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【摘要】 《宋书·乐志》载有清商瑟调“十五大曲”的曲辞，是目前所能见到的最早的大曲文献实例，其流行与当时清商署之设置、功能与性质有密切关系。由于西晋一朝乐官机构改革力度相当大，变更了曹魏清商署音乐表演局限于皇宫殿阁的特点，从而推动了清商大曲在朝廷上和社会上的传播，所以十五大曲的“流行年代”理应定在西晋。此外，作为鲜卑族民歌的《阿干之歌》和《真人代歌》或多或少都曾受到西晋大曲形式的影响，这也补充证明了十五大曲的真正流行年代应在西晋时期，而这两首民族歌曲在文学史、音乐史上的价值也再次获得肯定。
【关键词】 十五大曲;西晋;清商署;《阿干之歌》;《真人代歌》
[中图分类号]J60 [文献标识码]A
大曲是一种十分复杂的音乐表演形式，也是中古音乐发展到高峰的重要标志之一，其曲辞则属于乐府诗范畴，故历来受到文学和音乐研究者的共同关注。目前可见最早的大曲文献实例是《宋书·乐志》记载的“十五大曲”曲辞，所以尤属研究的焦点。
有关这批大曲的产生和流行年代，学界说法不一，笔者比较同意王小盾先生判定它们为“魏晋大曲”的观点。[1]147-156但王说并非没有补充、修正的余地，比如十五大曲均属“清商三调”中的“瑟调曲”，所以与魏晋两朝的清商署有着密切的联系，但曹魏清商署与西晋清商署毕竟颇有差异，王氏未曾注意到这一点，从而影响了对这批大曲流行年代的判断;此外，与鲜卑慕容部、拓跋部、吐谷浑族有关的《阿干之歌》和《真人代歌》，其产生、改编与演奏方式多受西晋乐舞的影响，亦与十五大曲的流行年代有关，从中可以看出十五大曲发展到唐大曲的部分过程和脉络，也有必要再加探讨，以下试作考述。
一
沈约《宋书》卷二十一《乐志三》载有“大曲”曲辞十五首，文长不能俱引，兹录其中的《东门行》（古词四解）一首以见其体例：
出东门，不顾归;来入门，怅欲悲。盎中无斗储，还视桁上无悬衣。（一解）
拔剑出门去，儿女牵衣啼。它家但愿富贵，贱妾与君共餔糜。（二解）
共餔糜，上用仓浪天故，下为黄口小儿。今时清廉，难犯教言，君复自爱莫为非。（三解）
今时清廉，难犯教言，君复自爱莫为非。行！吾去为迟，平慎行，望吾归。（四解）[2]616
对此“十五大曲”，郭茂倩的《乐府诗集》也有收录，并作了简要的“解题”，兹引如次：
《宋书·乐志》曰：“大曲十五曲：一曰《东门》，二曰《西山》，三曰《罗敷》，四曰《西门》，五曰《默默》，六曰《园桃》，七曰《白鹄》，八曰《碣石》，九曰《何尝》，十曰《置酒》，十一曰《为乐》，十二曰《夏门》，十三曰《王者布大化》，十四曰《洛阳令》，十五曰《白头吟》。《东门》，《东门行》;《罗敷》，《艳歌罗敷行》;《西门》，《西门行》;《默默》，《折杨柳行》;《白鹄》、《何尝》，并《艳歌何尝行》;《为乐》，《满歌行》;《洛阳令》，《雁门太守行》;《白头吟》，并古辞。《碣石》，《步出夏门行》，武帝辞。《西山》，《折杨柳行》;《园桃》，《煌煌京洛行》，并文帝辞。《夏门》，《步出夏门行》;《王者布大化》，《歌行》，并明帝辞。《置酒》，《野田黄爵行》，东阿王辞。《白头吟》，与《歌》同调。其《罗敷》、《何尝》、《夏门》三曲，前有艳，后有趋。《碣石》一篇，有艳。《白鹄》、《为乐》、《王者布大化》三曲，有趋。《白头吟》一曲有乱。”
《古今乐录》曰：“凡诸大曲竟，黄老弹独出舞，无辞。”按王僧虔《技录》：“《歌行》在瑟调，《白头吟》在楚调。”而沈约云同调，未知孰是。[3]635
从上引《东门行》曲辞和郭氏的“解题”大致可以看出，当时的大曲是一种艳、曲、趋、乱相结合，曲辞分为多“解”，曲终往往有“独舞”的复杂的音乐表演形式。若单从曲辞的角度来看，十五大曲应该多属汉魏时期的作品，因为其中一部分是“三曹”及魏明帝所作，另一部分则是“古辞”，当指早于三曹的汉代歌辞。不过，曲辞产生的年代并不等同于大曲流行的年代，因为表演相当复杂，将曲辞运用到实际演奏当中，还须要很多的“后期加工”。
明白这些基本情况，对于确定十五大曲的产生和流行年代是颇有帮助的。近代以来，有关这一问题主要有三说：杨荫浏先生《中国古代音乐史稿》（第四编第五章《秦汉》）、丘琼荪先生《汉大曲管窥》（载《中华文史论丛》第一辑）等认为是在汉代;王小盾先生《论<宋书·乐志>所载十五大曲》（载《中国文化》1990年3期）认为“成立在魏，而行于西晋”，所以有“魏晋大曲”的提法;逯钦立先生《相和歌曲调考》（载《文史》第十四辑）则认为它们成立并流行于“晋宋之际”。
根据笔者的判断，王小盾先生的观点和实际情况较为接近，他在《论<宋书·乐志>所载十五大曲》一文（以下简称“《王文》”）中指出：
十五大曲，采诗合乐，虽然它的歌辞基本上产于汉魏，它的时代却应按其乐曲的演奏情况来确定。它们应称作“魏晋大曲”。到王僧虔作《大明三年宴乐技录》的时代，即刘宋中叶，其辞已多不可歌，因此不能视作“刘宋大曲”。[1]151
按“乐曲的演奏情况来确定”是一种非常合理的见解，因为曲辞虽然汉魏之际已经存在，但要配合大曲的音乐和舞蹈进行表演，其时间就必须略为后延，而这种后延又无论如何不会晚到“晋宋之际”，所以杨荫浏、邱琼荪、逯钦立等先生的观点都不如王说准确。此外，《王文》还指出了这批大曲得以成立的三个“主要条件”：
第一，是相和歌进到清商曲。即缺少严格乐律规定的不完全配乐的歌唱，接受平、清、瑟诸调式的节制，成为完全配乐的“歌弦”。
