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艺术时代=ARTTIME
爱德华多·卡茨=K
ARTTIME：你是在巴西出生并且由你的祖父母养大的。你能谈谈你的童年对你的影响吗？
EK：我祖父母是二战前从波兰移民到巴西的。这个自然引发了我对于历史变迁和不同文化的兴趣。他们能够说5种语言，在这样的环境长大使我也能说发几种语言，同时也唤醒了我对于语言作为可雕塑媒介的探索。他们几乎一直在阅读，这一点无疑也培养了我自己的阅读习惯。回忆起来，我曾经和他们一起做伴，连续几个小时一起读书。所有的这一切，他们的爱、开放和鼓励，使我去追求自己的梦想。
ARTTIME：你是第一个植入了RFID芯片的人类。比起著名的堂娜·哈拉维（Donna Haraway）的“赛博器官/半机械人”（Cyborg）的概念，你是如何思考的？作品《时间胶囊》（Time Capsule）可以作为生物艺术的开端？
EK：堂娜·哈拉维的“赛博器官/半机械人”概念无疑对于批判理论是至关重要的，但我们不要忘了这个概念的起源是在于太空探索，并且在这个概念由哈拉维发明之前已经有一系列的现实的例子。我认为我们必须小心地比较现实物质和观念，因为语言词汇可以指代任何东西，然而物理的可能是相当固定的，并且有限的。我们不能将现实世界完全按照概念去套（反过来也一样）。换一种说法，如果不是采用象征或者讲故事的方法，没法像讨论一个真实存在一样去讨论一个科幻小说的形象，比如科学怪人弗兰肯斯坦或者终结者。我制作的艺术是操作于真实世界中，并且现实的修改物质性的世界，所以对我而言比较艺术的物质属性和一个抽象的观念似乎不大恰当。1997年我创作《时间胶囊》时我造出了这个概念“生物艺术”。这个作品想解决湿界面（wet interfaces即生物技术的接口，相对于机械的干界面而言）和人类通过植入芯片作为数字记忆数字储存的最终宿主这两个问题。《时间胶囊》包括了芯片植入，7个黑色胶片，一个现场电视播放，一个网络播放，互动的远程机器人控制的植入数据库网络扫描的介入，以及一些额外的展示元素，包括一个植入物的X光片。不再去思考艺术的媒介问题，取而代之的是发现问题与解决问题的方式。
ARTTIME：《荧光兔阿尔巴》引发了基因时代到来的文化讨论。你对此怎么看？
EK：人类和转基因的（生物）两者的共存是有形可触的同时又是象征性，作品中发展出的转基因现象，表现出人类和其他物种同时进入了一种新的进化方式中。为了理解这种变化所以整个环境渲染了对新的理解模式的呼唤和对于探寻不同之处的号召，讨论也包括了克隆技术、转基因技术和遗传学中的嵌合（Chimeras）。虽然不是所有作品都是改造基因的，但我所有的生物艺术，从《创世纪》到《数码》（Cypher2009）探索的是我们如何认识什么是“自然”和什么是“畸形荒谬”。通常理解中“转基因是不自然的”观点是有问题的；重要的是去理解即使没有人类干涉的，基因在一个物种到另一个物种的变化也是野生世界的一部分。即使从病毒和细菌进化到人类的基因组通过了很长的进化历史；我们体内拥有从非人类有机体而来的DNA，因此，我们自己本身就是转基因的。在给出“所有的转基因生物都是畸形”这个结论之前，人们应该看看自己的转基因的状态，自己的可怕处境。
