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[中图分类号]B834 [文献标识码]A [文章编号]0447—662X（2021）08—0070—10
20世纪兴起的环境美学与18世纪的康德美学有着千丝万缕的联系。缘起上，正是康德美学对“自然美”的确立，为环境美学的产生做出了铺垫。在环境美学的发展中，康德美学的一些重要命题也不断地被环境美学家拿来推敲并加以生发。但由于后者在对前者观点的吸收、借用、批判和发展的过程中存在着一系列理论误区，环境美学的部分观点在一定程度上显现出了理论的偏颇和实践的困境。解决这些困境至关重要的一環便是重回对康德美学的理解。
康德哲学美学作为时代语境的产物，确实高扬了人之理性，但并不能因此就断言它是人类中心主义的始作俑者。实际上，在康德对自然的态度和自然美的理论中，蕴含了一个自然审美的“生态线索”，这一线索不仅对当今环境美学的理论发展和实践困境伸出了橄榄枝，更为美学学科的生态整体建构提供了合题。
环境美学的兴起并非偶然。20世纪，随着现代艺术体系的瓦解和自律性美学的终结，日常生活美学兴起，美学研究对象开始从黑格尔所宣称的典型的艺术美向其他方向转移和扩容;现实中，生态环境问题日益严峻，人们逐渐认识到对自然的态度和审美直接影响着环境保护和管理措施，环境美学开始兴起。追溯环境美学的发展，学界普遍认为，1966年赫伯恩（Hepburn）《当代美学与自然美的忽视》一文的发表是环境美学兴起的标志，也使“自然”重新回到人们的审美视野。随后，在卡尔松和柏林特等人的理论推动下，环境美学围绕“欣赏什么”和“如何欣赏”这两大基本问题逐渐深入，并发展出“科学认知模式”“参与模式”和“神秘模式”等几大主要阵营。
环境美学之所以能确立并迅速发展的重要前提在于：“自然”作为无可争议的审美对象。但从源头上讲，自然并非一开始就被视为审美对象，也并非由环境美学家率先将其纳入审美体系。“自然美”是在康德对前人自然审美经验和理论的总结发展中才系统确立下来的，这一过程中“审美无利害”命题至关重要。
虽然在古希腊，人们就意识到自然对于艺术表现的意义，称艺术为自然的一面镜子，但人们赞扬的依旧是艺术对自然“镜像化”过程中人的实践精神。古罗马时期，以维吉尔的《牧歌》和《农事诗》为代表，自然甚至开始以独立的姿态进入文学艺术作品中，但这些也并非纯粹的自然环境审美，而是带有鲜明的政治目的。中世纪，由于宗教神学的影响，自然更是与“审美”相去甚远。至文艺复兴时期，自然也仅仅只是部分摆脱了宗教神谕，被一些艺术家作为创作素材带入作品中。
自然在审美中的确立得益于18世纪启蒙运动下的思想解放和科学发展。科学视野的打开使“美”逐渐从认知与教化的作用中分离出来，开始走向一种“自律”，“审美无利害”的思想在18世纪发展开来。这一命题的产生直接催生了自然审美的兴起。“审美无利害”最先由夏夫兹博里（Shaftesbury）在对上帝之爱的类比中提出，他指出真正的美正如对上帝真正的虔诚一样，不带有任何目的;它不是利害关系满足下的快适之美或欲望之美，而是通过内在感官获取的无利害之美。随后，哈奇森（Hut-cheson）和柏克（Burke）进一步将美与知识、理性和欲望区分开来。阿里生（Allison）和爱笛生（Addison）则针对“审美无利害”强调了“空灵闲逸”的心灵状态及“想象”的重要性。“审美无利害”逐渐演进成一个美学命题，并在康德的审美鉴赏那里达到高潮。正是在“审美无利害”的影响下，审美摒弃欲望、认知、宗教、伦理等一切目的，成为只对形式本身的关注。
先于人类存在的自然摆脱了创作“目的性”的困扰，并且，在形态上，自然更是千姿百态，因此，自然十分契合这种无利害的观点，这使得自然不仅进入了审美领域，更是成为当时一些经验主义者们所推崇的理想审美对象。越来越多的风景画家开始热衷于纯粹的自然风景描绘，自然成为艺术创作中展示“美”的独立主体。18世纪，在美术实践的推动下，自然的审美欣赏被吉尔平（William Gilpin）、普利斯（Uvedale Price）、赖特（Richard Payne Knight）等人以“如画”的理论形式首次确定下来。“如画”可以直接理解成：一处自然风景美得像一幅画。自然欣赏正式迈入了静观审美的语境。
康德的“自然美”理论以“审美无利害”为前提，进一步发展了自然的静观审美，在其独特的哲学思维背景和审美原理的框架中，自然审美得到了首次系统论述。这首要表现在，康德对美先验原理的确立为全部审美活动找到了根基。在《判断力批判》中，康德以“审美无利害”为出发点，以四个契机将“美”确定为一种区别于快适和善的“无目的的合目的性”。他从审美“无利害”的契机中推导出了美的“普遍性”的问题，并指出了其背后的运行原理（对象合目的的形式所普遍引起的人们心意状态的和谐运转），使得“美学”有了稳定的根基，解决了自古希腊就开始困扰哲人们的美的主观随意性的难题。作为鉴赏判断的一部分，自然审美鉴赏的依据和原理也因此得以确定，甚至康德还将自然美作为“四个契机”的典范。其次，同“如画理论”对自然“优美”“如画”和“崇高”的划分类似，康德对自然审美对象进行了“美”和“崇高”的划分。最后，在自然美的地位上，康德在同一先验原理下阐释了“自然美”和“艺术美”互相像似的关系，建构了两者同等重要的位置，确立起了审美领域中互相区别又联系的两大审美范式：“自然审美”和“艺术审美”。
不得不说，康德的“自然美”是自然审美理论发展史中的一个小高潮，为环境美学的兴起做好了理论铺垫：环境美学建立的根基——“自然”在审美领域中的合法性——得益于康德美学在“审美无利害”基础上对自然美的确定;在审美范式上，环境美学继承了康德美学将自然审美作为区别于艺术审美的另一审美范式的划分;在审美对象特征的区分上，环境美学中也可见康德对自然“美”和“崇高”划分的影子。在康德这一小高潮后，自然美在黑格尔对艺术美的高扬中逐渐沉寂，直至20世纪，自然美才在环境美学的兴起中以批判“审美无利害”的理论状态获得新生。 虽从源头上讲，“审美无利害”是自然环境正式被纳入审美领域的第一因。但环境美学最普遍的观点却正是批判了康德自然审美“无利害”的立场。环境美学家认为，环境作为我们身处的“环绕”之物，具有传统艺术不具有的生动性、不稳定性、立体性和边界模糊性等特征。所以，首先，对自然环境的欣赏不应只是一种视觉的二维审视，而是调动全部感官去感受自然;其次，环境的边界模糊性和环绕性也决定了我们欣赏自然不应是主一客二分的立场，而是融入其中;最后，根据环境美学家所持有的不同模式，他们分别强调了自然环境审美过程中的“知识”“情感”等因素……当然，环境美学作为一门新兴学科必将有着自己独特的理论和发展轨迹，对前人思想的吸收和批判无可厚非，其对“审美无利害”观念的打破也是顺应了当代美学发展的新趋势，同当代艺术审美体验的“参与性”产生了一个连接点。
虽然“审美无利害”命题将自然审美限制在了纯粹的“形式”维度，与当下环境美学的观点相左，但在自然审美发展史上，正是“审美无利害”传出了自然审美的“第一棒”。康德美学作为“审美无利害”命题的集大成者和自然审美的首次系统确立者，从“血缘”上讲，环境美学的发展绕不开康德美学，事实也正是如此，但从目前发展趋势来看，环境美学对康德美学的批判大于借鉴。笔者认为，众多批判源于环境美学对康德思想存在一些理论误区。“如其本然地欣赏自然”这一观念便可看作是环境美学家对康德哲学、美学观点提出的又一挑战。
18世纪，为了稳固科学知识大厦的根基，康德进行了认识论“哥白尼式的革命”，人对自然的认识从“观念符合对象”变成了“对象符合观念”，正因如此，康德提出了“人为自然立法”的伟大命题。在环境美学家眼里，正是这一命题极大程度地吹捧了人的地位，从而开启了人对自然堂而皇之的俯视与利用，自然裂变成了供人驱使和征服的对象，自然科学进步带来生产力发展的同时，一系列环境问题也随之产生。面对这样的境况，环境美学家开始重新思考人与自然的关系问题，思考人们对赖以生存的环境除了物质生产需求之外的审美需求。
环境美学反对“立法者”姿态带来的人类中心主义，强调围绕自然本身及其诸多特征来欣赏自然。在此基本立场上，环境美学家站在不同侧重点进一步深化了各自的理论。其中最具代表性的有卡尔松（Allen Carlson）强调自然环境相关知识的“认知模式”和柏林特（Arnold Burnett）强调主客融合的“参与模式”。无论是“认知模式”还是“参与模式”，都是为了更好地对“自然”审美，但一些环境美学家却在反对人类中心主义的立场下过度强调了自然独立于人的意义，认为对自然环境的欣赏就是要排除一切人为因素，欣赏自然“本来的面貌”，即“如其本然地欣赏自然”（appreciating nature on its own terms）。概括讲，“如其本然地欣赏自然”就是要将自然从人的思想“控制”中解放出来，欣赏自然本来的样子。这种对自然“如其本然”的强调实际是走向了另一个极端。