第二，是南北方俗乐的汇聚。它使单一风格的乐器曲和歌曲，发展为多种风格、多种功能的器乐与歌乐的结合，亦即艳、曲、趋、乱的结合。
第三，是专门俗乐机构的设立，即清商署的设立，它使大曲的制作和演奏有了人才条件、场所条件和其它物质条件。大曲产生于曹魏，便标志着中国第一批成熟的乐歌、依乐作辞的新型声辞关系，都产生或形成在这一时代。它代表着中国音乐史上的一个重要里程碑。[1]155 以上所述，观点明晰，论证有据，可以称为十五大曲研究中的一项重要成果。换言之，曹魏时期（220-265）实已具备了十五大曲产生的一切条件，说它“成立在魏”是毫无问题的。但为什么又说它们“行于西晋”，也就流行于西晋时期（265-316）呢？对于这一点，《王文》没有给出任何合理解释，所以也是最须要补充和修正的地方;否则的话，十五大曲也有可能“成立在魏，且行于曹魏”，如此一来“魏晋大曲”恐怕就要改称为“曹魏大曲”了。
要解决《王文》留下的疑问，最值得注意的是所谓“清商署的设立”。因为十五大曲均为“清商三调”中的“瑟调曲”，而清商署则是古代朝廷设置，并用于管理、演奏清商乐的乐官机构，对十五首清商大曲流行所起之作用可谓不言而喻。根据笔者多年来对“古代乐官制度”的研究发现（1），曹魏的清商署和西晋的清商署在功能、性质等方面存在着不少差异，《王文》因未意识到这一点，所以才无法解释“行于曹魏”还是“行于西晋”的问题。
为此，我们必须对魏晋清商署的成立、发展及其性质、功能有所了解。据《三国志·齐王芳纪》注引《魏书》记载：
（齐王芳）于陵云台曲中施帷，见九亲妇女，帝临宣曲观，呼（郭）怀、（袁）信入帷共饮酒。怀、信等更行酒，妇女皆醉，戏侮无别。使保林李华、刘勋等与怀、信等戏，清商令令狐景呵华、勋曰：“诸女，上左右人，各有官职，何以得尔？”[4]129-130
由此可见，魏齐王芳（240-253）时已有“清商令”一职之设置，任者为令狐景。《三国志·齐王芳纪》注引《魏书》又载：
太后遭郃阳君丧，帝日在后园，倡优音乐自若，不数往定省。清商丞庞熙谏帝：“皇太后至孝，今遭重忧，水浆不入口，陛下当数往宽慰，不可但在此作乐。”帝言：“我自尔，谁能奈我何？”……每见九亲妇女有美色，或留以付清商。[4]130
由此可见，当时又有“清商丞”一职，任者为庞熙。由于令、丞一般为中央政府署级机构的正职和副职，这就更加确切证明了曹魏齐王芳时已有“清商署”。此外，从令狐景口中的“先帝”一词看，此署可能在魏明帝（227-239）时期已经存在。这里还有一条佐证，据《晋书·五行志上》记载：“魏明帝太和五年五月，清商殿灾。”[5]803由此可见，至迟明帝太和中已有“清商殿”的建立;既然有新殿阁的建成，由此设置新的令、丞以管理其中的人员、音乐等事务，也是顺理成章的事情。
不过，细勘上面的几条引文可以发现，曹魏时期清商令、丞的职责以管理后庭人事为主，与专业性质的音乐表演之事关系并不大，比如令狐景之呵斥李华、刘勋，就是出于管理的责任。至于署内女子的功能，更不是单纯的乐伎可比，例如令狐景说诸女是“上左右人，各有官职”，表明清商署所辖女子的性质属于“内官”，即与皇帝存在配偶关系者;正因此，齐王芳才会做出“九亲妇女有美色，或留以付清商”的举动，看重的是其“色”而非其“伎”;而“清商殿灾”一条，更说明清商署就设在后宫的重门深阁之内，署中之乐、奏乐之人又岂是一般人能够看得到的？
此外，《三国志·齐王芳纪》注引《魏书》中还记录了令狐景的另一件事情：“帝常喜以弹弹人，以此恚（令狐）景，弹景不避首目。景语帝曰：‘先帝持门户急，今陛下日妃后游戏无度，至乃共观倡优，裸袒为乱，不可令皇太后闻。景不爱死，为陛下计耳。’”[4]130引文中“持门户急”一语颇值得注意，它反映了令狐景的另一项重要职责是管理殿阁门户的安全，亦与乐事无关。总之，曹魏时的清商署虽与清商乐有一定联系，署内亦必有一批精通清商乐的女子，但其功能和性质还算不上是专业的、纯粹的乐官机构，后宫殿阁之乐亦不可能为外人所知。这种状况，势必阻碍了清商大曲的流行。
到了西晋司马氏时期，仍沿用魏制而设清商，如《晋书·职官志》载：“光禄勋，统武贲中郎将、羽林郎将、冗从仆射、羽林左监、五官左右中郎将、东园匠、太官、御府、守宫、黄门、掖庭、清商、华林园、暴室等令。”[5]736但此时清商署的性质和功能与曹魏时期相比却出现了显著区别，有《通典·乐典》所载为证：
（晋武帝泰始）九年，荀勖以杜夔所制律吕，校太乐、总章、鼓吹八音，与律吕乖错，依古尺作新律吕，以调声韵。律成，遂颁下太常，使太乐、总章、鼓吹、清商施用。荀遂典知乐事，启朝士解音者共掌之。[6]3598
这条记载清楚显示，西晋时期的乐官机构共有太乐、总章、鼓吹、清商四个。与前代相比，西晋清商署在音乐表演方面一定更为专业，所以才会出现荀勖“依古尺作新律吕”成功后，“遂颁下太常……施用”的做法。另外，西晋时四署的“乐事”由“朝士解音者共掌之”，表明清商大曲的演奏应已经普遍流行到社会的上层，其演奏范围肯定不再局限于后宫殿阁，而演奏者也不会限于只能“面圣”的内官了。
实际上，这种情况的出现应归功于西晋一朝对于乐官机构的改革，其时的改革力度可谓相当巨大，而且决不限于清商一署。比如曹魏时期原隶军籍的鼓吹乐人，至此就统被划归太常辖下的鼓吹署，西晋也成为历史上第一个建立“鼓吹署”的朝代。[7]53-63鉴于这种背景，清商署能够成为专业乐署并进一步促成十五大曲的流行，就不足为奇了。当然，制定“新律吕”（即荀氏笛律）的荀勖之功劳也非常大，他对于曹魏以来流行的清商乐深有研究，故其律制可以“施用”于清商署中;他甚至编集了一部关于清商乐的《伎录》，后人一般称之为《荀氏录》，可惜该书已经亡佚了。