对于生物艺术，相对于创造生命意味着什么或对这个问题进行评价，还不如直接去创造生命。这些作品内嵌了两个东西：一种诗性的造物的绝对自由，一种对于世界的持续探索通过哲学严格地显现出来。这些问题不仅使我们拷问，作为人类的我们到底是什么？同时也提出疑问：在一个生命体组成的宽广宇宙背景下，什么是物理上的自我身份的意义？生物艺术认为，什么是“自然的”这种理想化的观念应该被挑战，人类对其他物种的进化史上占有的位置（反过来，其他物种对于人类进化史所起的作用），都应该被正视，同时饱含敬意并谦逊地赞叹这种我们称作“生命”的奇妙现象。如果说高更的《我们到哪里去？》这样的作品是内省式的拷问，生物艺术就是外向观的产物，给予生物学而作的物种间和物种命运的眺望。
ARTTIME：从你早期的行为作品到后来的新媒体艺术是一个巨大的变化。是什么驱动着你去改变，去创作《创世纪》这样的作品？
EK：《创世纪》是一个改造基因的艺术作品，探索生物、信仰体系、信息技术、对话互动、伦理和互联网之间的内在关系。关键的元素是“艺术家的基因”，我创造的一个合成基因。通过翻译圣经《创世纪》篇的一句话为莫尔斯代码，再以莫尔斯代码为基础按照艺术家编写的转换原则转变成DNA碱基对。这个句子是：让人统治海里的鱼、空中的鸟和在地上移动的每个生物。选择神裁定人类拥有对于自然的至高地位这么一句话。（挑战人类的社会结构）《创世纪》的基因被纳入细菌中，展示在画廊中。网络参与者可以打开画廊中的紫外线，使细菌发生真实的生理上的变异。参与者能动地改变了圣经对于细菌的既有审判。这种改变审判——既定命运的能力是一种象征性的行为：意味着我们不接受既有物理属性和传统带给我们的意义。当我们寻求去改变，新的意义自然涌现出来。《创世纪》是西班牙Ars-Electronica，三大新媒体论坛之一委托作品，展示在网上，也于1999年在林茨OK当代艺术中心展出。
ARTTIME：《创世纪》经常被看成是新媒体艺术的开始。为什么整个社会都会这么认为？你的生物艺术与基因改变艺术之间是什么关系？
EK：生物艺术是那些使用生物媒体的全范围的活体作品，比如我的或其他艺术家的作品。在1998年我开始更多地使用改造基因方法去表述这种新的艺术，这种使用基因工程去创造独特的生命。篡改、操纵或者创造生命的艺术应该非常的谨慎，要承认复杂性问题的存在，首先去尊重、养育与爱这些被创造出来的生命。从1999年起我已经创造和展示了一系列的改变基因的艺术作品。我也做过不是改造基因的生物艺术。
ARTTIME：你已经有了很长的艺术生涯。好像1986年和1998年对你来讲很重要。你能描述一下你的艺术生涯的不同阶段吗？ EK：差不多二十年我的作品探索着人类、动物和机器人的边界。因此，改变基因艺术可以看成是我早期作品自然的发展。1986年开始的遥在艺术探讨的是人类与其他人类、非人类动物通过远程机器人的身体共存。1994年开始，生物性和网络性不再同时并存，而是成对的生产出生命体与通信的混合体。至于改造基因艺术，从1998年开始发展，生命体和技术已变得不再能够区分了。
ARTTIME：当前绝大多数新媒体艺术的生产由科技集团支持，也显得非常的商业，甚至肤浅。传统艺术通常可以进入拍卖行和画廊进行交易，但是新媒体艺术就很困难。你有什么建议吗？
EK：文化改变是缓慢的。艺术家不应该为了出售而改变。艺术家应该对自己的梦想保持真实。这个世界总有一天会赶上来的。
ARTTIME：很多观念艺术家回避新技术，认为高技会削弱艺术的精神力量。你对于新技术的审美看法如何？