马尔科姆·巴德（Malcolm Budd）就提出过这样的思想，他认为传统审美对自然的欣赏要么是形式主义的，要么将自然审美混同于艺术，前者只关注自然的形式，没有知识的参与，因而内容贫乏，后者则为自然审美强加了一种异化模式，总之，两种观点都没有指向自然本身，无法对自然做出审美判断。因此，巴德提出“只有当审美反应必须是将自然视为自然的反应，对自然物的审美反应才构成了自然审美”，这样才能将自然审美区分于将自然视为人为制品的审美。至于如何“将自然视为自然”来欣赏，巴德认为这需要我们关注自然的“自然性”，即自然内部元素的结构和联系。要悉知这些内部元素和结构就要涉及自然的“知识”问题，巴德提出自然审美中所需的“知识”并非是那些人为归类的知识，而是能让我们了解“自然性”的概念：“概念越深，能改变主体自然审美经验的资源也越丰富。人们可以运用他们或深或浅的自然概念来扩充对自然现象的感知”。巴德的观点总结起来就是结合对审美经验有益的自然“概念”，将自然视为自然来欣赏。可以说，巴德对自然“概念”的强调促进了审美中对自然自身特征而非人为因素的关注，但同形式主义在文学批评中对“文学性”的关注一样，巴德的观点也走上了将自然当作一个完全的独立体，与人隔离出来的道路。
“如其本然地欣赏自然”第一次被明确提出是在美籍日裔美学家斋藤百合子（Yuriko Saito）的同名论文中。她强调“如其本然地欣赏自然”与“纯粹绘画图景般地欣赏自然”以及“与人类历史、文化、文学相联系地欣赏自然”都不同。她指出，仅从视觉出发的“如画式”欣赏不仅会使我们错失许多非视觉的自然之美，还会导致我们选择性地欣赏自然——我们总是选择那些看起来令人兴奋的、激动的或是愉悦的部分;再者，单纯考虑外在形态的欣赏在生态学视角中也会带来一些问题。至于与人类历史、文化、文学相联系的欣赏方式，她认为这依旧是将自然当作人的对立面或附庸工具，人和自然处于失衡的状态;且在这样的方式下，一片未被人类涉足的自然之地，或是将自然的历史意义拿走，自然的价值似乎就被消解了。斋藤百合子认为我们应认识到，先于人类存在的自然拥有着独立于人类历史文化和人為赋予的知觉特征之外的历史和性能，对任何对象恰当地欣赏就是“如其本然”地欣赏。所以，最终斋藤百合子借鉴艺术欣赏的方式提出：正如同我们欣赏艺术时首先应对艺术的历史有所了解，对自然的鉴赏也需要一个历史背景，正确地欣赏自然应是在感觉经验的基础上加入自然“自己的科学”，即独立于人类历史文化的自然自己的故事，这也是“如其本然地欣赏自然”的关键。
可以看出，斋藤百合子“如其本然地欣赏自然”实则也是对卡尔松的“认知模式”和柏林特反对这种“审美客观性”的调和。她既强调柏林特“参与模式”中的感性体验，又强调卡尔松“认知模式”中的知识维度。但在对自然“本然性”的强调下，斋藤百合子对知识的肯定与卡尔松的认知模式存在着区别。斋藤百合子承认卡尔松的认知模式确实为恰当地欣赏自然提供了一个线索，但她同时指出，对“正确知识”的选择还需要道德维度来加持，因为只有在道德的前提下，我们才能“本然地”去认识那些不同于我们的对象、去倾听它们自己的故事，而不是人类意志强加的内容。因此，斋藤百合子所肯定的“知识”是道德把守下自然自己的知识——包括自然科学、民间传说、神话等。“这些科学的解释和民间故事的叙述都是我们尝试着在帮助自然讲出自己的故事，使我们透过感性表象来关注自然自己的历史和性能”。斋藤百合子指出，虽然这些故事的讲述会用到一些看似人为的方式（人类语言、形式等），但这与前面提到的与人类历史文化相联系的欣赏自然不同，它只是借助人类的语言和科学的规整表达，让我们更好地去倾听、去理解，也就是说，形式虽然与人类相联系，但内容却是自然自己的。斋藤百合子对自然“本然”的强调蕴含着一种人与自然的平等关系，否认人是自然的立法者。这种如其本然欣赏的前提便是尊重自然并承认它的独立性，通过倾听自然自己的故事来触及自然本身及其意义价值，从而“如其本然地欣赏”。 对自然“本然”的强调在高德洛维奇（Stan God-lovitch）这里表现得更为彻底。他认为我们“应抛弃文化审美的传统，用一些新的东西，这些东西是自然自己的东西，是自然的审美自律”来“非判断性地欣赏自然（appreciate nature non-judgementally）”。这种非判断性的欣赏即是一种完全的“解人化（de-humanize）”。与斋藤百合子认为我们可以在道德的立场下去倾听自然自己的故事不同，高德洛维奇坚持对于人类而言，自然如谜一般无法言说、疏离而冷漠，它存在着一种自律，这种自律要求人们在“认识”自然、“欣赏”自然时保持着完全的“解人化”，包括道德立场也该摒弃——“如果我们希望摆脱价值判断的束缚面对自然本身，我们不仅要有解经济化的自然，而且需要解道德化、解科学化和解审美化的自然，一句话，解人化的自然。”在坚持自然神秘而疏离的立场上，高德洛维奇发展出了自然审美的“神秘模式”。
由于“神秘模式”的基础便是自然神秘而不可知，所以高德洛维奇明确地批判了康德的自然认识论。他指出，科学是为了建立起一个可理解的世界，科学建构下的自然比自然本身更有序、更易于人们掌控——“科学通过对自然进行分类、量化和模式化来消除自然的神秘感”，也因此人们认识的并非是真正的自然。康德强调的“人为自然立法”，在高德洛维奇看来是一种彻底的人类中心主义。高德洛维奇还从人与自然“疏离”的角度批判了“人为自然立法”的先验感性基础——“时空观”。他认为，由于自然是神秘的，所以我们在欣赏的过程中必须保持置身于外的审美态度，而非归属其中，但时空观的感官本性“迫使我们有一个视角，一个从某处给予我们在空间和时间上位置的观点”，因此我们很难做到置身于外。高德洛维奇称这种时空观带来的归属感是一种“虚假的必然性”，它使我们无法理解大自然合理的非人化、真正的冷漠和自主性，而这些正是大自然的主要标志。面对“神秘不可知”的自然，高德洛维奇提出我们应在欣赏中保持一种置身事外的态度，并允许从无数视角中的任何—个来感受世界，即用一种“无中心视角”来代替“人类视角”：“我们从来不是自然的组成部分，我们对自然的欣赏使我们认识到它的终极独立性和自主性”，所以我们在自然中欣赏的只能是自然本身的这种疏远、冷漠和不可知。这种无中心视角在审美中所展示出来的“审美超然（aesthetic aloofness）”和“无意义（insignificance）”正是顺应了自然的神秘性。在对自然“自律”的强调下，高德洛维奇的“神秘模式”与其说欣赏的是自然的“如其本然”，不如说欣赏的只是自然不可知的神秘感。
综上所述，环境美学无论以何种模式提出“如其本然地欣赏自然”，其初衷都是批判康德“人为自然立法”中看似包含的人类中心主义视角，否认人类“立法者”式的存在，强调以平等、尊敬的态度去认识、欣赏自然本身。不可否认，诸种模式和观念不仅提醒着人们尊重自然、保护自然，也为环境美学提出了众多理论参考。但“自然的本然”真的能被人们通过某种途径认识和感受到吗？又或者，真如高德洛维奇所言，我们完全无法认识自然吗？在强调自然的“自律”下，脱离一切的“审美超然”和“无意义”如何应用到实际生活中与环境保护的实践对接？这一系列问题都值得我们重新回到被“如其本然地欣赏自然”所否定的康德立场下进行再思考。
康德在《判断力批判》中为解决反思判断力的问题，赋予了自然一个“合目的性”的特征。借反思判断力先验原理的寻得，康德最终为鉴赏判断确定了“无目的的合目的性”这一先验原理。康德指出“合目的性”有两种表现方式，分别是“纯粹美”与“依附美”的判断依据。但无论是纯粹美还是依附美，康德所强调的都是“对象的形式”。自然审美正因符合这一先验原理，才被康德合法地纳入审美领域，自然美由于更贴近先验形态中美“无目的的合目的性”，更是被康德在《判断力批判》中作为纯粹美的范例解读。“无目的的合目的性”命题使自然从“形式”出发，在审美中站稳了脚跟，但同时对自然的欣赏也被禁锢在了“形式”中，这正是环境美学所批判的。环境美学家认为，康德将自然美的判断依据归于“自然形式的合目的性”忽视了自然作为审美对象的许多独特特征，只是一种对象化、形式化的“自然美学”，并不利于真正地欣赏“自然环境”。环境美学家出于对自然“环境”特征的强调，倡导的是一种“环境美学”，因此，相对于康德自然形式的合目的性，环境美学总体呈现出一种环境整体主义的倾向。