上述种种情况说明，曹魏时期成立的清商署经过晋人改造后，性质和功能有了较大的转变，已经成为一个比较纯粹、专业的乐官机构。这一乐官机构的出现，才真正具备了推动清乐十五大曲广泛流行的“历史条件”。自此角度而言，十五大曲虽成立在魏，但其流行年代则应当限定在西晋时期，这是前人包括《王文》都未曾注意的。
二
清商署性质和功能的变更是清商乐十五大曲流行年代的有力“补证”之一，除此以外，尚有一些重要的历史事件和音乐作品可以作为佐证，比如著名的鲜卑族民歌《阿干之歌》及相关大曲的创作，还有受《阿干之歌》影响的《真人代歌》等，以下接着讨论。 所谓《阿干之歌》，或简称《阿干歌》，是鲜卑族慕容部的民歌，与吐谷浑族亦有密切关系。学界曾有不少文章对此曲作过探讨（2），但均未专从“大曲”的角度出发，所以尚留有研究空间，以下先看两条史料：
《宋书·鲜卑吐谷浑传》：后追思浑，作《阿干之歌》。鲜卑呼为“阿干”。廆子孙窃号，以此歌为辇后大曲。[2]2370
《魏书·吐谷浑传》：若洛追思吐谷浑，作《阿干歌》，徒河以兄为阿干也。子孙僭号，以此歌为辇后鼓吹大曲。[8]2233
引文中提到的“廆”指慕容廆，是徒何鲜卑的首领。《通鉴·晋纪八》将慕容廆称“大单于”的时间定为西晋永嘉元年（307），[9]2735则其作《阿干之歌》约在此年略后，当在西晋的末年。及后，慕容廆之子慕容皝称“燕王”，时在东晋咸康三年（337）。[9]3013再后，慕容皝第二子慕容儁于东晋永和八年（352）出兵击灭冉闵，自称“燕皇帝”，初都蓟，后定都于邺，史称“前燕”。[5]2831-2834如果引文中提到的“子孙僭号”是指慕容皝，则《阿干之歌》被改为“辇后鼓吹大曲”的时间约在东晋初;若指慕容儁，则要稍后一点，但也在东晋中期以前。
那么慕容廆所“追思”的“吐谷浑”又是什么人呢？原来，吐谷浑是徒何鲜卑慕容氏的支庶。西晋前期，鲜卑慕容氏的正支由慕容廆率领，开始向辽水东西移动，后来被称为“徒何鲜卑”。廆的庶兄慕容吐谷浑因与廆失和，遂在晋武帝太康六年（285）前后带领部落沿阴山山脉西行，度过陇坂，一度将帐幕安置在枹罕（今甘肃临夏）、西平（今青海西宁市）一带。[10]640-641《阿干之歌》就是慕容廆追思离开本部的吐谷浑而作，阿干即阿步干，鲜卑语“兄长”的意思，而廆的子孙又将这一民族歌曲改编成“辇后鼓吹大曲”。
“辇后大曲”和“鼓吹大曲”是引文中最值得注意的地方，如前所述，大曲是一种颇为复杂的音乐表演形式，在慕容鲜卑这种文化相对落后的部落中产生的可能性极小，所以只能是鲜卑人从文化相对进步的晋人手中得到，并进一步改编本族的《阿干之歌》而成。据《晋书·乐志》记载：
永嘉之乱，伶官既减，曲台宣榭，咸变莱。虽复《象舞》歌工，自胡归晋，至于孤竹之管，云和之瑟，空桑之琴，泗滨之磬，其能备者，百不一焉。[5]677
由此可见，在经历西晋末年的大动乱后，东晋初期乐官、乐器亡散非常严重，不太可能产生新的、复杂的音乐表演形式，也不太可能给鲜卑慕容氏提供什么艺术借鉴。所以我们仍然要将焦点聚集在西晋，据《魏书·乐志》记载：
永嘉已下，海内分崩，伶官乐器，皆为刘聪、石勒所获，慕容儁平冉闵，遂克之。王猛平邺，入于关右。苻坚既败，长安纷扰，慕容永之东也，礼乐器用多归于长子，及（慕容）垂平永，并入中山。[8]2827
这条史料很清楚表明，对慕容鲜卑音乐有重大影响的主要是“西晋”的“伶官乐器”。由于晋末永嘉之乱，这批“伶官乐器”初为刘、石所得，继而因慕容儁平冉闵，又抢得了这批艺术财富，其后除一度被前秦苻氏掠得外，主要就保存在鲜卑慕容氏所建立的各个政权之中。由此不难推断，前燕的“辇后鼓吹大曲”当是借镜西晋乐官（伶官）所奏清商大曲而产生的一种比较复杂的艺术形式。而这也成为《宋书·乐志》十五大曲流行于西晋时期的一个佐证。
《阿干之歌》被改编成大曲不但佐证了十五大曲在西晋的流行，而且也牵连到另一首著名的鲜卑族民歌，这就是北魏的《真人代歌》，巧合的是，此歌也是以“大曲”形式呈现的音乐。据《魏书·乐志》载北魏太祖道武帝（386-409）时事云：
掖庭中歌《真人代歌》，上叙祖宗开基所由，下及君臣废兴之迹，凡一百五十章，昏晨歌之，时与丝竹合奏。[8]2828
由此可见，《真人代歌》是北魏初期有关拓跋部的一首史诗式的作品。说它采用了大曲的形式，则有以下理由：其一，此曲凡“一百五十章”，须“昏晨歌之”，恐怕一两天也唱不完，所以其曲辞必定有很多“解”，这与《宋书·乐志》十五大曲每曲均分若干“解”的情况相类似。（3）其二，《真人代歌》是“丝竹合奏”的表演形式，与“丝竹更相和”的清商大曲表演也颇为相似。（4）
当然，说《真人代歌》是大曲，还有其他一些参考证据，而且与鲜卑慕容部的《阿干之歌》有着密切联系，据《旧唐书·音乐志》记载：
《北狄乐》，其可知者鲜卑、吐谷浑、部落稽三国，皆马上乐也。鼓吹本军旅之音，马上奏之，故自汉以来，《北狄乐》总归鼓吹署。后魏乐府始有北歌，即《魏史》所谓《真人代歌》是也。代都时，命掖庭宫女晨夕歌之。周、隋世，与西凉乐杂奏。今存者五十三章，其名可解者六章：《慕容可汗》、《吐谷浑》、《部落稽》、《钜鹿公主》、《白净王太子》、《企喻》是也。其不可解者，咸多可汗之辞。吐谷浑又慕容别种，知此歌是燕、魏之际鲜卑歌，歌辞虏音，竟不可晓。[11]1071-1072