EK：生物技术的社会现实会越来越多地担当重要的角色，改变从农业、制药业生产到流行文化。就像历史上计算机从工业设备和军事武器改变为一种深刻介入的交流、娱乐和教育的工具。这个从前被认为是“科技”的名词，比如像是“兆字节”和“内存”，已经进入了本土的语言。同样的，很多行话似乎已经不再适合普通话语，比如记分员和照片放大器，不再成为日常语言的大口语风景（larger verbal landscape）中的一部分。很清楚的一点是美国高中的学生可以在学校的实验室中，仅仅使用可以负担的工具，毫不困难地创造出基因改造后的细胞。而且在这个角度看技术语汇的普及不可避免地带去传染的和变异的风险，以及对于世界工具倾向的意识形态观点。不必放弃正式的实验和主观的创造性的权利，艺术可以也应该贡献对于这个世界的不同视角的发展，这样才能抵制占统治地位的意识形态。我的作品推翻当代的技术——不是从对于社会变化关注中分离出来，而是发生批判性的观察，在物理世界发明和呈现新的存在（包括了改造基因有机体的艺术），它试图打开新的既情感的又是智慧的审美体验。
ARTTIME：有些批评家认为新媒体艺术是肤浅的。技术只是给这些作品一个漂亮的外艺和炫目的技巧，但是内容没有什么进步。你是怎么看的？
EK：如果人们只是从内容来判断作品，塞尚的风景肯定是最无关的，毕加索的《亚威农少女》也只是一张关于妓女的油画。艺术中形式传达了比（外在）参照物更多的意义。所以，就像塞尚和毕加索真正沟通的内容是这个他们渲染表达主观的方式模式，在媒体艺术而言真正交流的是艺术家对自己艺术时组织元素的方法。当然刚开始缺乏熟悉感会使一些批评家远离，但是认知和接受会及时改变的。
ARTTIME：50年后的艺术你估计会是什么样子？
EK：很多现在认为不同的形式和媒体会逐渐合拢在一起的。
ARTTIME：你怎么看年轻一代的新媒体或生物艺术艺术家（像Florian Hecker或Koen Van Mechelen）？
EK：我想这些新一代的艺术家应该被鼓励，去追求自己的梦想。当然很高兴看到新一代在生物艺术领域探索。
爱德华多·卡茨=K
ARTTIME：你是在巴西出生并且由你的祖父母养大的。你能谈谈你的童年对你的影响吗？
EK：我祖父母是二战前从波兰移民到巴西的。这个自然引发了我对于历史变迁和不同文化的兴趣。他们能够说5种语言，在这样的环境长大使我也能说发几种语言，同时也唤醒了我对于语言作为可雕塑媒介的探索。他们几乎一直在阅读，这一点无疑也培养了我自己的阅读习惯。回忆起来，我曾经和他们一起做伴，连续几个小时一起读书。所有的这一切，他们的爱、开放和鼓励，使我去追求自己的梦想。
ARTTIME：你是第一个植入了RFID芯片的人类。比起著名的堂娜·哈拉维（Donna Haraway）的“赛博器官/半机械人”（Cyborg）的概念，你是如何思考的？作品《时间胶囊》（Time Capsule）可以作为生物艺术的开端？
EK：堂娜·哈拉维的“赛博器官/半机械人”概念无疑对于批判理论是至关重要的，但我们不要忘了这个概念的起源是在于太空探索，并且在这个概念由哈拉维发明之前已经有一系列的现实的例子。我认为我们必须小心地比较现实物质和观念，因为语言词汇可以指代任何东西，然而物理的可能是相当固定的，并且有限的。我们不能将现实世界完全按照概念去套（反过来也一样）。换一种说法，如果不是采用象征或者讲故事的方法，没法像讨论一个真实存在一样去讨论一个科幻小说的形象，比如科学怪人弗兰肯斯坦或者终结者。我制作的艺术是操作于真实世界中，并且现实的修改物质性的世界，所以对我而言比较艺术的物质属性和一个抽象的观念似乎不大恰当。1997年我创作《时间胶囊》时我造出了这个概念“生物艺术”。这个作品想解决湿界面（wet interfaces即生物技术的接口，相对于机械的干界面而言）和人类通过植入芯片作为数字记忆数字储存的最终宿主这两个问题。《时间胶囊》包括了芯片植入，7个黑色胶片，一个现场电视播放，一个网络播放，互动的远程机器人控制的植入数据库网络扫描的介入，以及一些额外的展示元素，包括一个植入物的X光片。不再去思考艺术的媒介问题，取而代之的是发现问题与解决问题的方式。