卡尔松最早敏锐地表达出了对环境整体的强调。在《欣赏与自然环境》中，卡爾松否定了自然欣赏的两种模式——“对象模式”和“景观模式”，即反对将自然作为孤立的艺术品与其所处的整个环境割裂，反对从特定的角度和距离来单纯欣赏自然的外在视觉形式。相应地，卡尔松提出了他的“环境模式”，强调“自然环境是环境”以及“它是自然的”。这种对环境整体而非孤立对象的强调成为环境美学与传统自然审美的分水岭。“环境整体主义”的倾向在柏林特这里表现得更为鲜明。柏林特不仅同卡尔松一样，认为我们所欣赏的自然之物应融入整个大环境之中，他还消解了环境审美中“主体”和“客体”的界限，认为人同样是自然环境中的一部分：“环境并不仅仅是我们的外部环境。我们日益认识到人类生活与环境条件相连，我们与我们所居住的环境之间并没有明显的分界线”;“自然就是一切存在物，它自成整体，包容一切，不可分割且持续发展”。因此，在柏林特看来，并不存在一种“主客二分”的状态，人作为自然环境的一部分，我们的身体、意识，都与环境发生着平等的动态联系与双向交换。总体来讲，环境整体主义在审美方式上强调以下几点。首先，由于自然环境与艺术不同，它没有明显的边界，也不具有相对稳定性，所以环境美学反对将自然作为孤立的对象来欣赏，强调自然的“环境性”。其次，对自然的欣赏不应只注重其形式。自然界诸多声音、味道、气息和触感，或是相关知识的加入，都能增强我们对自然的审美感受，所以自然审美不应该像景观模式那样去寻找一个合适的角度和距离，而是应调动全身心的感官参与其中。最后，以柏林特为代表的环境美学家，在将人及其活动纳入环境整体的基础上，提出了对环境的欣赏应破除传统主客二分的对象化欣赏，提倡主客融合的一元模式。 环境整体主义在对整体、平等、开放、参与、互动等方面的强调下，诸多观点总体导向了一种“肯定美学”（positive aesthetics），得出了“自然全美”的结论。肯定美学由芬兰美学家阿尼肯纽恩于20世纪80年代早期提出，但类似思想早在18、19世纪——特别是文学作品中——就已出现。肯定美学强调自然的内在审美价值，特别是在与艺术对象比较时，这种内在审美价值更为明显。“肯定美学”认为，根本就不存在丑的纯自然，自然在本质上都是美的，即“自然全美”。卡尔松、哈格罗夫、高德洛维奇等环境美学家都表达过这样的观点。但同样是得出“自然全美”的结论，环境美学家们却是站在环境整体的不同侧重点来论证的。卡尔松认为，对自然的欣赏要在感官全部投入的基础上加入自然的科学知识，因此，他通过对“范畴的确认”论证了自然的肯定美学：对于艺术而言，是人们创造艺术并先于创造之前就确定了其“正确与否”的范畴，所以艺术有美（符合其所属的范畴）与丑（不符合其范畴）之分;但是，自然先于人类存在，人对自然范畴及其正确性是依据已经存在的自然来确定的，所以自然总是符合这种“自然范畴”，因此自然拥有肯定美学的性质。柏林特虽然没有明确地进行肯定美学的论证，但也表达了类似思想。柏林特认为在浑然一体的大自然中，一切都是连续的、发展的，一切都是自然，因此没有必要设立诸如自然保护区将整体割裂开来，这样反而走向了一种不自然。柏林特通过对“人类干预”的否定，示意着自然各个部分的平等性和动态性，示意自然每个部分都值得我们同样的尊重和肯定。高德洛维奇则从自然各物种的价值、意义和独特性等方面来论证它们具有同等的审美价值。他指出，每一自然物都在作为整体的环境中发挥着各自的作用，我们可以对它们做出生物学意义上的等级划分，但无法对不同的物种进行审美上的划分，因为，从不同种类上来看，它们对整个自然环境都具有绝对的独特性，即使从同一种类来讲，每一个体也具备其绝对的独特性;并且，高德洛维奇还借鉴了康德判定道德的人的思路——从道德层面出发，康德所叙述的人被赋予了无限的价值——认为自然之物同样也具有无限的价值。
总之，环境美学所持有的环境整体主义对康德“自然形式的合目的性”命题存在着明显的反驳。首先，环境整体主义否定了康德“自然形式的合目的性”中纯粹的形式欣赏，这也即否定了康德无利害的静观式欣赏。其次，在结论上，它以“自然全美”否定了康德美学中“合目的性”的审美标准，消解了自然“美”与“不美”的界定。再次，从提出目的和方式来看，“自然形式的合目的性”命题是人为了便于了解自然、整合自然中无法解释的多样性而赋予自然的，自然其实并不具备这种性质，这种“赋予”行为正是环境美学家所否定的将人之意志强加于自然的人类中心主义。最后，从审美欣赏的维度来看，无目的的合目的性对审美无利害的要求将人与环境拉开了一定的心理距离，人只能以一个“他者”的角度来对自然做出审美判断，由于缺少无间距的互动，人在鉴赏判断中占据了主导地位，人的主观作用被扩大，这与作为整体的自然所要求的人与自然的平等和互动不符。但是，“自然合目的性”命题在当今环境美学的发展中没有值得吸收借鉴的地方吗？这一命题真的就是在自然与人失衡的关系中对人力量的彰显吗？并且，环境整体主义所导向的“自然全美”结论，一旦面向环境保护实践，该如何给予环境问题以理论指导？这种无差别的全美观此时不免陷入困境，这种困境该如何解决？
其实，对康德美学命题的理解应融入他整个思想体系中去看。康德“无目的的合目的性”对审美对象形式的强调是和他“审美无利害”的观点一脉相承的，环境美学在发展的过程中找寻到更贴合审美对象特性的审美方式从而超越“审美无利害”，无可厚非，但环境美学家不应只看到“无目的的合目的性”在审美层面对形式的强调就完全否定了这一命题之于自然环境审美的意义，我们更应看到“无目的的合目的性”命题在目的论层面的意义，其目的论层面的意义才正是康德这一经典命题对当今环境美、生态美的重大启示。
从自然审美发展史来看，环境美学的产生血脉传承于康德美学，但却表现出对康德美学的批判大于继承。笔者认为，环境美学在对康德思想理解和吸收的过程中存在一些误读，这才致使批判盛行、吸收不足，更产生了与实践脱轨的一些极端化观点。在指出这些误读之前首先应肯定的是，即使环境美学对康德的理论吸收存在误区，但其对自然独特特征的关注，打破传统形式审美、强调审美的参与性，反对人类中心主义立场、以全新的生命力恢复自然在审美中的地位，对“欣赏什么”“如何欣赏”以及“结论如何”“意义何在”等问题给出的丰富答案等，无不是对现代自律性美学诸多“边界”的突破，顺应了当代美学重建的新趋势，对自然环境审美自身的发展也具有相当的理论价值。且从误读产生的原因来看，康德美学从18世纪到20世纪经历了一个传播和再发展的过程，后康德主义对康德思想的发展存在抛弃了其唯物主义因素、高扬唯心主义、误释“先验性”、强调“形式”、忽视“目的论”等问题。所以环境美学对康德的误读和批判一定程度上也源于后康德主义的这些理论背景。这些误读，从康德本身的旨意来看是误读，但却与后康德主义存在着联系。当然，对误读的肃清依旧必要，这有利于纠正环境美学存在的极端化观点，解释环境美学部分理论的实践无力。
这些理论误区主要表现在三个方面。首先，环境美学混淆了康德理论中“先验”和“经验”的层面。这一点在“如其本然地欣赏自然”命题中表现得最为突出。同样是如其本然地欣赏自然，斋藤百合子和高德洛维奇却观念相左：斋藤百合子认为，我们可以借助于自然自己的知识去认识、欣赏本然的自然;而高德洛维奇却认为自然本质神秘，我们无法认识，所以本然地欣赏自然就是去欣赏自然的不可知。为何对同一个对象，两位学者却得出了截然相反的结论？我们到底能否认识自然的“本然”？实则，康德对自然的“可知”和“不可知”早就做出了明确的划分，斋藤百合子和高德洛维奇都是混淆了康德“先验的自然”和“经验的自然”。康德将自然二分为能够被人的知性所认识的现象界的自然（经验的自然）和人的知性无法认识、只能靠理性去信仰的物自体的自然（先验的自然）。“人为自然立法”被康德限定在现象界的范围内，康德指出我们无法超越人类自身的限制去认识物自体的自然，否则就会陷入一种先验幻象。在经验世界中，自然确实以一种形象出现在我们的感官中，但我们看到的自然和其他生物看到的自然并不一样，我们没有理由指出我們所感受到的就是自然的“本然”，也不可能借助诸如斋藤百合子所提出的“自然自己的知识”就能去认识自然的本然。我们只能借助自然赋予我们与生俱来的认识能力去获得自然“允许”我们获取的样子。自然的“本然”究竟如何，我们无法、也没有能力说清，所以斋藤百合子实则是把“先验的自然”当作了“经验的自然”去认识。而高德洛维奇则完全否认了人们认识自然的能力，坚持自然神秘论，不仅在认识论方面有重回休谟怀疑论的嫌疑，在审美上来看，其所持的观点与其说是“如其本然地欣赏自然”，不如说是以超然之态欣赏自然的无法欣赏，这也是为何他在解人化中也提出了解审美化，这无不可以看作是对环境审美的自我消解。 除了这一典型命题，环境美学对康德的理论误区很大一部分都来源于对“先验”和“经验”的混淆。例如克利考特就认为环境美学对认知维度的强调是对康德“先验感性论”的超越。他指出，康德“经验的认识条件是先天普遍必然”的观点是一种狭隘的判断，他认为“世界观”“文化观”的发现“在西方科学界带来了革命性的变化，这种革命性的变化甚至影响到时空的基本经验参数，使康德的先验‘感性’和‘逻辑’变得相对化……一个人的感受不仅是他的感官条件和所处环境的具体内容的产物，也是他如何思考的产物。”其实，康德的先验感性论和克利考特所赞同的知识的加入并不矛盾，康德是在先验层面揭示时空的先天作用，而克利考特则是站在经验的角度声称康德的先验感性论对现实经验世界的割裂。先验层面必然不包含诸如“文化”“世界观”的影响，康德先验感性和先验逻辑的分析同纯粹美的分析一样，只是为了说明人类感知世界的运行机制和原理，经验世界中，康德也断然不会反对后天的知识、文化对人们感知的影响。此外，利奥波德借用康德“本体”这个哲学术语来指称以一种隐喻的方式始终如一地维护着某一地区自然美“本质”的那些生物，也是将康德先验意义上的本体借用到了经验世界中。