由此可见，《真人代歌》属于“鼓吹乐”的范畴。前文已述，慕容氏改编《阿干之歌》为“辇后鼓吹大曲”，恰好也在鼓吹乐的范畴内，可见二者表演形式的相近。另外，在唐代仍然保存的《真人代歌》“五十三章”中，赫然有《吐谷浑》的名目，此《吐谷浑》应即《阿干之歌》，因为崔鸿《十六国春秋·前燕录》曾记载：“廆以孔怀之思，作《吐谷浑阿干歌》。”[12]323由此可见，《吐谷浑》其实是《阿干之歌》的别称。据此可以判断，《真人代歌》应是包括了《阿干之歌》在内的结构更为庞大的“鼓吹大曲”。
由于北魏拓跋氏也是鲜卑族的一支，与吐谷浑有亲缘关系，所以在其民族史诗中加入吐谷浑的史事，本不足为奇。而这一加入，则反映出《阿干之歌》辇后大曲的形式在一定程度上曾影响过《真人代歌》的创作。不过，更重要的影响还不止于此，据《魏书·乐志》记载：
自始祖内和魏晋，二代更致音伎;穆帝为代王，愍帝又进以乐物;金石之器虽有未周，而弦管具矣。逮太祖（即道武帝）定中山，获其乐悬，既初拨乱，未遑创改，因时所行而用之。[8]2827 引文的前面六句尤其值得注意，所谓“始祖”即拓跋力微，“二代”则指魏晋两朝，据《魏书·序纪》记载：
四十二年，（始祖）遣子文帝如魏，且观风土。魏景元二年（261）也。
文皇帝讳沙漠汗，以国太子留洛阳，为魏宾之冠。聘问交市，往来不绝，魏人奉遗金帛缯絮，岁以万计。……魏晋禅代，和好仍密。……五十六年，帝复如晋，其年冬，还国。晋遗帝锦、罽、缯、采、绵、绢、诸物，咸出丰厚，车牛百乘。[8]4
自上引可知，拓跋力微与魏晋的关系比较融洽，所以得到过两朝很多的馈赠，据此，“二代更致”拓跋氏“音伎”的记载应是可信的，这也足以说明代魏的音乐很早就受到了魏晋乐舞艺术的直接影响。不过，曹魏所致的音伎中不可能包括清商署内演奏清商大曲的内官女乐，这种当时只供皇族享受的东西不会随便赐给一个尚不甚起眼的部落。
及至“穆帝”拓跋猗卢时，西晋“愍帝（313-316）又进以乐物”，于是代国“弦管具矣”。（5）这在代魏音乐发展史上是更加重要的一件事情，因为弦管就是丝竹，而《真人代歌》正好采用了“丝竹合奏”的表演形式。有理由相信，《真人代歌》主要是在西晋末年愍帝所致“音伎”、“弦管”（乐物）的影响下，再结合《阿干之歌》等音乐形态而创作出来的“大曲”形式。由于当时清商大曲已在西晋宫廷和社会上广泛流行，所以也成了朝廷馈赠的佳品，但这一切在曹魏时期是难以发生的。
代魏乐舞受西晋音伎、乐器影响很深，还可以举出一些例子，如《魏书·乐志》载道武帝天兴六年（403）冬时诏云：
诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎，造五兵、角、麒麟、凤凰、仙人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙车、高百尺、长、缘、跳丸、五案以备百戏。大飨之于殿庭，如汉晋之旧也。太宗初，又增修之，撰合大曲，更为钟鼓之节。[8]2828
引文中提到“如汉晋之旧也”，既然汉晋并称，可见此晋是西晋而非东晋。而“太宗初，又增修之，撰合大曲，更为钟鼓之节”一句当然更加重要，一则它说明北魏早期确有“大曲”形式的存在，《真人代歌》之属大曲必与事实相去不远;二则它紧接“汉晋之旧”而言，表明北魏大曲在西晋音伎、弦管影响下“撰合”而成的可能性极大;三则这种大曲又合于“钟鼓之节”，这显然是在道武帝“定中山”并得到西晋“乐悬”（见前引《魏书·乐志》）以后才有可能出现的，西晋伶官乐器的重要性再一次被突显。
以上各种情况说明，无论慕容鲜卑的《阿干之歌》辇后鼓吹大曲，抑或拓跋鲜卑史诗式的《真人代歌》，都属于大曲表演形式，而且都是在西晋大曲、音伎、乐物的影响下产生的，它们为《宋书·乐志》十五大曲流行于西晋时期提供了两个重要佐证。亦复因此，这两首民族歌曲在文学史、音乐史上的价值也再次获得了肯定。
三
通过以上的论述可知，《宋书·乐志》所载十五大曲的产生和流行年代，学界主要有三种说法，本文倾向于王小盾先生所提出的“成立在魏，而行于西晋”说。但在十五大曲“流行年代”的问题上，王氏却没有作出合理解释，所以有必要作更深入的探讨。通过对曹魏和西晋两朝清商署的设置、性质和功能的比较发现，西晋清商署是一个更为专业、更为纯粹的乐官机构，对于清商瑟调十五大曲在朝廷上和社会上的流行显然有更大的推动作用，所以将这批大曲的流行年代定在西晋而非曹魏会更加合理。
为了进一步证明上述说法，本文还提供了鲜卑慕容氏的《阿干之歌》和鲜卑拓跋氏的《真人代歌》作为佐证。从历史记载、体式结构和艺术特点分析，这两首歌曲都与西晋大曲存在密切联系，因为用于追思吐谷浑的《阿干之歌》后来被改编成为“辇后鼓吹大曲”，用于纪述先人丰功伟绩的史诗式作品《真人代歌》也是一种分有多解、丝竹相和的大曲。再从二曲的产生年代，以及西晋乐器、伶官的流传情况来看，二曲显然是在西晋大曲、音伎、乐物等影响下产生的，这就反过来说明了十五大曲在西晋时代确实颇为流行。