ARTTIME：《荧光兔阿尔巴》引发了基因时代到来的文化讨论。你对此怎么看？
EK：人类和转基因的（生物）两者的共存是有形可触的同时又是象征性，作品中发展出的转基因现象，表现出人类和其他物种同时进入了一种新的进化方式中。为了理解这种变化所以整个环境渲染了对新的理解模式的呼唤和对于探寻不同之处的号召，讨论也包括了克隆技术、转基因技术和遗传学中的嵌合（Chimeras）。虽然不是所有作品都是改造基因的，但我所有的生物艺术，从《创世纪》到《数码》（Cypher2009）探索的是我们如何认识什么是“自然”和什么是“畸形荒谬”。通常理解中“转基因是不自然的”观点是有问题的；重要的是去理解即使没有人类干涉的，基因在一个物种到另一个物种的变化也是野生世界的一部分。即使从病毒和细菌进化到人类的基因组通过了很长的进化历史；我们体内拥有从非人类有机体而来的DNA，因此，我们自己本身就是转基因的。在给出“所有的转基因生物都是畸形”这个结论之前，人们应该看看自己的转基因的状态，自己的可怕处境。
对于生物艺术，相对于创造生命意味着什么或对这个问题进行评价，还不如直接去创造生命。这些作品内嵌了两个东西：一种诗性的造物的绝对自由，一种对于世界的持续探索通过哲学严格地显现出来。这些问题不仅使我们拷问，作为人类的我们到底是什么？同时也提出疑问：在一个生命体组成的宽广宇宙背景下，什么是物理上的自我身份的意义？生物艺术认为，什么是“自然的”这种理想化的观念应该被挑战，人类对其他物种的进化史上占有的位置（反过来，其他物种对于人类进化史所起的作用），都应该被正视，同时饱含敬意并谦逊地赞叹这种我们称作“生命”的奇妙现象。如果说高更的《我们到哪里去？》这样的作品是内省式的拷问，生物艺术就是外向观的产物，给予生物学而作的物种间和物种命运的眺望。
ARTTIME：从你早期的行为作品到后来的新媒体艺术是一个巨大的变化。是什么驱动着你去改变，去创作《创世纪》这样的作品？
EK：《创世纪》是一个改造基因的艺术作品，探索生物、信仰体系、信息技术、对话互动、伦理和互联网之间的内在关系。关键的元素是“艺术家的基因”，我创造的一个合成基因。通过翻译圣经《创世纪》篇的一句话为莫尔斯代码，再以莫尔斯代码为基础按照艺术家编写的转换原则转变成DNA碱基对。这个句子是：让人统治海里的鱼、空中的鸟和在地上移动的每个生物。选择神裁定人类拥有对于自然的至高地位这么一句话。（挑战人类的社会结构）《创世纪》的基因被纳入细菌中，展示在画廊中。网络参与者可以打开画廊中的紫外线，使细菌发生真实的生理上的变异。参与者能动地改变了圣经对于细菌的既有审判。这种改变审判——既定命运的能力是一种象征性的行为：意味着我们不接受既有物理属性和传统带给我们的意义。当我们寻求去改变，新的意义自然涌现出来。《创世纪》是西班牙Ars-Electronica，三大新媒体论坛之一委托作品，展示在网上，也于1999年在林茨OK当代艺术中心展出。
ARTTIME：《创世纪》经常被看成是新媒体艺术的开始。为什么整个社会都会这么认为？你的生物艺术与基因改变艺术之间是什么关系？
