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多年前，韦锦以“先知”的口吻说话，却
朴实如农夫。先看他一首诗的片段：
他想说出感觉以外的东西。
石头说出火焰。
或者一个时代绕过它的路标。
他紧紧抓住了，不是主题，
是未经燃烧的熄灭。
他想在仰望的高度留下脚印。
——《过团泊洼》
1962年冬出生于山东齐河的韦锦，曾在黄河入海口的胜利油田工作与生活。后因职业之故，居于京津冀“边区”—— 实为京畿地区门户与通道的廊坊，而今身为中国对外文化集团编剧、艺术委员会委员，定居北京，没齿不忘的却是“处在黄河之阳的那座小乡村，拥抱小乡村的大平原，虫蛹一样蠕动在田舍间的父老乡亲”。他带我去黄河入海口，神情犹如一位掌握“秘密联络图”的地下交通站长。黄河与齐鲁大地的地理地貌、人文生态，是他诗歌的基准色和光谱仪，他的运命他的根。回京路上，韦锦无意中展示了他对沿途地名的稔熟，透出向导般的底气。他口中的徒骇河、闪电河、眨眼河、子牙河、独流减河，仅名称就令人叫绝。
谈及自己写作的源头—— 大地、黄河和母亲，韦锦这么说：“我记得她（母亲）生气时常说的一句话‘让人心里像刮风似的’。即使这样的极富情绪的话，她也说得音量极小，语调很淡。她的坚忍，她在贫穷困顿中尽可能少有动静—— 那种保持寂静的能力，是我后来的诗歌写作具备耐性和耐力的根源”。
所有这些人与事（包括他的启蒙老师），都持久地影响了韦锦。韦锦对大地上的一切都很关切，无论人事还是自然。从旷野田畴到油田矿井，从华北平原到黄河入海口，直至罗布泊与楼兰，读书，写诗，接引朋友，喝酒，倾听音乐。酒只是他的一种交往方式，音乐令他精神抖擞，诗歌是他的道路。写作即耕作，更是漫游。
雪不再落下来
雪慢慢退到高高的山上
——《春天》
在草原上说起人民
辽阔的心事堆满牧场
在人民中说到黑暗
弱小的光明火星四溅
——《老词语：在人民中说到黑暗》
日常的景象现出不动声色的奇绝。一些被掏空的大词重新赋有形意。何谓“民族诗人”？怎样才能成为这样的诗人？他所要做的，何止于辽阔与搏斗，漫游与欣喜，何止于黛色群山和金色河流，将劳作与思想汇入落日的壮观，连穹顶、草叶与部族也远非止步之处。要成为一个出色的代表性诗人，更在于诗思的深沉，诗意生成中苦难、孤独与狂欢的“光合作用”，特别是不经意间触动“人民”内心深处的那根弦。幸运的是，所有这些韦锦都不匮乏，时间也站在他这一边。
这是更大的眷顾而不是垂怜：时空的交错与语言的天赋，还有他那兄弟情义与胆识，虽然他看上去更像个音乐教授。
韦锦自有他的文学谱系与精神渊源。对于古典和现代性，交往与独处，日常观察与玄思默想，他同样兴味盎然，却不一味沉湎。就与中国几代诗人的关系而言，韦锦与郭小川似乎有着神秘的关系，与牛汉、邵燕祥等人有着绝对的连接。与唐晓渡之间长久而具备思想景深的对谈，也令他的精神更为丰茂。韦锦的写作姿态高远而剀切：人与事物的激荡，诗意与存在的兼容，特别是运思过程中明快与浑厚的二重性，在中国诗坛凸显了他的重要性。而其诗歌创作业绩、生存姿态和文学活动轨迹，几十年来具备了很高的完成度，令其逐步实现了从自在到自为的转变。