其次，环境美学对康德“自然合目的性”命题的理解仅停留在审美层面，未深入到目的论内涵。康德自然合目的性原理在审美层面确实表现为对纯粹形式的静观审美，但环境美学不应只看到该命题在审美层面的表现，更应领会其在目的论层面对自然“合目的性”的强调。康德通过对有机物自然目的的思考，类比出自然也是一个巨大的目的系统，目的系统中的各部分同自然物的各部分一样，互相依赖结合成一个统一体，自然只有符合了各部分之间和谐共生的统一体关系，才是一种“合目的性”。在这一命题中康德已经蕴含了一个自然宏大的整体视角。反观环境美学自然全美的观点，无论是由于范畴的科学性还是自然价值的独特性而得出的自然全美，它们都无法为实践中的环境保护提供意见。高德洛维奇甚至还为自然全美观的实践无能进行了辩解，他指出，“自然全美”对于环境保护的尴尬并不是环境美学理论的问题，而是传统自然审美观的问题——传统的自然审美观念包含了民族的、历史的、文化的传承，是一种人化了的观点，这种观点包含着等级的划分，以等级划分对自然进行审美衍生出了环境保护这个意识，因此是环境保护符合了传统自然的审美观，是以传统观念欣赏自然时，恰巧自然面临一些问题而偶然产生的环境保护思想。这一观点明显割裂了审美和环境保护互为因果的关系：环境保护不应是在审美中遇见问题而消极产生的，它更是一种积极、主动的发生。如果我们回到康德自然合目的性命题为我们提供的宏大视野，以一种各个部分互相和谐的整体观来重新审视自然，就会得到新的启示：那些符合自然整体各部分和谐发展的才是“合目的的”、是美的，这也更符合环境保护的实践。可以说，环境美学针对自然环境的特性，批判并改造了康德“无目的的合目的性”单纯对形式的强调，而康德的自然合目的性命题反过来又能为环境整体主义所导向的“肯定美学”提供反思。
最后，部分环境美学家还站在自然具有终极独立性和自主性的立场上割裂了人与自然的联系，重蹈唯美主义和形式主义“为艺术而艺术”的覆辙，走向了“为自然而自然”的极端。无论是巴德提出的“将自然视为自然的反应”、斋藤百合子论述的“自然自己的知识和文化”，还是高德洛维奇提出的完全“解人化”，都站在将自然与人部分或完全割裂的立场。即使自然先于人类而存在，但在人类产生后，人便是自然的一部分，自然与它的各组成部分都有一种天然的“亲近感”：给予它们生存条件，赋予各物种认识自然的不同能力。与此相符，康德也将自然看作“人是其中一员的这个系统”，提出人可以凭借自然先天赋予我们的认识能力去认识现象界的自然。反之，人如何在感受到的经验世界中完全“解人化”，获取“自然自己的故事”？不论其他，首先在我们感受自然的第一步——时空对感性直观的呈现中——这种解人化就已夭折。我们的这套时空观是人所特有且必须的，高德洛维奇要求超越人先天时空观的限制对自然保持一种完全的置身事外并不现实，置身于外的要求同他认为人与自然完全疏离的观点相呼应，但试想，如若人与自然真的完全冷漠、疏远，为何我们在体验世界时会有“归属”的感受——高德洛维奇也承认这一点，并认为这种先验感性的时空所带来的归属感是我们置身于外的一大障碍，我们为何会先天必然地拥有这样一种违背自然神秘、冷漠本性的感受能力？但是，如果人与自然并非高德洛维奇所称的“我们从来不是自然的组成部分”，这种先天感受的归属感就能通过我们属于自然的一部分被解释。
环境美学的诸多问题归根到底就是缺少了一种宏观整体的生态视角、生态意识，并在“尊重自然”的强调中易走极端。这也是我国学者提出将我们着重强调宏观视野、强调关系层面的生态美学和偏向强调自然环境欣赏具体操作层面的西方环境美学互相结合、取长补短的原因。实际上，虽然康德所生活的18世纪并不存在生态意识的兴起，康德美学中也并未直接就自然“生态”审美进行阐释，但在康德的自然美理论中，早就蕴含了一个自然审美的“生态线索”，这一被忽视的线索正是解决环境美学理论困境和实践困境的关键所在。进一步从学科构建上讲，康德美学中自然美与艺术美关系的论述更是为美学的生态整体构建提供了合题。
这一生态线索首要体现在康德“自然合目的”观念中的“生态整体”意蕴。康德认为，自然的合目的之物，即有机物，必须具备两点要求：其一，“各部分（按其存有和形式）只有通过其余整体的关系才是可能”;其二，“它的各部分是由于相互交替地作为自己形式的原因和结果，而结合为一个整体的同一体的”。并且，康德还在分析作为自然目的之物的特有性质中指出：有机物的每一个部分可以“自己产生自己”，即在遇到伤害时，有一种自我调节和自我修复的能力。康德将自然看作一个巨大的目的系统（有机体），也就是說他认为整个自然同样拥有个体有机物所拥有的相同特性，这样，从当今生态的角度来看，康德实际就赋予了自然一种生态整体观：自然中的各部分是整体的部分，不能单独存在;自然中的各部分相互作用形成一个有机和谐的统一体;自然拥有一种自我调节和修复能力，人类作为自然整体生态链一环，可以在自然的修复能力内发挥其主观能动性。环境美学对自然环境的审视应该借鉴这种自然整体的宏观视野，将“生态”作为一种必不可少的整体视野，而非卡尔松等人提出的仅作为一种加深自然感受的知识因素。在生态和谐的标准下，肯定美学被破除，环境美学与环境保护也有了对接点。 这种生态线索还体现在康德论述的人与自然的关系上。康德在第一批判中就明确提出“人为自然立法”应当限制在现象界的自然内，而作为物自体的自然，人的理性无法认识，只能去信仰。“两个自然”的划分不仅划归了自然“允许”我们有所作为的范围，肯定了这一范围内人的认识能力，也同样揭示了人自身所拥有的局限性，提醒人们对自然保持敬仰。这种人与自然关系的态度既不是环境美学家由于片面理解“人为自然立法”而得出的“人类中心主义”立场，也非环境美学极端强调尊重自然而走向的“环境中心主义”，而是既承认自然赋予人的主观能动性，又平等谦逊地对待自然。
康德美学还为自然审美提供了“美是主客统一”的视角。环境美学的诸多观点中，虽然也有以摩尔（Ronald Moore）为代表的将审美中的科学客观因素与自由主观因素相调和的“融合美学”（syncre-tic aesthetics），但更多的环境美学家都存在自然环境审美或“客观”或“主观”的倾向。卡尔松作为客观主义的代表，就为环境审美的客观性提出了一个基于自然科学知识的标准，而高德洛维奇则把对审美“客观”的追求推向顶峰，认为我们无法认识自然的绝对客观性，因此形成了他自然审美的神秘模式。自然审美的主观性倾向则是基于自然美丰富、开放、不定等特征，强调人的想象力及自由：艾米丽·布雷迪（Emily Brady）提出了四种想象模式，试图将自然环境的审美价值从其科学价值中解放出来;费舍尔（John Andrew Fisher）则从欣赏自然的“声音”出发，强调欣赏中人的自由选择;而托马斯·海德（Thomas Heyd）甚至完全摒弃了一种客观真实性，提倡吸收任何能丰富主体审美体验的自然故事，至于这些故事的真实与否并不重要，“一切皆可”（any-thing goes）。无论是过度追求客观化的“神秘模式”，还是高度主观的“一切皆可”，实际上都是部分割裂了审美的“主客统一”。虽然它们都反对康德无利害的形式审美，提倡审美中主客融合的“参与”，但真正的“主客融合”并非只是审美的心理距离和空间距离的融合，更應是从根本上回到“美”的“主客统一”中去。康德“审美无利害”的观点虽然导致了主客的“距离”，着实遮蔽了自然一些显著的审美价值，但其对美的界定却强调了主、客的统一：一方面，审美需要“客体”提供形成经验对象的可能;另一方面，经验对象形式的获得与审美活动的展开又基于“人”的诸能力。因此，在审美中，主观与客观的割裂，并不能使我们回到美的本质;自然环境审美走向极端的“神秘”和“皆可”也不可能还原真正的自然审美价值。只有从“本质”到“距离”全方位的主客统一，自然审美的诸多问题才能得以澄明。
最后，作为补充，康德美学不仅为环境美学的发展提供了具有借鉴意义的生态线索，在美学学科的生态发展上也为我们提供了一个极有价值的参考。“自然美”与“艺术美”在康德美学中被视为同样重要的两大审美领域，以“无目的的合目的性”被统一于“美”中，并呈现出有区别的“同一性”。但康德之后美学发展的整体方向无不可以看作是“自然美”与“艺术美”相互争锋的过程：黑格尔之后自然美的衰落;当代美学对传统艺术的瓦解，走向日常生活审美化……借鉴康德对“美”的态度，无论是自然美、艺术美，乃至后来的日常生活美学，面对同样作为“美学”组成部分的它们，我们不应囿于强调各部分的不同，而是应在一个统筹观念的包容和引领下，求同存异、互相借鉴，使美学学科自身也走向生态发展的维度。
总之，对前人的智慧只有在全面理解的基础上才能做到真正的批判、吸收、借用和发展。环境美学缘起于康德，批判、发展于康德，但更应做到的是重新审视康德美学，厘清理论误区，并借鉴康德美学中的“生态线索”，弥补自身所缺失的宏观生态立场，真正由“环境美学”走向“生态美学”。