以上探讨的意义尚不仅仅局限于魏晋大曲的范围。一般来说，魏晋大曲和唐代大曲是古代大曲发展史上的两个高峰，但两者之间有何联系，目前尚未理清，因为时间相隔较远，能够提供其联系之证据少之又少。但通过《阿干之歌》和《真人代歌》的探讨，我们还是看到了从十五大曲发展为唐大曲的部分过程和脉络。因据前引《旧唐书·音乐志》可知，《阿干之歌》和《真人代歌》其实均流传到唐代的鼓吹署，即使这种“北狄乐”歌辞不可晓，但其音乐演奏形式却含有魏晋大曲的诸多因素，这种形式足以对唐大曲产生影响。当然，这一问题过于复杂，只能另文再述了。
【关键词】 十五大曲;西晋;清商署;《阿干之歌》;《真人代歌》
[中图分类号]J60 [文献标识码]A
大曲是一种十分复杂的音乐表演形式，也是中古音乐发展到高峰的重要标志之一，其曲辞则属于乐府诗范畴，故历来受到文学和音乐研究者的共同关注。目前可见最早的大曲文献实例是《宋书·乐志》记载的“十五大曲”曲辞，所以尤属研究的焦点。
有关这批大曲的产生和流行年代，学界说法不一，笔者比较同意王小盾先生判定它们为“魏晋大曲”的观点。[1]147-156但王说并非没有补充、修正的余地，比如十五大曲均属“清商三调”中的“瑟调曲”，所以与魏晋两朝的清商署有着密切的联系，但曹魏清商署与西晋清商署毕竟颇有差异，王氏未曾注意到这一点，从而影响了对这批大曲流行年代的判断;此外，与鲜卑慕容部、拓跋部、吐谷浑族有关的《阿干之歌》和《真人代歌》，其产生、改编与演奏方式多受西晋乐舞的影响，亦与十五大曲的流行年代有关，从中可以看出十五大曲发展到唐大曲的部分过程和脉络，也有必要再加探讨，以下试作考述。
一
沈约《宋书》卷二十一《乐志三》载有“大曲”曲辞十五首，文长不能俱引，兹录其中的《东门行》（古词四解）一首以见其体例：
出东门，不顾归;来入门，怅欲悲。盎中无斗储，还视桁上无悬衣。（一解）
拔剑出门去，儿女牵衣啼。它家但愿富贵，贱妾与君共餔糜。（二解）
共餔糜，上用仓浪天故，下为黄口小儿。今时清廉，难犯教言，君复自爱莫为非。（三解）
今时清廉，难犯教言，君复自爱莫为非。行！吾去为迟，平慎行，望吾归。（四解）[2]616
对此“十五大曲”，郭茂倩的《乐府诗集》也有收录，并作了简要的“解题”，兹引如次：
《宋书·乐志》曰：“大曲十五曲：一曰《东门》，二曰《西山》，三曰《罗敷》，四曰《西门》，五曰《默默》，六曰《园桃》，七曰《白鹄》，八曰《碣石》，九曰《何尝》，十曰《置酒》，十一曰《为乐》，十二曰《夏门》，十三曰《王者布大化》，十四曰《洛阳令》，十五曰《白头吟》。《东门》，《东门行》;《罗敷》，《艳歌罗敷行》;《西门》，《西门行》;《默默》，《折杨柳行》;《白鹄》、《何尝》，并《艳歌何尝行》;《为乐》，《满歌行》;《洛阳令》，《雁门太守行》;《白头吟》，并古辞。《碣石》，《步出夏门行》，武帝辞。《西山》，《折杨柳行》;《园桃》，《煌煌京洛行》，并文帝辞。《夏门》，《步出夏门行》;《王者布大化》，《歌行》，并明帝辞。《置酒》，《野田黄爵行》，东阿王辞。《白头吟》，与《歌》同调。其《罗敷》、《何尝》、《夏门》三曲，前有艳，后有趋。《碣石》一篇，有艳。《白鹄》、《为乐》、《王者布大化》三曲，有趋。《白头吟》一曲有乱。”
《古今乐录》曰：“凡诸大曲竟，黄老弹独出舞，无辞。”按王僧虔《技录》：“《歌行》在瑟调，《白头吟》在楚调。”而沈约云同调，未知孰是。[3]635
从上引《东门行》曲辞和郭氏的“解题”大致可以看出，当时的大曲是一种艳、曲、趋、乱相结合，曲辞分为多“解”，曲终往往有“独舞”的复杂的音乐表演形式。若单从曲辞的角度来看，十五大曲应该多属汉魏时期的作品，因为其中一部分是“三曹”及魏明帝所作，另一部分则是“古辞”，当指早于三曹的汉代歌辞。不过，曲辞产生的年代并不等同于大曲流行的年代，因为表演相当复杂，将曲辞运用到实际演奏当中，还须要很多的“后期加工”。
明白这些基本情况，对于确定十五大曲的产生和流行年代是颇有帮助的。近代以来，有关这一问题主要有三说：杨荫浏先生《中国古代音乐史稿》（第四编第五章《秦汉》）、丘琼荪先生《汉大曲管窥》（载《中华文史论丛》第一辑）等认为是在汉代;王小盾先生《论<宋书·乐志>所载十五大曲》（载《中国文化》1990年3期）认为“成立在魏，而行于西晋”，所以有“魏晋大曲”的提法;逯钦立先生《相和歌曲调考》（载《文史》第十四辑）则认为它们成立并流行于“晋宋之际”。
根据笔者的判断，王小盾先生的观点和实际情况较为接近，他在《论<宋书·乐志>所载十五大曲》一文（以下简称“《王文》”）中指出：
十五大曲，采诗合乐，虽然它的歌辞基本上产于汉魏，它的时代却应按其乐曲的演奏情况来确定。它们应称作“魏晋大曲”。到王僧虔作《大明三年宴乐技录》的时代，即刘宋中叶，其辞已多不可歌，因此不能视作“刘宋大曲”。[1]151
按“乐曲的演奏情况来确定”是一种非常合理的见解，因为曲辞虽然汉魏之际已经存在，但要配合大曲的音乐和舞蹈进行表演，其时间就必须略为后延，而这种后延又无论如何不会晚到“晋宋之际”，所以杨荫浏、邱琼荪、逯钦立等先生的观点都不如王说准确。此外，《王文》还指出了这批大曲得以成立的三个“主要条件”：
第一，是相和歌进到清商曲。即缺少严格乐律规定的不完全配乐的歌唱，接受平、清、瑟诸调式的节制，成为完全配乐的“歌弦”。
第二，是南北方俗乐的汇聚。它使单一风格的乐器曲和歌曲，发展为多种风格、多种功能的器乐与歌乐的结合，亦即艳、曲、趋、乱的结合。