韦锦身上最重要的标志物是：从对峙到和解，诗意生成过程成为存在建构之路。这验证了海德格尔所说：“思之诗是存在真正的拓扑学。//这一拓扑学告诉，/存在真正出现的行踪”（《诗人哲学家》）。又如洪迪先生在《诗学》中所言：“诗以存在的真实到场，呈现存在的行踪，且揭示其变中的不变”，而且“人生在世不免陷入生存的非本真状态，所以‘此在的存在即烦’，且往往荒谬”。韦锦这样的诗人，正为此而诞生，应“存在”的呼唤而作诗。想来，真正的诗人应如堂吉诃德一样，大胆援笔向荒谬宣战。
他写于1980年代的《世纪》就出手不凡，起手就是一个大势判断：“一个世纪像一盒火柴即将燃尽”，下个世纪的火柴盒中，会有更多更琐碎的火柴头，结句是“会不会有一枚擦燃在盒里？”《蛇篮》，携带毒液的神秘与美;《散居的火苗》，实际上聚合了星空的光芒;《听一位老人朗诵诗歌》，则把一个普通老人的经历与声音提升到“形而上”段位。够得着黑暗的《瘦火柴》，则是真正的精神火种，而《运牲口的卡车》写的不仅是牲口的悲哀，也是人性的衰败。《和平》则将人世间“爱的博弈”，通过那个美丽公主之口，投射到人间关系与世界图景之中，获得了心灵传记之感。韦锦的《嫦娥与奥耳甫斯》，貌似叙写一个中西合璧的传说，事实上却是人与神灵之间的多重对话，当嫦娥（欧律狄刻）对奥耳甫斯说出：“下一回，我一开始就走在你前面”，一种极具感染力的假想瞬间凸现。
读韦锦的诗，我们知道了诗意不是“提炼”，而是“生成”。诗思之展开，就像于时间之外缓慢绽放的玫瑰，其背后工匠式的惨淡经营，却不让人一睹。我们所看到的，仅仅是艺术的完整性，迷人隐喻与简朴叙述的完全兼容。毫无疑义，韦锦对人性的探寻，存在奥义的求证，是如此紧密联系甚或难分彼此。无论是他的《结霜的花园》《世纪》《点灯》，还是《火车上的李斯特》《再听梵高说》，都是浸透了血液、汗滴和泪水的篇章。但描述苦难不是韦锦的唯一目标，他的笔触所到之处，探寻的是产生苦难的原委，那些特定的环境与关系，心灵的复杂和性格的微妙，巨大潮流裹挾下人们不知所终的旅程。涉及苦难又有所超越，显示了韦锦写作中的控制与提升能力。
早就有人指出， “ 韦锦该算作戏剧诗人”，不仅因为诗歌中有大段的戏剧性独白，更有角色的设置与转换（见徐伟锋：《九十年代诗歌发展报告》）。所谓“戏剧性”，既表现在对命运的叙写上，也体现在运思与语言上。韦锦近期的诗，充满了一种整体上的张力：一首并不太长的诗中，会有对话、旁白和穿插，叙述中的旁枝逸出;作者与笔下的角色之间，经常有着强烈的对应关系，有时一以贯之有时又会发生互换。 所有这些，我们只能将之视作诗歌的戏剧因素和戏剧性手法，抒情诗是其不变的本质，只是更为驳杂和强健，更多的现代性和后现代色彩。经过这些年的诗歌创作实践，在韦锦们的努力下，一种貌似“不纯”的“纯诗”诞生了，并使其更好地发展起来。这就为中国现代诗拓宽了道路，获得纵深感。韦锦自己也说：“许多为单纯的诗歌不易容纳的东西也有了适宜的住所。对既往文明形态的辨认，对现有生存秩序的透视，对诸多精神幻象的汰选，以及人性的痴妄、贪婪、奂美、苍白、龌龊、期求和脆弱，甚至灵魂空间的多层维度、多种样态和多重可能，都有了较为宽敞的载体和工具”。
与写诗并行，韦锦这些年来投入了另一个相关领域—— 诗剧与歌剧的写作。对他来说，诗、诗剧和歌剧有时是同一回事，但又确凿地隔着舞台、造型和音乐的丘壑。这难不倒他。依我看，韦锦创作的歌剧剧本《马可·波罗》与诗剧《楼和兰》，与他的诗歌既有对应关系，也有互文之妙。
其实，进入千禧年之后，韦锦就经历了类似于精神危机的省思。最终的结果就是他的长诗《蜥蜴场的春天》。他后来回忆道：