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20世纪兴起的环境美学与18世纪的康德美学有着千丝万缕的联系。缘起上，正是康德美学对“自然美”的确立，为环境美学的产生做出了铺垫。在环境美学的发展中，康德美学的一些重要命题也不断地被环境美学家拿来推敲并加以生发。但由于后者在对前者观点的吸收、借用、批判和发展的过程中存在着一系列理论误区，环境美学的部分观点在一定程度上显现出了理论的偏颇和实践的困境。解决这些困境至关重要的一環便是重回对康德美学的理解。
康德哲学美学作为时代语境的产物，确实高扬了人之理性，但并不能因此就断言它是人类中心主义的始作俑者。实际上，在康德对自然的态度和自然美的理论中，蕴含了一个自然审美的“生态线索”，这一线索不仅对当今环境美学的理论发展和实践困境伸出了橄榄枝，更为美学学科的生态整体建构提供了合题。
一、环境美学的确立及其对“审美无利害”的批判
环境美学的兴起并非偶然。20世纪，随着现代艺术体系的瓦解和自律性美学的终结，日常生活美学兴起，美学研究对象开始从黑格尔所宣称的典型的艺术美向其他方向转移和扩容;现实中，生态环境问题日益严峻，人们逐渐认识到对自然的态度和审美直接影响着环境保护和管理措施，环境美学开始兴起。追溯环境美学的发展，学界普遍认为，1966年赫伯恩（Hepburn）《当代美学与自然美的忽视》一文的发表是环境美学兴起的标志，也使“自然”重新回到人们的审美视野。随后，在卡尔松和柏林特等人的理论推动下，环境美学围绕“欣赏什么”和“如何欣赏”这两大基本问题逐渐深入，并发展出“科学认知模式”“参与模式”和“神秘模式”等几大主要阵营。
环境美学之所以能确立并迅速发展的重要前提在于：“自然”作为无可争议的审美对象。但从源头上讲，自然并非一开始就被视为审美对象，也并非由环境美学家率先将其纳入审美体系。“自然美”是在康德对前人自然审美经验和理论的总结发展中才系统确立下来的，这一过程中“审美无利害”命题至关重要。
虽然在古希腊，人们就意识到自然对于艺术表现的意义，称艺术为自然的一面镜子，但人们赞扬的依旧是艺术对自然“镜像化”过程中人的实践精神。古罗马时期，以维吉尔的《牧歌》和《农事诗》为代表，自然甚至开始以独立的姿态进入文学艺术作品中，但这些也并非纯粹的自然环境审美，而是带有鲜明的政治目的。中世纪，由于宗教神学的影响，自然更是与“审美”相去甚远。至文艺复兴时期，自然也仅仅只是部分摆脱了宗教神谕，被一些艺术家作为创作素材带入作品中。
自然在审美中的确立得益于18世纪启蒙运动下的思想解放和科学发展。科学视野的打开使“美”逐渐从认知与教化的作用中分离出来，开始走向一种“自律”，“审美无利害”的思想在18世纪发展开来。这一命题的产生直接催生了自然审美的兴起。“审美无利害”最先由夏夫兹博里（Shaftesbury）在对上帝之爱的类比中提出，他指出真正的美正如对上帝真正的虔诚一样，不带有任何目的;它不是利害关系满足下的快适之美或欲望之美，而是通过内在感官获取的无利害之美。随后，哈奇森（Hut-cheson）和柏克（Burke）进一步将美与知识、理性和欲望区分开来。阿里生（Allison）和爱笛生（Addison）则针对“审美无利害”强调了“空灵闲逸”的心灵状态及“想象”的重要性。“审美无利害”逐渐演进成一个美学命题，并在康德的审美鉴赏那里达到高潮。正是在“审美无利害”的影响下，审美摒弃欲望、认知、宗教、伦理等一切目的，成为只对形式本身的关注。
先于人类存在的自然摆脱了创作“目的性”的困扰，并且，在形态上，自然更是千姿百态，因此，自然十分契合这种无利害的观点，这使得自然不仅进入了审美领域，更是成为当时一些经验主义者们所推崇的理想审美对象。越来越多的风景画家开始热衷于纯粹的自然风景描绘，自然成为艺术创作中展示“美”的独立主体。18世纪，在美术实践的推动下，自然的审美欣赏被吉尔平（William Gilpin）、普利斯（Uvedale Price）、赖特（Richard Payne Knight）等人以“如画”的理论形式首次确定下来。“如画”可以直接理解成：一处自然风景美得像一幅画。自然欣赏正式迈入了静观审美的语境。
康德的“自然美”理论以“审美无利害”为前提，进一步发展了自然的静观审美，在其独特的哲学思维背景和审美原理的框架中，自然审美得到了首次系统论述。这首要表现在，康德对美先验原理的确立为全部审美活动找到了根基。在《判断力批判》中，康德以“审美无利害”为出发点，以四个契机将“美”确定为一种区别于快适和善的“无目的的合目的性”。他从审美“无利害”的契机中推导出了美的“普遍性”的问题，并指出了其背后的运行原理（对象合目的的形式所普遍引起的人们心意状态的和谐运转），使得“美学”有了稳定的根基，解决了自古希腊就开始困扰哲人们的美的主观随意性的难题。作为鉴赏判断的一部分，自然审美鉴赏的依据和原理也因此得以确定，甚至康德还将自然美作为“四个契机”的典范。其次，同“如画理论”对自然“优美”“如画”和“崇高”的划分类似，康德对自然审美对象进行了“美”和“崇高”的划分。最后，在自然美的地位上，康德在同一先验原理下阐释了“自然美”和“艺术美”互相像似的关系，建构了两者同等重要的位置，确立起了审美领域中互相区别又联系的两大审美范式：“自然审美”和“艺术审美”。
不得不说，康德的“自然美”是自然审美理论发展史中的一个小高潮，为环境美学的兴起做好了理论铺垫：环境美学建立的根基——“自然”在审美领域中的合法性——得益于康德美学在“审美无利害”基础上对自然美的确定;在审美范式上，环境美学继承了康德美学将自然审美作为区别于艺术审美的另一审美范式的划分;在审美对象特征的区分上，环境美学中也可见康德对自然“美”和“崇高”划分的影子。在康德这一小高潮后，自然美在黑格尔对艺术美的高扬中逐渐沉寂，直至20世纪，自然美才在环境美学的兴起中以批判“审美无利害”的理论状态获得新生。 虽从源头上讲，“审美无利害”是自然环境正式被纳入审美领域的第一因。但环境美学最普遍的观点却正是批判了康德自然审美“无利害”的立场。环境美学家认为，环境作为我们身处的“环绕”之物，具有传统艺术不具有的生动性、不稳定性、立体性和边界模糊性等特征。所以，首先，对自然环境的欣赏不应只是一种视觉的二维审视，而是调动全部感官去感受自然;其次，环境的边界模糊性和环绕性也决定了我们欣赏自然不应是主一客二分的立场，而是融入其中;最后，根据环境美学家所持有的不同模式，他们分别强调了自然环境审美过程中的“知识”“情感”等因素……当然，环境美学作为一门新兴学科必将有着自己独特的理论和发展轨迹，对前人思想的吸收和批判无可厚非，其对“审美无利害”观念的打破也是顺应了当代美学发展的新趋势，同当代艺术审美体验的“参与性”产生了一个连接点。
虽然“审美无利害”命题将自然审美限制在了纯粹的“形式”维度，与当下环境美学的观点相左，但在自然审美发展史上，正是“审美无利害”传出了自然审美的“第一棒”。康德美学作为“审美无利害”命题的集大成者和自然审美的首次系统确立者，从“血缘”上讲，环境美学的发展绕不开康德美学，事实也正是如此，但从目前发展趋势来看，环境美学对康德美学的批判大于借鉴。笔者认为，众多批判源于环境美学对康德思想存在一些理论误区。“如其本然地欣赏自然”这一观念便可看作是环境美学家对康德哲学、美学观点提出的又一挑战。
二、“如其本然地欣赏自然”对“人为自然立法”的批判
18世纪，为了稳固科学知识大厦的根基，康德进行了认识论“哥白尼式的革命”，人对自然的认识从“观念符合对象”变成了“对象符合观念”，正因如此，康德提出了“人为自然立法”的伟大命题。在环境美学家眼里，正是这一命题极大程度地吹捧了人的地位，从而开启了人对自然堂而皇之的俯视与利用，自然裂变成了供人驱使和征服的对象，自然科学进步带来生产力发展的同时，一系列环境问题也随之产生。面对这样的境况，环境美学家开始重新思考人与自然的关系问题，思考人们对赖以生存的环境除了物质生产需求之外的审美需求。
环境美学反对“立法者”姿态带来的人类中心主义，强调围绕自然本身及其诸多特征来欣赏自然。在此基本立场上，环境美学家站在不同侧重点进一步深化了各自的理论。其中最具代表性的有卡尔松（Allen Carlson）强调自然环境相关知识的“认知模式”和柏林特（Arnold Burnett）强调主客融合的“参与模式”。无论是“认知模式”还是“参与模式”，都是为了更好地对“自然”审美，但一些环境美学家却在反对人类中心主义的立场下过度强调了自然独立于人的意义，认为对自然环境的欣赏就是要排除一切人为因素，欣赏自然“本来的面貌”，即“如其本然地欣赏自然”（appreciating nature on its own terms）。概括讲，“如其本然地欣赏自然”就是要将自然从人的思想“控制”中解放出来，欣赏自然本来的样子。这种对自然“如其本然”的强调实际是走向了另一个极端。