EK：生物艺术是那些使用生物媒体的全范围的活体作品，比如我的或其他艺术家的作品。在1998年我开始更多地使用改造基因方法去表述这种新的艺术，这种使用基因工程去创造独特的生命。篡改、操纵或者创造生命的艺术应该非常的谨慎，要承认复杂性问题的存在，首先去尊重、养育与爱这些被创造出来的生命。从1999年起我已经创造和展示了一系列的改变基因的艺术作品。我也做过不是改造基因的生物艺术。
ARTTIME：你已经有了很长的艺术生涯。好像1986年和1998年对你来讲很重要。你能描述一下你的艺术生涯的不同阶段吗？ EK：差不多二十年我的作品探索着人类、动物和机器人的边界。因此，改变基因艺术可以看成是我早期作品自然的发展。1986年开始的遥在艺术探讨的是人类与其他人类、非人类动物通过远程机器人的身体共存。1994年开始，生物性和网络性不再同时并存，而是成对的生产出生命体与通信的混合体。至于改造基因艺术，从1998年开始发展，生命体和技术已变得不再能够区分了。
ARTTIME：当前绝大多数新媒体艺术的生产由科技集团支持，也显得非常的商业，甚至肤浅。传统艺术通常可以进入拍卖行和画廊进行交易，但是新媒体艺术就很困难。你有什么建议吗？
EK：文化改变是缓慢的。艺术家不应该为了出售而改变。艺术家应该对自己的梦想保持真实。这个世界总有一天会赶上来的。
ARTTIME：很多观念艺术家回避新技术，认为高技会削弱艺术的精神力量。你对于新技术的审美看法如何？
EK：生物技术的社会现实会越来越多地担当重要的角色，改变从农业、制药业生产到流行文化。就像历史上计算机从工业设备和军事武器改变为一种深刻介入的交流、娱乐和教育的工具。这个从前被认为是“科技”的名词，比如像是“兆字节”和“内存”，已经进入了本土的语言。同样的，很多行话似乎已经不再适合普通话语，比如记分员和照片放大器，不再成为日常语言的大口语风景（larger verbal landscape）中的一部分。很清楚的一点是美国高中的学生可以在学校的实验室中，仅仅使用可以负担的工具，毫不困难地创造出基因改造后的细胞。而且在这个角度看技术语汇的普及不可避免地带去传染的和变异的风险，以及对于世界工具倾向的意识形态观点。不必放弃正式的实验和主观的创造性的权利，艺术可以也应该贡献对于这个世界的不同视角的发展，这样才能抵制占统治地位的意识形态。我的作品推翻当代的技术——不是从对于社会变化关注中分离出来，而是发生批判性的观察，在物理世界发明和呈现新的存在（包括了改造基因有机体的艺术），它试图打开新的既情感的又是智慧的审美体验。
ARTTIME：有些批评家认为新媒体艺术是肤浅的。技术只是给这些作品一个漂亮的外艺和炫目的技巧，但是内容没有什么进步。你是怎么看的？
EK：如果人们只是从内容来判断作品，塞尚的风景肯定是最无关的，毕加索的《亚威农少女》也只是一张关于妓女的油画。艺术中形式传达了比（外在）参照物更多的意义。所以，就像塞尚和毕加索真正沟通的内容是这个他们渲染表达主观的方式模式，在媒体艺术而言真正交流的是艺术家对自己艺术时组织元素的方法。当然刚开始缺乏熟悉感会使一些批评家远离，但是认知和接受会及时改变的。
ARTTIME：50年后的艺术你估计会是什么样子？
EK：很多现在认为不同的形式和媒体会逐渐合拢在一起的。
ARTTIME：你怎么看年轻一代的新媒体或生物艺术艺术家（像Florian Hecker或Koen Van Mechelen）？
EK：我想这些新一代的艺术家应该被鼓励，去追求自己的梦想。当然很高兴看到新一代在生物艺术领域探索。