2007年春夏之交，《蜥蜴场的春天》出炉，从此我把自己定位成一个汗流浃背的铁匠。那是一首较长的诗，一首标志着我在悄无声息中巨大转弯，或者是灵魂在持续生成中找到新的阶梯的诗。在诗中，一个置身蜥蜴场的猎手，尽管带着命定的胆怯和犹豫，但其勇气和心力至少足够用来和蜥蜴保持对峙。其中有一段写到了生命的历程，其实那也可以看成是诗人写作的路程：生命不是路的长短，而是路过的多少。丰富不是火焰的堆积，是你经过了，还有什么经过你;你点燃了，还能多少次被点燃。
纯粹与驳杂、历时与共时，在一首诗歌中以结晶体的方式作出高度呈现，这是韦锦经过灵魂的省思与对质之后，所获得的诗歌写作新优势，也是近年来韦锦诗歌的一大变化。请看这首《分行的散文·四三九》：
“心是相通的。”/“心是可以相通的。”/你的心会通向什么样的心？/你知道世上有多少种深渊和险峰？/通向夜晚和通向大海经过同一个山谷？/通向太阳和通向一盏灯是否同路？/当我突然觉得在通向埃德蒙·雅贝斯的深夜触到岸，沙滩，/我是不是到了刘楠祺的窗下。/我的手应该抬起还是放下，敲门还是转身？/汉语的埃德蒙·雅贝斯，充沛，芜杂，清澈，像被水浸湿的光。/我听到两个人的心跳。/两种火焰。驱赶烟。榨出自身幽暗。黑色素的堆积。/波与粒分开，混一，功能获得质量。/波尔、海森堡、爱因斯坦，成为吹动门环的风。/走上台阶的脚脫下磨掉后跟的鞋子。/颈项获得必要的弧度。/额头安静像哲人放弃的手稿。/又紧张，不安，血管里布满虫卵。/踏实如一柄填平了地狱的铁锹。/又跃跃欲试，似乎随时够到天堂的檐角。/此刻远行适宜钟声，却背不起准备一生的行囊。/和所有人相见，和所有心相通，/对少有的河流打开闸门。/一道瀑布，只负责扬程，落差，/顾不得上游，结局，流域。/明确的职责让它凝神。
借用韦锦评论他人文章中的话来说，这些诗乃“源于日常感受却不囿于日常秩序的平面化和易逝性，在纵深和宽度上独特而又有具象构造的人生体验，并把这体验非常巧妙地呈现出来”。故此，他不再一味孤立追寻诗意，而是让诗意从盘根错节的历史之林，从遍布野草、灰烬与荆棘的现实世界，从紧张而从容的内心脱颖而出。诗意也不再是古典意义上的诗意，甚至不再是韦锦早些年写作中所需的诗意，正如《西部》杂志在韦锦诗剧《楼和兰》编者按中指出：“专注于情态的探寻和延展，即多维度营建、透视和凸显生存的情状和心灵的样态，力求诗意饱满，寓意深长，让诗歌和戏剧的古典神韵重新归位”。
诗意的生成，既是诗人的锻造更是自身的延展。对时空与文明状态的追问，对世界图景和人间变故的深刻省思，特别是将人的社会关切与“潜对话”提升到“存在”的境地，韦锦不少诗歌可以看作是向时间递交的“存在之证词”。这并不意味着韦锦将诗与思混为一谈，或“以理入诗”。语言，依然为诗人首先考虑，只是因此达到一个新的境域。与此同时，这一转变“促使并支持我时刻注意对具体诗作的结构及内生秩序的着力营造”（韦锦语）。至此，韦锦的诗歌进化史抵达“在”或“此在”的阶段，稍早一些年出于生命本能的写作，让位于一种新的“存在”写作。
诗人与世界的关系，以及他与内心的关系应该是“同构”。同构的意义在于：由内及外寻求并漫游，发现存在的秘密，并以现代汉诗的形式呈现于人。就诗艺而言，有时属“高难度系数”，有时“妇孺皆知”，但都指向时间、空间与人性。
