氛中来。
Q：你在京剧创作中嫁接了一些现代艺术元素，为什么会有这样的考量？
A：在排练《惜娇》的时候，我们一开始想在舞蹈部分使用中国古典舞，但是我们把两者嫁接起后，发现没有什么太大变化。
最后我们产生一个大胆的想法——既然我们的花旦要踩跷，不如参考芭蕾舞。他们讲究“开绷直立”，就像欧洲的建筑都是直至天际拷问宇宙的，但是这从内在的气韵上又觉得和我们十分违和。后来一个偶然的机遇让我看到了皮纳·鲍什和邓肯的现代舞，他们的舞蹈爆发力很强，直指观众的最后一排，都是从内心里爆发出来的。如果说芭蕾舞讲究的是天人对话，现代舞就是表现人性与地狱与魔鬼的对话，这很符合我们对舞蹈的要求。所以我们大胆地起用了现代舞的编导，这是以前京剧舞台上没有出现过的，它给了我们很多养分。
我们的舞蹈编导是个“海龟”，她从来没有接触过京剧，我们给了她一双跷，让她去感受一下。后来她编出来的一套内容确实非常的漂亮，当然她的很多东西还是直来直去的，我们需要把它变成京剧的，这确实是一种东西方文化的碰撞。
没有基本工资的“京剧合伙人”
制作《惜娇》时，李卓群所在的北京京剧院开始进行体制革新——演员在演出前没有酬劳，演出后分票房的“京剧合伙人”模式；增加现代元素、使观众获得更好视听效果的小剧场京剧模式——都是李卓群一一尝试了。但是京剧作为“国粹”，如何革新京剧又不失其内在传承价值？这个问题也摆到了李卓群的面前。
Q：“京剧合伙人”制度、“技术入股”的方式是如何做起来的？这一做法会不会招致一些演员的不认可呢？
A：有。干我们这个行业的人数学都不灵光（笑），我刚回来跟大家说分账这件事情的时候大家都不说话只是看着我。大家可能都会想能分得多一点，但是院里的规定是按每个人对剧组贡献的大小来分类。一开始大家会觉得：是不是给我少了什么？这不是计较，他们是希望能为剧组多出一份力，希望工作有体现能让观众看到。所以这是一个实验，大家一边演出一边就把这个制度完善了。
首先，你要有这么一帮愿意跟你的人，还要有剧团作为依托，有的剧团就没有这份心去做这个实验。再有就是演员，他们要有足够的信心去冒这个风险，对很多经济不太景气、状况不太好的团来说贸然走这一步会面临很多风险。
至于贡献比划分——我在这个剧里面身兼编剧和导演。按照工资改革，相当于我的工资都要从票房中去挣取，所以我是身先士卒。我相信现在全国的乐团里面没有导演会这么做。
Q：你有没有过担心：小剧场京剧会成为一小部分人的审美品位？
A：我其实还挺幸运的，外面新的成品京剧不是特别的多，所以我这几个戏接二连三地在上演。
作为第一线的创作人员，我发现一个很有趣的现象：在我不宣传的情况下，我们的受众里40后、50后是比较多，90后是非常多，70后、80后的中间档，也是最有消费力的人群反而是缺少的。
我觉得这跟国家的提倡推广有直接关系。因为国家政策普及京剧进小学，所以很多90后观众在听我们京剧的时候能在台下跟着哼。后来我在微博上问过几个90后，他们对于京剧的很多常识性问题都知道。问80后70后，他们反而对于这块儿是空白的。
Q：在继承与创新中这个平衡点你是怎样把握的？
A：老师曾经说过：创新很容易，幺蛾子随便出，最难的是继承与保守。怎么样把老的、好的东西再往前前行一步？这样的工作总得有人去做。而且这样的工作也确实是需要有专业能力的人去做。好的东西从市场、艺术上是可以双赢的。在我看来，现在我们不缺创新，缺的是传承。
有过《惜娇》、《碾玉观音》两部成功之作的经验，李卓群在2015年年底迎来“人鬼恋三部曲”的收官之作《春日宴》。《春日宴》的结构情节与电影《霸王别姬》颇为类似，虽然没有在舞台上真正展现十年“文革”时期，但是这样的时空会形成一个场和人物关系连在一起，现场观众会在他们的脑海中脑补出一个场景来。这种观演调动的方式将为《春日宴》增色不少，而个中滋味只有让我们去到现场才能细细品味。
活泼、成绩好、爱与人打交道，李卓群中学起就是班长。报考大学的时候，家里人不乐意让她从事戏曲，认为这个行业就业面窄并且有论资排辈的陋习，她却坚持选择自己喜欢的事物，并希望挖掘到京剧艺术更深的层面。从入学以第一名的成绩考入戏文系，到本硕以第一名的成绩毕业，学霸两个字始终跟随李卓群的京剧生涯。也许正是这样的知识积淀，使她有能力、有自信为传统的京剧行业注入活力。
Q：你怎样看待“85后学霸美女导演”这个头衔？