马尔科姆·巴德（Malcolm Budd）就提出过这样的思想，他认为传统审美对自然的欣赏要么是形式主义的，要么将自然审美混同于艺术，前者只关注自然的形式，没有知识的参与，因而内容贫乏，后者则为自然审美强加了一种异化模式，总之，两种观点都没有指向自然本身，无法对自然做出审美判断。因此，巴德提出“只有当审美反应必须是将自然视为自然的反应，对自然物的审美反应才构成了自然审美”，这样才能将自然审美区分于将自然视为人为制品的审美。至于如何“将自然视为自然”来欣赏，巴德认为这需要我们关注自然的“自然性”，即自然内部元素的结构和联系。要悉知这些内部元素和结构就要涉及自然的“知识”问题，巴德提出自然审美中所需的“知识”并非是那些人为归类的知识，而是能让我们了解“自然性”的概念：“概念越深，能改变主体自然审美经验的资源也越丰富。人们可以运用他们或深或浅的自然概念来扩充对自然现象的感知”。巴德的观点总结起来就是结合对审美经验有益的自然“概念”，将自然视为自然来欣赏。可以说，巴德对自然“概念”的强调促进了审美中对自然自身特征而非人为因素的关注，但同形式主义在文学批评中对“文学性”的关注一样，巴德的观点也走上了将自然当作一个完全的独立体，与人隔离出来的道路。
“如其本然地欣赏自然”第一次被明确提出是在美籍日裔美学家斋藤百合子（Yuriko Saito）的同名论文中。她强调“如其本然地欣赏自然”与“纯粹绘画图景般地欣赏自然”以及“与人类历史、文化、文学相联系地欣赏自然”都不同。她指出，仅从视觉出发的“如画式”欣赏不仅会使我们错失许多非视觉的自然之美，还会导致我们选择性地欣赏自然——我们总是选择那些看起来令人兴奋的、激动的或是愉悦的部分;再者，单纯考虑外在形态的欣赏在生态学视角中也会带来一些问题。至于与人类历史、文化、文学相联系的欣赏方式，她认为这依旧是将自然当作人的对立面或附庸工具，人和自然处于失衡的状态;且在这样的方式下，一片未被人类涉足的自然之地，或是将自然的历史意义拿走，自然的价值似乎就被消解了。斋藤百合子认为我们应认识到，先于人类存在的自然拥有着独立于人类历史文化和人為赋予的知觉特征之外的历史和性能，对任何对象恰当地欣赏就是“如其本然”地欣赏。所以，最终斋藤百合子借鉴艺术欣赏的方式提出：正如同我们欣赏艺术时首先应对艺术的历史有所了解，对自然的鉴赏也需要一个历史背景，正确地欣赏自然应是在感觉经验的基础上加入自然“自己的科学”，即独立于人类历史文化的自然自己的故事，这也是“如其本然地欣赏自然”的关键。
可以看出，斋藤百合子“如其本然地欣赏自然”实则也是对卡尔松的“认知模式”和柏林特反对这种“审美客观性”的调和。她既强调柏林特“参与模式”中的感性体验，又强调卡尔松“认知模式”中的知识维度。但在对自然“本然性”的强调下，斋藤百合子对知识的肯定与卡尔松的认知模式存在着区别。斋藤百合子承认卡尔松的认知模式确实为恰当地欣赏自然提供了一个线索，但她同时指出，对“正确知识”的选择还需要道德维度来加持，因为只有在道德的前提下，我们才能“本然地”去认识那些不同于我们的对象、去倾听它们自己的故事，而不是人类意志强加的内容。因此，斋藤百合子所肯定的“知识”是道德把守下自然自己的知识——包括自然科学、民间传说、神话等。“这些科学的解释和民间故事的叙述都是我们尝试着在帮助自然讲出自己的故事，使我们透过感性表象来关注自然自己的历史和性能”。斋藤百合子指出，虽然这些故事的讲述会用到一些看似人为的方式（人类语言、形式等），但这与前面提到的与人类历史文化相联系的欣赏自然不同，它只是借助人类的语言和科学的规整表达，让我们更好地去倾听、去理解，也就是说，形式虽然与人类相联系，但内容却是自然自己的。斋藤百合子对自然“本然”的强调蕴含着一种人与自然的平等关系，否认人是自然的立法者。这种如其本然欣赏的前提便是尊重自然并承认它的独立性，通过倾听自然自己的故事来触及自然本身及其意义价值，从而“如其本然地欣赏”。 对自然“本然”的强调在高德洛维奇（Stan God-lovitch）这里表现得更为彻底。他认为我们“应抛弃文化审美的传统，用一些新的东西，这些东西是自然自己的东西，是自然的审美自律”来“非判断性地欣赏自然（appreciate nature non-judgementally）”。这种非判断性的欣赏即是一种完全的“解人化（de-humanize）”。与斋藤百合子认为我们可以在道德的立场下去倾听自然自己的故事不同，高德洛维奇坚持对于人类而言，自然如谜一般无法言说、疏离而冷漠，它存在着一种自律，这种自律要求人们在“认识”自然、“欣赏”自然时保持着完全的“解人化”，包括道德立场也该摒弃——“如果我们希望摆脱价值判断的束缚面对自然本身，我们不仅要有解经济化的自然，而且需要解道德化、解科学化和解审美化的自然，一句话，解人化的自然。”在坚持自然神秘而疏离的立场上，高德洛维奇发展出了自然审美的“神秘模式”。
由于“神秘模式”的基础便是自然神秘而不可知，所以高德洛维奇明确地批判了康德的自然认识论。他指出，科学是为了建立起一个可理解的世界，科学建构下的自然比自然本身更有序、更易于人们掌控——“科学通过对自然进行分类、量化和模式化来消除自然的神秘感”，也因此人们认识的并非是真正的自然。康德强调的“人为自然立法”，在高德洛维奇看来是一种彻底的人类中心主义。高德洛维奇还从人与自然“疏离”的角度批判了“人为自然立法”的先验感性基础——“时空观”。他认为，由于自然是神秘的，所以我们在欣赏的过程中必须保持置身于外的审美态度，而非归属其中，但时空观的感官本性“迫使我们有一个视角，一个从某处给予我们在空间和时间上位置的观点”，因此我们很难做到置身于外。高德洛维奇称这种时空观带来的归属感是一种“虚假的必然性”，它使我们无法理解大自然合理的非人化、真正的冷漠和自主性，而这些正是大自然的主要标志。面对“神秘不可知”的自然，高德洛维奇提出我们应在欣赏中保持一种置身事外的态度，并允许从无数视角中的任何—个来感受世界，即用一种“无中心视角”来代替“人类视角”：“我们从来不是自然的组成部分，我们对自然的欣赏使我们认识到它的终极独立性和自主性”，所以我们在自然中欣赏的只能是自然本身的这种疏远、冷漠和不可知。这种无中心视角在审美中所展示出来的“审美超然（aesthetic aloofness）”和“无意义（insignificance）”正是顺应了自然的神秘性。在对自然“自律”的强调下，高德洛维奇的“神秘模式”与其说欣赏的是自然的“如其本然”，不如说欣赏的只是自然不可知的神秘感。
综上所述，环境美学无论以何种模式提出“如其本然地欣赏自然”，其初衷都是批判康德“人为自然立法”中看似包含的人类中心主义视角，否认人类“立法者”式的存在，强调以平等、尊敬的态度去认识、欣赏自然本身。不可否认，诸种模式和观念不仅提醒着人们尊重自然、保护自然，也为环境美学提出了众多理论参考。但“自然的本然”真的能被人们通过某种途径认识和感受到吗？又或者，真如高德洛维奇所言，我们完全无法认识自然吗？在强调自然的“自律”下，脱离一切的“审美超然”和“无意义”如何应用到实际生活中与环境保护的实践对接？这一系列问题都值得我们重新回到被“如其本然地欣赏自然”所否定的康德立场下进行再思考。
三、“环境整体主义”对“自然形式的合目的性”的批判
康德在《判断力批判》中为解决反思判断力的问题，赋予了自然一个“合目的性”的特征。借反思判断力先验原理的寻得，康德最终为鉴赏判断确定了“无目的的合目的性”这一先验原理。康德指出“合目的性”有两种表现方式，分别是“纯粹美”与“依附美”的判断依据。但无论是纯粹美还是依附美，康德所强调的都是“对象的形式”。自然审美正因符合这一先验原理，才被康德合法地纳入审美领域，自然美由于更贴近先验形态中美“无目的的合目的性”，更是被康德在《判断力批判》中作为纯粹美的范例解读。“无目的的合目的性”命题使自然从“形式”出发，在审美中站稳了脚跟，但同时对自然的欣赏也被禁锢在了“形式”中，这正是环境美学所批判的。环境美学家认为，康德将自然美的判断依据归于“自然形式的合目的性”忽视了自然作为审美对象的许多独特特征，只是一种对象化、形式化的“自然美学”，并不利于真正地欣赏“自然环境”。环境美学家出于对自然“环境”特征的强调，倡导的是一种“环境美学”，因此，相对于康德自然形式的合目的性，环境美学总体呈现出一种环境整体主义的倾向。