第三，是专门俗乐机构的设立，即清商署的设立，它使大曲的制作和演奏有了人才条件、场所条件和其它物质条件。大曲产生于曹魏，便标志着中国第一批成熟的乐歌、依乐作辞的新型声辞关系，都产生或形成在这一时代。它代表着中国音乐史上的一个重要里程碑。[1]155 以上所述，观点明晰，论证有据，可以称为十五大曲研究中的一项重要成果。换言之，曹魏时期（220-265）实已具备了十五大曲产生的一切条件，说它“成立在魏”是毫无问题的。但为什么又说它们“行于西晋”，也就流行于西晋时期（265-316）呢？对于这一点，《王文》没有给出任何合理解释，所以也是最须要补充和修正的地方;否则的话，十五大曲也有可能“成立在魏，且行于曹魏”，如此一来“魏晋大曲”恐怕就要改称为“曹魏大曲”了。
要解决《王文》留下的疑问，最值得注意的是所谓“清商署的设立”。因为十五大曲均为“清商三调”中的“瑟调曲”，而清商署则是古代朝廷设置，并用于管理、演奏清商乐的乐官机构，对十五首清商大曲流行所起之作用可谓不言而喻。根据笔者多年来对“古代乐官制度”的研究发现（1），曹魏的清商署和西晋的清商署在功能、性质等方面存在着不少差异，《王文》因未意识到这一点，所以才无法解释“行于曹魏”还是“行于西晋”的问题。
为此，我们必须对魏晋清商署的成立、发展及其性质、功能有所了解。据《三国志·齐王芳纪》注引《魏书》记载：
（齐王芳）于陵云台曲中施帷，见九亲妇女，帝临宣曲观，呼（郭）怀、（袁）信入帷共饮酒。怀、信等更行酒，妇女皆醉，戏侮无别。使保林李华、刘勋等与怀、信等戏，清商令令狐景呵华、勋曰：“诸女，上左右人，各有官职，何以得尔？”[4]129-130
由此可见，魏齐王芳（240-253）时已有“清商令”一职之设置，任者为令狐景。《三国志·齐王芳纪》注引《魏书》又载：
太后遭郃阳君丧，帝日在后园，倡优音乐自若，不数往定省。清商丞庞熙谏帝：“皇太后至孝，今遭重忧，水浆不入口，陛下当数往宽慰，不可但在此作乐。”帝言：“我自尔，谁能奈我何？”……每见九亲妇女有美色，或留以付清商。[4]130
由此可见，当时又有“清商丞”一职，任者为庞熙。由于令、丞一般为中央政府署级机构的正职和副职，这就更加确切证明了曹魏齐王芳时已有“清商署”。此外，从令狐景口中的“先帝”一词看，此署可能在魏明帝（227-239）时期已经存在。这里还有一条佐证，据《晋书·五行志上》记载：“魏明帝太和五年五月，清商殿灾。”[5]803由此可见，至迟明帝太和中已有“清商殿”的建立;既然有新殿阁的建成，由此设置新的令、丞以管理其中的人员、音乐等事务，也是顺理成章的事情。
不过，细勘上面的几条引文可以发现，曹魏时期清商令、丞的职责以管理后庭人事为主，与专业性质的音乐表演之事关系并不大，比如令狐景之呵斥李华、刘勋，就是出于管理的责任。至于署内女子的功能，更不是单纯的乐伎可比，例如令狐景说诸女是“上左右人，各有官职”，表明清商署所辖女子的性质属于“内官”，即与皇帝存在配偶关系者;正因此，齐王芳才会做出“九亲妇女有美色，或留以付清商”的举动，看重的是其“色”而非其“伎”;而“清商殿灾”一条，更说明清商署就设在后宫的重门深阁之内，署中之乐、奏乐之人又岂是一般人能够看得到的？
此外，《三国志·齐王芳纪》注引《魏书》中还记录了令狐景的另一件事情：“帝常喜以弹弹人，以此恚（令狐）景，弹景不避首目。景语帝曰：‘先帝持门户急，今陛下日妃后游戏无度，至乃共观倡优，裸袒为乱，不可令皇太后闻。景不爱死，为陛下计耳。’”[4]130引文中“持门户急”一语颇值得注意，它反映了令狐景的另一项重要职责是管理殿阁门户的安全，亦与乐事无关。总之，曹魏时的清商署虽与清商乐有一定联系，署内亦必有一批精通清商乐的女子，但其功能和性质还算不上是专业的、纯粹的乐官机构，后宫殿阁之乐亦不可能为外人所知。这种状况，势必阻碍了清商大曲的流行。
到了西晋司马氏时期，仍沿用魏制而设清商，如《晋书·职官志》载：“光禄勋，统武贲中郎将、羽林郎将、冗从仆射、羽林左监、五官左右中郎将、东园匠、太官、御府、守宫、黄门、掖庭、清商、华林园、暴室等令。”[5]736但此时清商署的性质和功能与曹魏时期相比却出现了显著区别，有《通典·乐典》所载为证：
（晋武帝泰始）九年，荀勖以杜夔所制律吕，校太乐、总章、鼓吹八音，与律吕乖错，依古尺作新律吕，以调声韵。律成，遂颁下太常，使太乐、总章、鼓吹、清商施用。荀遂典知乐事，启朝士解音者共掌之。[6]3598
这条记载清楚显示，西晋时期的乐官机构共有太乐、总章、鼓吹、清商四个。与前代相比，西晋清商署在音乐表演方面一定更为专业，所以才会出现荀勖“依古尺作新律吕”成功后，“遂颁下太常……施用”的做法。另外，西晋时四署的“乐事”由“朝士解音者共掌之”，表明清商大曲的演奏应已经普遍流行到社会的上层，其演奏范围肯定不再局限于后宫殿阁，而演奏者也不会限于只能“面圣”的内官了。
实际上，这种情况的出现应归功于西晋一朝对于乐官机构的改革，其时的改革力度可谓相当巨大，而且决不限于清商一署。比如曹魏时期原隶军籍的鼓吹乐人，至此就统被划归太常辖下的鼓吹署，西晋也成为历史上第一个建立“鼓吹署”的朝代。[7]53-63鉴于这种背景，清商署能够成为专业乐署并进一步促成十五大曲的流行，就不足为奇了。当然，制定“新律吕”（即荀氏笛律）的荀勖之功劳也非常大，他对于曹魏以来流行的清商乐深有研究，故其律制可以“施用”于清商署中;他甚至编集了一部关于清商乐的《伎录》，后人一般称之为《荀氏录》，可惜该书已经亡佚了。