A：这个称呼我觉得挺惭愧的。可能因为我是做编剧、导演这样的幕后工作，而大家对这个工种的颜值要求并不高。
我们这行总说越老越吃香，年轻人尤其是年轻女性从事这个职业大家觉得比较少见。再有，外界称我“学霸”，是因为考学的基数比较少，其实我比较侥幸。从小我并不是学习特别刻苦的学生，第一次考第一名还挺意外的，后来才慢慢掌握了一些学习的方法。至于入行以后，可能和我从小的环境与在其中受到的教育有关系，所以我比一般人更加容易融入到这个气氛中来。
Q：你在京剧创作中嫁接了一些现代艺术元素，为什么会有这样的考量？
A：在排练《惜娇》的时候，我们一开始想在舞蹈部分使用中国古典舞，但是我们把两者嫁接起后，发现没有什么太大变化。
最后我们产生一个大胆的想法——既然我们的花旦要踩跷，不如参考芭蕾舞。他们讲究“开绷直立”，就像欧洲的建筑都是直至天际拷问宇宙的，但是这从内在的气韵上又觉得和我们十分违和。后来一个偶然的机遇让我看到了皮纳·鲍什和邓肯的现代舞，他们的舞蹈爆发力很强，直指观众的最后一排，都是从内心里爆发出来的。如果说芭蕾舞讲究的是天人对话，现代舞就是表现人性与地狱与魔鬼的对话，这很符合我们对舞蹈的要求。所以我们大胆地起用了现代舞的编导，这是以前京剧舞台上没有出现过的，它给了我们很多养分。
我们的舞蹈编导是个“海龟”，她从来没有接触过京剧，我们给了她一双跷，让她去感受一下。后来她编出来的一套内容确实非常的漂亮，当然她的很多东西还是直来直去的，我们需要把它变成京剧的，这确实是一种东西方文化的碰撞。
没有基本工资的“京剧合伙人”
制作《惜娇》时，李卓群所在的北京京剧院开始进行体制革新——演员在演出前没有酬劳，演出后分票房的“京剧合伙人”模式；增加现代元素、使观众获得更好视听效果的小剧场京剧模式——都是李卓群一一尝试了。但是京剧作为“国粹”，如何革新京剧又不失其内在传承价值？这个问题也摆到了李卓群的面前。
Q：“京剧合伙人”制度、“技术入股”的方式是如何做起来的？这一做法会不会招致一些演员的不认可呢？
A：有。干我们这个行业的人数学都不灵光（笑），我刚回来跟大家说分账这件事情的时候大家都不说话只是看着我。大家可能都会想能分得多一点，但是院里的规定是按每个人对剧组贡献的大小来分类。一开始大家会觉得：是不是给我少了什么？这不是计较，他们是希望能为剧组多出一份力，希望工作有体现能让观众看到。所以这是一个实验，大家一边演出一边就把这个制度完善了。
首先，你要有这么一帮愿意跟你的人，还要有剧团作为依托，有的剧团就没有这份心去做这个实验。再有就是演员，他们要有足够的信心去冒这个风险，对很多经济不太景气、状况不太好的团来说贸然走这一步会面临很多风险。
至于贡献比划分——我在这个剧里面身兼编剧和导演。按照工资改革，相当于我的工资都要从票房中去挣取，所以我是身先士卒。我相信现在全国的乐团里面没有导演会这么做。
Q：你有没有过担心：小剧场京剧会成为一小部分人的审美品位？
A：我其实还挺幸运的，外面新的成品京剧不是特别的多，所以我这几个戏接二连三地在上演。
作为第一线的创作人员，我发现一个很有趣的现象：在我不宣传的情况下，我们的受众里40后、50后是比较多，90后是非常多，70后、80后的中间档，也是最有消费力的人群反而是缺少的。
我觉得这跟国家的提倡推广有直接关系。因为国家政策普及京剧进小学，所以很多90后观众在听我们京剧的时候能在台下跟着哼。后来我在微博上问过几个90后，他们对于京剧的很多常识性问题都知道。问80后70后，他们反而对于这块儿是空白的。
Q：在继承与创新中这个平衡点你是怎样把握的？
A：老师曾经说过：创新很容易，幺蛾子随便出，最难的是继承与保守。怎么样把老的、好的东西再往前前行一步？这样的工作总得有人去做。而且这样的工作也确实是需要有专业能力的人去做。好的东西从市场、艺术上是可以双赢的。在我看来，现在我们不缺创新，缺的是传承。
有过《惜娇》、《碾玉观音》两部成功之作的经验，李卓群在2015年年底迎来“人鬼恋三部曲”的收官之作《春日宴》。《春日宴》的结构情节与电影《霸王别姬》颇为类似，虽然没有在舞台上真正展现十年“文革”时期，但是这样的时空会形成一个场和人物关系连在一起，现场观众会在他们的脑海中脑补出一个场景来。这种观演调动的方式将为《春日宴》增色不少，而个中滋味只有让我们去到现场才能细细品味。