这正是韦锦式的“与既有（语言）秩序对峙”，以及和解。
2019年11月22日于杭州
朴实如农夫。先看他一首诗的片段：
他想说出感觉以外的东西。
石头说出火焰。
或者一个时代绕过它的路标。
他紧紧抓住了，不是主题，
是未经燃烧的熄灭。
他想在仰望的高度留下脚印。
——《过团泊洼》
1962年冬出生于山东齐河的韦锦，曾在黄河入海口的胜利油田工作与生活。后因职业之故，居于京津冀“边区”—— 实为京畿地区门户与通道的廊坊，而今身为中国对外文化集团编剧、艺术委员会委员，定居北京，没齿不忘的却是“处在黄河之阳的那座小乡村，拥抱小乡村的大平原，虫蛹一样蠕动在田舍间的父老乡亲”。他带我去黄河入海口，神情犹如一位掌握“秘密联络图”的地下交通站长。黄河与齐鲁大地的地理地貌、人文生态，是他诗歌的基准色和光谱仪，他的运命他的根。回京路上，韦锦无意中展示了他对沿途地名的稔熟，透出向导般的底气。他口中的徒骇河、闪电河、眨眼河、子牙河、独流减河，仅名称就令人叫绝。
谈及自己写作的源头—— 大地、黄河和母亲，韦锦这么说：“我记得她（母亲）生气时常说的一句话‘让人心里像刮风似的’。即使这样的极富情绪的话，她也说得音量极小，语调很淡。她的坚忍，她在贫穷困顿中尽可能少有动静—— 那种保持寂静的能力，是我后来的诗歌写作具备耐性和耐力的根源”。
所有这些人与事（包括他的启蒙老师），都持久地影响了韦锦。韦锦对大地上的一切都很关切，无论人事还是自然。从旷野田畴到油田矿井，从华北平原到黄河入海口，直至罗布泊与楼兰，读书，写诗，接引朋友，喝酒，倾听音乐。酒只是他的一种交往方式，音乐令他精神抖擞，诗歌是他的道路。写作即耕作，更是漫游。
雪不再落下来
雪慢慢退到高高的山上
——《春天》
在草原上说起人民
辽阔的心事堆满牧场
在人民中说到黑暗
弱小的光明火星四溅
——《老词语：在人民中说到黑暗》
日常的景象现出不动声色的奇绝。一些被掏空的大词重新赋有形意。何谓“民族诗人”？怎样才能成为这样的诗人？他所要做的，何止于辽阔与搏斗，漫游与欣喜，何止于黛色群山和金色河流，将劳作与思想汇入落日的壮观，连穹顶、草叶与部族也远非止步之处。要成为一个出色的代表性诗人，更在于诗思的深沉，诗意生成中苦难、孤独与狂欢的“光合作用”，特别是不经意间触动“人民”内心深处的那根弦。幸运的是，所有这些韦锦都不匮乏，时间也站在他这一边。
这是更大的眷顾而不是垂怜：时空的交错与语言的天赋，还有他那兄弟情义与胆识，虽然他看上去更像个音乐教授。
韦锦自有他的文学谱系与精神渊源。对于古典和现代性，交往与独处，日常观察与玄思默想，他同样兴味盎然，却不一味沉湎。就与中国几代诗人的关系而言，韦锦与郭小川似乎有着神秘的关系，与牛汉、邵燕祥等人有着绝对的连接。与唐晓渡之间长久而具备思想景深的对谈，也令他的精神更为丰茂。韦锦的写作姿态高远而剀切：人与事物的激荡，诗意与存在的兼容，特别是运思过程中明快与浑厚的二重性，在中国诗坛凸显了他的重要性。而其诗歌创作业绩、生存姿态和文学活动轨迹，几十年来具备了很高的完成度，令其逐步实现了从自在到自为的转变。
韦锦身上最重要的标志物是：从对峙到和解，诗意生成过程成为存在建构之路。这验证了海德格尔所说：“思之诗是存在真正的拓扑学。//这一拓扑学告诉，/存在真正出现的行踪”（《诗人哲学家》）。又如洪迪先生在《诗学》中所言：“诗以存在的真实到场，呈现存在的行踪，且揭示其变中的不变”，而且“人生在世不免陷入生存的非本真状态，所以‘此在的存在即烦’，且往往荒谬”。韦锦这样的诗人，正为此而诞生，应“存在”的呼唤而作诗。想来，真正的诗人应如堂吉诃德一样，大胆援笔向荒谬宣战。