上述种种情况说明，曹魏时期成立的清商署经过晋人改造后，性质和功能有了较大的转变，已经成为一个比较纯粹、专业的乐官机构。这一乐官机构的出现，才真正具备了推动清乐十五大曲广泛流行的“历史条件”。自此角度而言，十五大曲虽成立在魏，但其流行年代则应当限定在西晋时期，这是前人包括《王文》都未曾注意的。
二
清商署性质和功能的变更是清商乐十五大曲流行年代的有力“补证”之一，除此以外，尚有一些重要的历史事件和音乐作品可以作为佐证，比如著名的鲜卑族民歌《阿干之歌》及相关大曲的创作，还有受《阿干之歌》影响的《真人代歌》等，以下接着讨论。 所谓《阿干之歌》，或简称《阿干歌》，是鲜卑族慕容部的民歌，与吐谷浑族亦有密切关系。学界曾有不少文章对此曲作过探讨（2），但均未专从“大曲”的角度出发，所以尚留有研究空间，以下先看两条史料：
《宋书·鲜卑吐谷浑传》：后追思浑，作《阿干之歌》。鲜卑呼为“阿干”。廆子孙窃号，以此歌为辇后大曲。[2]2370
《魏书·吐谷浑传》：若洛追思吐谷浑，作《阿干歌》，徒河以兄为阿干也。子孙僭号，以此歌为辇后鼓吹大曲。[8]2233
引文中提到的“廆”指慕容廆，是徒何鲜卑的首领。《通鉴·晋纪八》将慕容廆称“大单于”的时间定为西晋永嘉元年（307），[9]2735则其作《阿干之歌》约在此年略后，当在西晋的末年。及后，慕容廆之子慕容皝称“燕王”，时在东晋咸康三年（337）。[9]3013再后，慕容皝第二子慕容儁于东晋永和八年（352）出兵击灭冉闵，自称“燕皇帝”，初都蓟，后定都于邺，史称“前燕”。[5]2831-2834如果引文中提到的“子孙僭号”是指慕容皝，则《阿干之歌》被改为“辇后鼓吹大曲”的时间约在东晋初;若指慕容儁，则要稍后一点，但也在东晋中期以前。
那么慕容廆所“追思”的“吐谷浑”又是什么人呢？原来，吐谷浑是徒何鲜卑慕容氏的支庶。西晋前期，鲜卑慕容氏的正支由慕容廆率领，开始向辽水东西移动，后来被称为“徒何鲜卑”。廆的庶兄慕容吐谷浑因与廆失和，遂在晋武帝太康六年（285）前后带领部落沿阴山山脉西行，度过陇坂，一度将帐幕安置在枹罕（今甘肃临夏）、西平（今青海西宁市）一带。[10]640-641《阿干之歌》就是慕容廆追思离开本部的吐谷浑而作，阿干即阿步干，鲜卑语“兄长”的意思，而廆的子孙又将这一民族歌曲改编成“辇后鼓吹大曲”。
“辇后大曲”和“鼓吹大曲”是引文中最值得注意的地方，如前所述，大曲是一种颇为复杂的音乐表演形式，在慕容鲜卑这种文化相对落后的部落中产生的可能性极小，所以只能是鲜卑人从文化相对进步的晋人手中得到，并进一步改编本族的《阿干之歌》而成。据《晋书·乐志》记载：
永嘉之乱，伶官既减，曲台宣榭，咸变莱。虽复《象舞》歌工，自胡归晋，至于孤竹之管，云和之瑟，空桑之琴，泗滨之磬，其能备者，百不一焉。[5]677
由此可见，在经历西晋末年的大动乱后，东晋初期乐官、乐器亡散非常严重，不太可能产生新的、复杂的音乐表演形式，也不太可能给鲜卑慕容氏提供什么艺术借鉴。所以我们仍然要将焦点聚集在西晋，据《魏书·乐志》记载：
永嘉已下，海内分崩，伶官乐器，皆为刘聪、石勒所获，慕容儁平冉闵，遂克之。王猛平邺，入于关右。苻坚既败，长安纷扰，慕容永之东也，礼乐器用多归于长子，及（慕容）垂平永，并入中山。[8]2827
这条史料很清楚表明，对慕容鲜卑音乐有重大影响的主要是“西晋”的“伶官乐器”。由于晋末永嘉之乱，这批“伶官乐器”初为刘、石所得，继而因慕容儁平冉闵，又抢得了这批艺术财富，其后除一度被前秦苻氏掠得外，主要就保存在鲜卑慕容氏所建立的各个政权之中。由此不难推断，前燕的“辇后鼓吹大曲”当是借镜西晋乐官（伶官）所奏清商大曲而产生的一种比较复杂的艺术形式。而这也成为《宋书·乐志》十五大曲流行于西晋时期的一个佐证。
《阿干之歌》被改编成大曲不但佐证了十五大曲在西晋的流行，而且也牵连到另一首著名的鲜卑族民歌，这就是北魏的《真人代歌》，巧合的是，此歌也是以“大曲”形式呈现的音乐。据《魏书·乐志》载北魏太祖道武帝（386-409）时事云：
掖庭中歌《真人代歌》，上叙祖宗开基所由，下及君臣废兴之迹，凡一百五十章，昏晨歌之，时与丝竹合奏。[8]2828
由此可见，《真人代歌》是北魏初期有关拓跋部的一首史诗式的作品。说它采用了大曲的形式，则有以下理由：其一，此曲凡“一百五十章”，须“昏晨歌之”，恐怕一两天也唱不完，所以其曲辞必定有很多“解”，这与《宋书·乐志》十五大曲每曲均分若干“解”的情况相类似。（3）其二，《真人代歌》是“丝竹合奏”的表演形式，与“丝竹更相和”的清商大曲表演也颇为相似。（4）
当然，说《真人代歌》是大曲，还有其他一些参考证据，而且与鲜卑慕容部的《阿干之歌》有着密切联系，据《旧唐书·音乐志》记载：
《北狄乐》，其可知者鲜卑、吐谷浑、部落稽三国，皆马上乐也。鼓吹本军旅之音，马上奏之，故自汉以来，《北狄乐》总归鼓吹署。后魏乐府始有北歌，即《魏史》所谓《真人代歌》是也。代都时，命掖庭宫女晨夕歌之。周、隋世，与西凉乐杂奏。今存者五十三章，其名可解者六章：《慕容可汗》、《吐谷浑》、《部落稽》、《钜鹿公主》、《白净王太子》、《企喻》是也。其不可解者，咸多可汗之辞。吐谷浑又慕容别种，知此歌是燕、魏之际鲜卑歌，歌辞虏音，竟不可晓。[11]1071-1072