卡尔松最早敏锐地表达出了对环境整体的强调。在《欣赏与自然环境》中，卡爾松否定了自然欣赏的两种模式——“对象模式”和“景观模式”，即反对将自然作为孤立的艺术品与其所处的整个环境割裂，反对从特定的角度和距离来单纯欣赏自然的外在视觉形式。相应地，卡尔松提出了他的“环境模式”，强调“自然环境是环境”以及“它是自然的”。这种对环境整体而非孤立对象的强调成为环境美学与传统自然审美的分水岭。“环境整体主义”的倾向在柏林特这里表现得更为鲜明。柏林特不仅同卡尔松一样，认为我们所欣赏的自然之物应融入整个大环境之中，他还消解了环境审美中“主体”和“客体”的界限，认为人同样是自然环境中的一部分：“环境并不仅仅是我们的外部环境。我们日益认识到人类生活与环境条件相连，我们与我们所居住的环境之间并没有明显的分界线”;“自然就是一切存在物，它自成整体，包容一切，不可分割且持续发展”。因此，在柏林特看来，并不存在一种“主客二分”的状态，人作为自然环境的一部分，我们的身体、意识，都与环境发生着平等的动态联系与双向交换。总体来讲，环境整体主义在审美方式上强调以下几点。首先，由于自然环境与艺术不同，它没有明显的边界，也不具有相对稳定性，所以环境美学反对将自然作为孤立的对象来欣赏，强调自然的“环境性”。其次，对自然的欣赏不应只注重其形式。自然界诸多声音、味道、气息和触感，或是相关知识的加入，都能增强我们对自然的审美感受，所以自然审美不应该像景观模式那样去寻找一个合适的角度和距离，而是应调动全身心的感官参与其中。最后，以柏林特为代表的环境美学家，在将人及其活动纳入环境整体的基础上，提出了对环境的欣赏应破除传统主客二分的对象化欣赏，提倡主客融合的一元模式。 环境整体主义在对整体、平等、开放、参与、互动等方面的强调下，诸多观点总体导向了一种“肯定美学”（positive aesthetics），得出了“自然全美”的结论。肯定美学由芬兰美学家阿尼肯纽恩于20世纪80年代早期提出，但类似思想早在18、19世纪——特别是文学作品中——就已出现。肯定美学强调自然的内在审美价值，特别是在与艺术对象比较时，这种内在审美价值更为明显。“肯定美学”认为，根本就不存在丑的纯自然，自然在本质上都是美的，即“自然全美”。卡尔松、哈格罗夫、高德洛维奇等环境美学家都表达过这样的观点。但同样是得出“自然全美”的结论，环境美学家们却是站在环境整体的不同侧重点来论证的。卡尔松认为，对自然的欣赏要在感官全部投入的基础上加入自然的科学知识，因此，他通过对“范畴的确认”论证了自然的肯定美学：对于艺术而言，是人们创造艺术并先于创造之前就确定了其“正确与否”的范畴，所以艺术有美（符合其所属的范畴）与丑（不符合其范畴）之分;但是，自然先于人类存在，人对自然范畴及其正确性是依据已经存在的自然来确定的，所以自然总是符合这种“自然范畴”，因此自然拥有肯定美学的性质。柏林特虽然没有明确地进行肯定美学的论证，但也表达了类似思想。柏林特认为在浑然一体的大自然中，一切都是连续的、发展的，一切都是自然，因此没有必要设立诸如自然保护区将整体割裂开来，这样反而走向了一种不自然。柏林特通过对“人类干预”的否定，示意着自然各个部分的平等性和动态性，示意自然每个部分都值得我们同样的尊重和肯定。高德洛维奇则从自然各物种的价值、意义和独特性等方面来论证它们具有同等的审美价值。他指出，每一自然物都在作为整体的环境中发挥着各自的作用，我们可以对它们做出生物学意义上的等级划分，但无法对不同的物种进行审美上的划分，因为，从不同种类上来看，它们对整个自然环境都具有绝对的独特性，即使从同一种类来讲，每一个体也具备其绝对的独特性;并且，高德洛维奇还借鉴了康德判定道德的人的思路——从道德层面出发，康德所叙述的人被赋予了无限的价值——认为自然之物同样也具有无限的价值。
总之，环境美学所持有的环境整体主义对康德“自然形式的合目的性”命题存在着明显的反驳。首先，环境整体主义否定了康德“自然形式的合目的性”中纯粹的形式欣赏，这也即否定了康德无利害的静观式欣赏。其次，在结论上，它以“自然全美”否定了康德美学中“合目的性”的审美标准，消解了自然“美”与“不美”的界定。再次，从提出目的和方式来看，“自然形式的合目的性”命题是人为了便于了解自然、整合自然中无法解释的多样性而赋予自然的，自然其实并不具备这种性质，这种“赋予”行为正是环境美学家所否定的将人之意志强加于自然的人类中心主义。最后，从审美欣赏的维度来看，无目的的合目的性对审美无利害的要求将人与环境拉开了一定的心理距离，人只能以一个“他者”的角度来对自然做出审美判断，由于缺少无间距的互动，人在鉴赏判断中占据了主导地位，人的主观作用被扩大，这与作为整体的自然所要求的人与自然的平等和互动不符。但是，“自然合目的性”命题在当今环境美学的发展中没有值得吸收借鉴的地方吗？这一命题真的就是在自然与人失衡的关系中对人力量的彰显吗？并且，环境整体主义所导向的“自然全美”结论，一旦面向环境保护实践，该如何给予环境问题以理论指导？这种无差别的全美观此时不免陷入困境，这种困境该如何解决？
其实，对康德美学命题的理解应融入他整个思想体系中去看。康德“无目的的合目的性”对审美对象形式的强调是和他“审美无利害”的观点一脉相承的，环境美学在发展的过程中找寻到更贴合审美对象特性的审美方式从而超越“审美无利害”，无可厚非，但环境美学家不应只看到“无目的的合目的性”在审美层面对形式的强调就完全否定了这一命题之于自然环境审美的意义，我们更应看到“无目的的合目的性”命题在目的论层面的意义，其目的论层面的意义才正是康德这一经典命题对当今环境美、生态美的重大启示。
四、环境美学对康德美学的误读与康德美学的生态之维
从自然审美发展史来看，环境美学的产生血脉传承于康德美学，但却表现出对康德美学的批判大于继承。笔者认为，环境美学在对康德思想理解和吸收的过程中存在一些误读，这才致使批判盛行、吸收不足，更产生了与实践脱轨的一些极端化观点。在指出这些误读之前首先应肯定的是，即使环境美学对康德的理论吸收存在误区，但其对自然独特特征的关注，打破传统形式审美、强调审美的参与性，反对人类中心主义立场、以全新的生命力恢复自然在审美中的地位，对“欣赏什么”“如何欣赏”以及“结论如何”“意义何在”等问题给出的丰富答案等，无不是对现代自律性美学诸多“边界”的突破，顺应了当代美学重建的新趋势，对自然环境审美自身的发展也具有相当的理论价值。且从误读产生的原因来看，康德美学从18世纪到20世纪经历了一个传播和再发展的过程，后康德主义对康德思想的发展存在抛弃了其唯物主义因素、高扬唯心主义、误释“先验性”、强调“形式”、忽视“目的论”等问题。所以环境美学对康德的误读和批判一定程度上也源于后康德主义的这些理论背景。这些误读，从康德本身的旨意来看是误读，但却与后康德主义存在着联系。当然，对误读的肃清依旧必要，这有利于纠正环境美学存在的极端化观点，解释环境美学部分理论的实践无力。
这些理论误区主要表现在三个方面。首先，环境美学混淆了康德理论中“先验”和“经验”的层面。这一点在“如其本然地欣赏自然”命题中表现得最为突出。同样是如其本然地欣赏自然，斋藤百合子和高德洛维奇却观念相左：斋藤百合子认为，我们可以借助于自然自己的知识去认识、欣赏本然的自然;而高德洛维奇却认为自然本质神秘，我们无法认识，所以本然地欣赏自然就是去欣赏自然的不可知。为何对同一个对象，两位学者却得出了截然相反的结论？我们到底能否认识自然的“本然”？实则，康德对自然的“可知”和“不可知”早就做出了明确的划分，斋藤百合子和高德洛维奇都是混淆了康德“先验的自然”和“经验的自然”。康德将自然二分为能够被人的知性所认识的现象界的自然（经验的自然）和人的知性无法认识、只能靠理性去信仰的物自体的自然（先验的自然）。“人为自然立法”被康德限定在现象界的范围内，康德指出我们无法超越人类自身的限制去认识物自体的自然，否则就会陷入一种先验幻象。在经验世界中，自然确实以一种形象出现在我们的感官中，但我们看到的自然和其他生物看到的自然并不一样，我们没有理由指出我們所感受到的就是自然的“本然”，也不可能借助诸如斋藤百合子所提出的“自然自己的知识”就能去认识自然的本然。我们只能借助自然赋予我们与生俱来的认识能力去获得自然“允许”我们获取的样子。自然的“本然”究竟如何，我们无法、也没有能力说清，所以斋藤百合子实则是把“先验的自然”当作了“经验的自然”去认识。而高德洛维奇则完全否认了人们认识自然的能力，坚持自然神秘论，不仅在认识论方面有重回休谟怀疑论的嫌疑，在审美上来看，其所持的观点与其说是“如其本然地欣赏自然”，不如说是以超然之态欣赏自然的无法欣赏，这也是为何他在解人化中也提出了解审美化，这无不可以看作是对环境审美的自我消解。 除了这一典型命题，环境美学对康德的理论误区很大一部分都来源于对“先验”和“经验”的混淆。例如克利考特就认为环境美学对认知维度的强调是对康德“先验感性论”的超越。他指出，康德“经验的认识条件是先天普遍必然”的观点是一种狭隘的判断，他认为“世界观”“文化观”的发现“在西方科学界带来了革命性的变化，这种革命性的变化甚至影响到时空的基本经验参数，使康德的先验‘感性’和‘逻辑’变得相对化……一个人的感受不仅是他的感官条件和所处环境的具体内容的产物，也是他如何思考的产物。”其实，康德的先验感性论和克利考特所赞同的知识的加入并不矛盾，康德是在先验层面揭示时空的先天作用，而克利考特则是站在经验的角度声称康德的先验感性论对现实经验世界的割裂。先验层面必然不包含诸如“文化”“世界观”的影响，康德先验感性和先验逻辑的分析同纯粹美的分析一样，只是为了说明人类感知世界的运行机制和原理，经验世界中，康德也断然不会反对后天的知识、文化对人们感知的影响。此外，利奥波德借用康德“本体”这个哲学术语来指称以一种隐喻的方式始终如一地维护着某一地区自然美“本质”的那些生物，也是将康德先验意义上的本体借用到了经验世界中。