他写于1980年代的《世纪》就出手不凡，起手就是一个大势判断：“一个世纪像一盒火柴即将燃尽”，下个世纪的火柴盒中，会有更多更琐碎的火柴头，结句是“会不会有一枚擦燃在盒里？”《蛇篮》，携带毒液的神秘与美;《散居的火苗》，实际上聚合了星空的光芒;《听一位老人朗诵诗歌》，则把一个普通老人的经历与声音提升到“形而上”段位。够得着黑暗的《瘦火柴》，则是真正的精神火种，而《运牲口的卡车》写的不仅是牲口的悲哀，也是人性的衰败。《和平》则将人世间“爱的博弈”，通过那个美丽公主之口，投射到人间关系与世界图景之中，获得了心灵传记之感。韦锦的《嫦娥与奥耳甫斯》，貌似叙写一个中西合璧的传说，事实上却是人与神灵之间的多重对话，当嫦娥（欧律狄刻）对奥耳甫斯说出：“下一回，我一开始就走在你前面”，一种极具感染力的假想瞬间凸现。
读韦锦的诗，我们知道了诗意不是“提炼”，而是“生成”。诗思之展开，就像于时间之外缓慢绽放的玫瑰，其背后工匠式的惨淡经营，却不让人一睹。我们所看到的，仅仅是艺术的完整性，迷人隐喻与简朴叙述的完全兼容。毫无疑义，韦锦对人性的探寻，存在奥义的求证，是如此紧密联系甚或难分彼此。无论是他的《结霜的花园》《世纪》《点灯》，还是《火车上的李斯特》《再听梵高说》，都是浸透了血液、汗滴和泪水的篇章。但描述苦难不是韦锦的唯一目标，他的笔触所到之处，探寻的是产生苦难的原委，那些特定的环境与关系，心灵的复杂和性格的微妙，巨大潮流裹挾下人们不知所终的旅程。涉及苦难又有所超越，显示了韦锦写作中的控制与提升能力。
早就有人指出， “ 韦锦该算作戏剧诗人”，不仅因为诗歌中有大段的戏剧性独白，更有角色的设置与转换（见徐伟锋：《九十年代诗歌发展报告》）。所谓“戏剧性”，既表现在对命运的叙写上，也体现在运思与语言上。韦锦近期的诗，充满了一种整体上的张力：一首并不太长的诗中，会有对话、旁白和穿插，叙述中的旁枝逸出;作者与笔下的角色之间，经常有着强烈的对应关系，有时一以贯之有时又会发生互换。 所有这些，我们只能将之视作诗歌的戏剧因素和戏剧性手法，抒情诗是其不变的本质，只是更为驳杂和强健，更多的现代性和后现代色彩。经过这些年的诗歌创作实践，在韦锦们的努力下，一种貌似“不纯”的“纯诗”诞生了，并使其更好地发展起来。这就为中国现代诗拓宽了道路，获得纵深感。韦锦自己也说：“许多为单纯的诗歌不易容纳的东西也有了适宜的住所。对既往文明形态的辨认，对现有生存秩序的透视，对诸多精神幻象的汰选，以及人性的痴妄、贪婪、奂美、苍白、龌龊、期求和脆弱，甚至灵魂空间的多层维度、多种样态和多重可能，都有了较为宽敞的载体和工具”。
与写诗并行，韦锦这些年来投入了另一个相关领域—— 诗剧与歌剧的写作。对他来说，诗、诗剧和歌剧有时是同一回事，但又确凿地隔着舞台、造型和音乐的丘壑。这难不倒他。依我看，韦锦创作的歌剧剧本《马可·波罗》与诗剧《楼和兰》，与他的诗歌既有对应关系，也有互文之妙。
其实，进入千禧年之后，韦锦就经历了类似于精神危机的省思。最终的结果就是他的长诗《蜥蜴场的春天》。他后来回忆道：