由此可见，《真人代歌》属于“鼓吹乐”的范畴。前文已述，慕容氏改编《阿干之歌》为“辇后鼓吹大曲”，恰好也在鼓吹乐的范畴内，可见二者表演形式的相近。另外，在唐代仍然保存的《真人代歌》“五十三章”中，赫然有《吐谷浑》的名目，此《吐谷浑》应即《阿干之歌》，因为崔鸿《十六国春秋·前燕录》曾记载：“廆以孔怀之思，作《吐谷浑阿干歌》。”[12]323由此可见，《吐谷浑》其实是《阿干之歌》的别称。据此可以判断，《真人代歌》应是包括了《阿干之歌》在内的结构更为庞大的“鼓吹大曲”。
由于北魏拓跋氏也是鲜卑族的一支，与吐谷浑有亲缘关系，所以在其民族史诗中加入吐谷浑的史事，本不足为奇。而这一加入，则反映出《阿干之歌》辇后大曲的形式在一定程度上曾影响过《真人代歌》的创作。不过，更重要的影响还不止于此，据《魏书·乐志》记载：
自始祖内和魏晋，二代更致音伎;穆帝为代王，愍帝又进以乐物;金石之器虽有未周，而弦管具矣。逮太祖（即道武帝）定中山，获其乐悬，既初拨乱，未遑创改，因时所行而用之。[8]2827 引文的前面六句尤其值得注意，所谓“始祖”即拓跋力微，“二代”则指魏晋两朝，据《魏书·序纪》记载：
四十二年，（始祖）遣子文帝如魏，且观风土。魏景元二年（261）也。
文皇帝讳沙漠汗，以国太子留洛阳，为魏宾之冠。聘问交市，往来不绝，魏人奉遗金帛缯絮，岁以万计。……魏晋禅代，和好仍密。……五十六年，帝复如晋，其年冬，还国。晋遗帝锦、罽、缯、采、绵、绢、诸物，咸出丰厚，车牛百乘。[8]4
自上引可知，拓跋力微与魏晋的关系比较融洽，所以得到过两朝很多的馈赠，据此，“二代更致”拓跋氏“音伎”的记载应是可信的，这也足以说明代魏的音乐很早就受到了魏晋乐舞艺术的直接影响。不过，曹魏所致的音伎中不可能包括清商署内演奏清商大曲的内官女乐，这种当时只供皇族享受的东西不会随便赐给一个尚不甚起眼的部落。
及至“穆帝”拓跋猗卢时，西晋“愍帝（313-316）又进以乐物”，于是代国“弦管具矣”。（5）这在代魏音乐发展史上是更加重要的一件事情，因为弦管就是丝竹，而《真人代歌》正好采用了“丝竹合奏”的表演形式。有理由相信，《真人代歌》主要是在西晋末年愍帝所致“音伎”、“弦管”（乐物）的影响下，再结合《阿干之歌》等音乐形态而创作出来的“大曲”形式。由于当时清商大曲已在西晋宫廷和社会上广泛流行，所以也成了朝廷馈赠的佳品，但这一切在曹魏时期是难以发生的。
代魏乐舞受西晋音伎、乐器影响很深，还可以举出一些例子，如《魏书·乐志》载道武帝天兴六年（403）冬时诏云：
诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎，造五兵、角、麒麟、凤凰、仙人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙车、高百尺、长、缘、跳丸、五案以备百戏。大飨之于殿庭，如汉晋之旧也。太宗初，又增修之，撰合大曲，更为钟鼓之节。[8]2828
引文中提到“如汉晋之旧也”，既然汉晋并称，可见此晋是西晋而非东晋。而“太宗初，又增修之，撰合大曲，更为钟鼓之节”一句当然更加重要，一则它说明北魏早期确有“大曲”形式的存在，《真人代歌》之属大曲必与事实相去不远;二则它紧接“汉晋之旧”而言，表明北魏大曲在西晋音伎、弦管影响下“撰合”而成的可能性极大;三则这种大曲又合于“钟鼓之节”，这显然是在道武帝“定中山”并得到西晋“乐悬”（见前引《魏书·乐志》）以后才有可能出现的，西晋伶官乐器的重要性再一次被突显。
以上各种情况说明，无论慕容鲜卑的《阿干之歌》辇后鼓吹大曲，抑或拓跋鲜卑史诗式的《真人代歌》，都属于大曲表演形式，而且都是在西晋大曲、音伎、乐物的影响下产生的，它们为《宋书·乐志》十五大曲流行于西晋时期提供了两个重要佐证。亦复因此，这两首民族歌曲在文学史、音乐史上的价值也再次获得了肯定。
三
通过以上的论述可知，《宋书·乐志》所载十五大曲的产生和流行年代，学界主要有三种说法，本文倾向于王小盾先生所提出的“成立在魏，而行于西晋”说。但在十五大曲“流行年代”的问题上，王氏却没有作出合理解释，所以有必要作更深入的探讨。通过对曹魏和西晋两朝清商署的设置、性质和功能的比较发现，西晋清商署是一个更为专业、更为纯粹的乐官机构，对于清商瑟调十五大曲在朝廷上和社会上的流行显然有更大的推动作用，所以将这批大曲的流行年代定在西晋而非曹魏会更加合理。
为了进一步证明上述说法，本文还提供了鲜卑慕容氏的《阿干之歌》和鲜卑拓跋氏的《真人代歌》作为佐证。从历史记载、体式结构和艺术特点分析，这两首歌曲都与西晋大曲存在密切联系，因为用于追思吐谷浑的《阿干之歌》后来被改编成为“辇后鼓吹大曲”，用于纪述先人丰功伟绩的史诗式作品《真人代歌》也是一种分有多解、丝竹相和的大曲。再从二曲的产生年代，以及西晋乐器、伶官的流传情况来看，二曲显然是在西晋大曲、音伎、乐物等影响下产生的，这就反过来说明了十五大曲在西晋时代确实颇为流行。
以上探讨的意义尚不仅仅局限于魏晋大曲的范围。一般来说，魏晋大曲和唐代大曲是古代大曲发展史上的两个高峰，但两者之间有何联系，目前尚未理清，因为时间相隔较远，能够提供其联系之证据少之又少。但通过《阿干之歌》和《真人代歌》的探讨，我们还是看到了从十五大曲发展为唐大曲的部分过程和脉络。因据前引《旧唐书·音乐志》可知，《阿干之歌》和《真人代歌》其实均流传到唐代的鼓吹署，即使这种“北狄乐”歌辞不可晓，但其音乐演奏形式却含有魏晋大曲的诸多因素，这种形式足以对唐大曲产生影响。当然，这一问题过于复杂，只能另文再述了。