其次，环境美学对康德“自然合目的性”命题的理解仅停留在审美层面，未深入到目的论内涵。康德自然合目的性原理在审美层面确实表现为对纯粹形式的静观审美，但环境美学不应只看到该命题在审美层面的表现，更应领会其在目的论层面对自然“合目的性”的强调。康德通过对有机物自然目的的思考，类比出自然也是一个巨大的目的系统，目的系统中的各部分同自然物的各部分一样，互相依赖结合成一个统一体，自然只有符合了各部分之间和谐共生的统一体关系，才是一种“合目的性”。在这一命题中康德已经蕴含了一个自然宏大的整体视角。反观环境美学自然全美的观点，无论是由于范畴的科学性还是自然价值的独特性而得出的自然全美，它们都无法为实践中的环境保护提供意见。高德洛维奇甚至还为自然全美观的实践无能进行了辩解，他指出，“自然全美”对于环境保护的尴尬并不是环境美学理论的问题，而是传统自然审美观的问题——传统的自然审美观念包含了民族的、历史的、文化的传承，是一种人化了的观点，这种观点包含着等级的划分，以等级划分对自然进行审美衍生出了环境保护这个意识，因此是环境保护符合了传统自然的审美观，是以传统观念欣赏自然时，恰巧自然面临一些问题而偶然产生的环境保护思想。这一观点明显割裂了审美和环境保护互为因果的关系：环境保护不应是在审美中遇见问题而消极产生的，它更是一种积极、主动的发生。如果我们回到康德自然合目的性命题为我们提供的宏大视野，以一种各个部分互相和谐的整体观来重新审视自然，就会得到新的启示：那些符合自然整体各部分和谐发展的才是“合目的的”、是美的，这也更符合环境保护的实践。可以说，环境美学针对自然环境的特性，批判并改造了康德“无目的的合目的性”单纯对形式的强调，而康德的自然合目的性命题反过来又能为环境整体主义所导向的“肯定美学”提供反思。
最后，部分环境美学家还站在自然具有终极独立性和自主性的立场上割裂了人与自然的联系，重蹈唯美主义和形式主义“为艺术而艺术”的覆辙，走向了“为自然而自然”的极端。无论是巴德提出的“将自然视为自然的反应”、斋藤百合子论述的“自然自己的知识和文化”，还是高德洛维奇提出的完全“解人化”，都站在将自然与人部分或完全割裂的立场。即使自然先于人类而存在，但在人类产生后，人便是自然的一部分，自然与它的各组成部分都有一种天然的“亲近感”：给予它们生存条件，赋予各物种认识自然的不同能力。与此相符，康德也将自然看作“人是其中一员的这个系统”，提出人可以凭借自然先天赋予我们的认识能力去认识现象界的自然。反之，人如何在感受到的经验世界中完全“解人化”，获取“自然自己的故事”？不论其他，首先在我们感受自然的第一步——时空对感性直观的呈现中——这种解人化就已夭折。我们的这套时空观是人所特有且必须的，高德洛维奇要求超越人先天时空观的限制对自然保持一种完全的置身事外并不现实，置身于外的要求同他认为人与自然完全疏离的观点相呼应，但试想，如若人与自然真的完全冷漠、疏远，为何我们在体验世界时会有“归属”的感受——高德洛维奇也承认这一点，并认为这种先验感性的时空所带来的归属感是我们置身于外的一大障碍，我们为何会先天必然地拥有这样一种违背自然神秘、冷漠本性的感受能力？但是，如果人与自然并非高德洛维奇所称的“我们从来不是自然的组成部分”，这种先天感受的归属感就能通过我们属于自然的一部分被解释。
环境美学的诸多问题归根到底就是缺少了一种宏观整体的生态视角、生态意识，并在“尊重自然”的强调中易走极端。这也是我国学者提出将我们着重强调宏观视野、强调关系层面的生态美学和偏向强调自然环境欣赏具体操作层面的西方环境美学互相结合、取长补短的原因。实际上，虽然康德所生活的18世纪并不存在生态意识的兴起，康德美学中也并未直接就自然“生态”审美进行阐释，但在康德的自然美理论中，早就蕴含了一个自然审美的“生态线索”，这一被忽视的线索正是解决环境美学理论困境和实践困境的关键所在。进一步从学科构建上讲，康德美学中自然美与艺术美关系的论述更是为美学的生态整体构建提供了合题。
这一生态线索首要体现在康德“自然合目的”观念中的“生态整体”意蕴。康德认为，自然的合目的之物，即有机物，必须具备两点要求：其一，“各部分（按其存有和形式）只有通过其余整体的关系才是可能”;其二，“它的各部分是由于相互交替地作为自己形式的原因和结果，而结合为一个整体的同一体的”。并且，康德还在分析作为自然目的之物的特有性质中指出：有机物的每一个部分可以“自己产生自己”，即在遇到伤害时，有一种自我调节和自我修复的能力。康德将自然看作一个巨大的目的系统（有机体），也就是說他认为整个自然同样拥有个体有机物所拥有的相同特性，这样，从当今生态的角度来看，康德实际就赋予了自然一种生态整体观：自然中的各部分是整体的部分，不能单独存在;自然中的各部分相互作用形成一个有机和谐的统一体;自然拥有一种自我调节和修复能力，人类作为自然整体生态链一环，可以在自然的修复能力内发挥其主观能动性。环境美学对自然环境的审视应该借鉴这种自然整体的宏观视野，将“生态”作为一种必不可少的整体视野，而非卡尔松等人提出的仅作为一种加深自然感受的知识因素。在生态和谐的标准下，肯定美学被破除，环境美学与环境保护也有了对接点。 这种生态线索还体现在康德论述的人与自然的关系上。康德在第一批判中就明确提出“人为自然立法”应当限制在现象界的自然内，而作为物自体的自然，人的理性无法认识，只能去信仰。“两个自然”的划分不仅划归了自然“允许”我们有所作为的范围，肯定了这一范围内人的认识能力，也同样揭示了人自身所拥有的局限性，提醒人们对自然保持敬仰。这种人与自然关系的态度既不是环境美学家由于片面理解“人为自然立法”而得出的“人类中心主义”立场，也非环境美学极端强调尊重自然而走向的“环境中心主义”，而是既承认自然赋予人的主观能动性，又平等谦逊地对待自然。
康德美学还为自然审美提供了“美是主客统一”的视角。环境美学的诸多观点中，虽然也有以摩尔（Ronald Moore）为代表的将审美中的科学客观因素与自由主观因素相调和的“融合美学”（syncre-tic aesthetics），但更多的环境美学家都存在自然环境审美或“客观”或“主观”的倾向。卡尔松作为客观主义的代表，就为环境审美的客观性提出了一个基于自然科学知识的标准，而高德洛维奇则把对审美“客观”的追求推向顶峰，认为我们无法认识自然的绝对客观性，因此形成了他自然审美的神秘模式。自然审美的主观性倾向则是基于自然美丰富、开放、不定等特征，强调人的想象力及自由：艾米丽·布雷迪（Emily Brady）提出了四种想象模式，试图将自然环境的审美价值从其科学价值中解放出来;费舍尔（John Andrew Fisher）则从欣赏自然的“声音”出发，强调欣赏中人的自由选择;而托马斯·海德（Thomas Heyd）甚至完全摒弃了一种客观真实性，提倡吸收任何能丰富主体审美体验的自然故事，至于这些故事的真实与否并不重要，“一切皆可”（any-thing goes）。无论是过度追求客观化的“神秘模式”，还是高度主观的“一切皆可”，实际上都是部分割裂了审美的“主客统一”。虽然它们都反对康德无利害的形式审美，提倡审美中主客融合的“参与”，但真正的“主客融合”并非只是审美的心理距离和空间距离的融合，更應是从根本上回到“美”的“主客统一”中去。康德“审美无利害”的观点虽然导致了主客的“距离”，着实遮蔽了自然一些显著的审美价值，但其对美的界定却强调了主、客的统一：一方面，审美需要“客体”提供形成经验对象的可能;另一方面，经验对象形式的获得与审美活动的展开又基于“人”的诸能力。因此，在审美中，主观与客观的割裂，并不能使我们回到美的本质;自然环境审美走向极端的“神秘”和“皆可”也不可能还原真正的自然审美价值。只有从“本质”到“距离”全方位的主客统一，自然审美的诸多问题才能得以澄明。
最后，作为补充，康德美学不仅为环境美学的发展提供了具有借鉴意义的生态线索，在美学学科的生态发展上也为我们提供了一个极有价值的参考。“自然美”与“艺术美”在康德美学中被视为同样重要的两大审美领域，以“无目的的合目的性”被统一于“美”中，并呈现出有区别的“同一性”。但康德之后美学发展的整体方向无不可以看作是“自然美”与“艺术美”相互争锋的过程：黑格尔之后自然美的衰落;当代美学对传统艺术的瓦解，走向日常生活审美化……借鉴康德对“美”的态度，无论是自然美、艺术美，乃至后来的日常生活美学，面对同样作为“美学”组成部分的它们，我们不应囿于强调各部分的不同，而是应在一个统筹观念的包容和引领下，求同存异、互相借鉴，使美学学科自身也走向生态发展的维度。
总之，对前人的智慧只有在全面理解的基础上才能做到真正的批判、吸收、借用和发展。环境美学缘起于康德，批判、发展于康德，但更应做到的是重新审视康德美学，厘清理论误区，并借鉴康德美学中的“生态线索”，弥补自身所缺失的宏观生态立场，真正由“环境美学”走向“生态美学”。
责任编辑：魏策策