2007年春夏之交，《蜥蜴场的春天》出炉，从此我把自己定位成一个汗流浃背的铁匠。那是一首较长的诗，一首标志着我在悄无声息中巨大转弯，或者是灵魂在持续生成中找到新的阶梯的诗。在诗中，一个置身蜥蜴场的猎手，尽管带着命定的胆怯和犹豫，但其勇气和心力至少足够用来和蜥蜴保持对峙。其中有一段写到了生命的历程，其实那也可以看成是诗人写作的路程：生命不是路的长短，而是路过的多少。丰富不是火焰的堆积，是你经过了，还有什么经过你;你点燃了，还能多少次被点燃。
纯粹与驳杂、历时与共时，在一首诗歌中以结晶体的方式作出高度呈现，这是韦锦经过灵魂的省思与对质之后，所获得的诗歌写作新优势，也是近年来韦锦诗歌的一大变化。请看这首《分行的散文·四三九》：
“心是相通的。”/“心是可以相通的。”/你的心会通向什么样的心？/你知道世上有多少种深渊和险峰？/通向夜晚和通向大海经过同一个山谷？/通向太阳和通向一盏灯是否同路？/当我突然觉得在通向埃德蒙·雅贝斯的深夜触到岸，沙滩，/我是不是到了刘楠祺的窗下。/我的手应该抬起还是放下，敲门还是转身？/汉语的埃德蒙·雅贝斯，充沛，芜杂，清澈，像被水浸湿的光。/我听到两个人的心跳。/两种火焰。驱赶烟。榨出自身幽暗。黑色素的堆积。/波与粒分开，混一，功能获得质量。/波尔、海森堡、爱因斯坦，成为吹动门环的风。/走上台阶的脚脫下磨掉后跟的鞋子。/颈项获得必要的弧度。/额头安静像哲人放弃的手稿。/又紧张，不安，血管里布满虫卵。/踏实如一柄填平了地狱的铁锹。/又跃跃欲试，似乎随时够到天堂的檐角。/此刻远行适宜钟声，却背不起准备一生的行囊。/和所有人相见，和所有心相通，/对少有的河流打开闸门。/一道瀑布，只负责扬程，落差，/顾不得上游，结局，流域。/明确的职责让它凝神。
借用韦锦评论他人文章中的话来说，这些诗乃“源于日常感受却不囿于日常秩序的平面化和易逝性，在纵深和宽度上独特而又有具象构造的人生体验，并把这体验非常巧妙地呈现出来”。故此，他不再一味孤立追寻诗意，而是让诗意从盘根错节的历史之林，从遍布野草、灰烬与荆棘的现实世界，从紧张而从容的内心脱颖而出。诗意也不再是古典意义上的诗意，甚至不再是韦锦早些年写作中所需的诗意，正如《西部》杂志在韦锦诗剧《楼和兰》编者按中指出：“专注于情态的探寻和延展，即多维度营建、透视和凸显生存的情状和心灵的样态，力求诗意饱满，寓意深长，让诗歌和戏剧的古典神韵重新归位”。
诗意的生成，既是诗人的锻造更是自身的延展。对时空与文明状态的追问，对世界图景和人间变故的深刻省思，特别是将人的社会关切与“潜对话”提升到“存在”的境地，韦锦不少诗歌可以看作是向时间递交的“存在之证词”。这并不意味着韦锦将诗与思混为一谈，或“以理入诗”。语言，依然为诗人首先考虑，只是因此达到一个新的境域。与此同时，这一转变“促使并支持我时刻注意对具体诗作的结构及内生秩序的着力营造”（韦锦语）。至此，韦锦的诗歌进化史抵达“在”或“此在”的阶段，稍早一些年出于生命本能的写作，让位于一种新的“存在”写作。
诗人与世界的关系，以及他与内心的关系应该是“同构”。同构的意义在于：由内及外寻求并漫游，发现存在的秘密，并以现代汉诗的形式呈现于人。就诗艺而言，有时属“高难度系数”，有时“妇孺皆知”，但都指向时间、空间与人性。
这正是韦锦式的“与既有（语言）秩序对峙”，以及和解。
2019年11月22日于杭州