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摘 要：和其他第六代导演一样，娄烨的影片诞生在意识形态崩塌的断壁残垣中，他试图用影像语言在废墟和碎片中寻找生存意义，这种抽象的焦虑感在具象的城市中的人与人的亲密关系中获得了合理的安放。他看到了城市中个体的孤独以及个体在爱欲中寻找救赎的尝试，但是仍无法避免最终遭遇永不告别的重逢的无望。随着激情退却，孤独感变成无法脱离的漩涡。开放式的故事呈现给观影者留下不可言说的审美焦虑。他的作品紧贴灵魂，试图还原生活的本质的粗糙，描述个体在大时代里的无力感。
关键词：娄烨 “第六代” 孤独
20世纪90年代中期，中国“第六代“电影导演已成气候，主要成员是电影学院85级学生，包括胡雪扬、王小帅、娄烨、张元、管虎、路学长等，90年代末又有贾樟柯等加入。在杨远婴笔下，“第六代”电影在和“第五代”电影的比较中获得了自己的特征，他写道：“他们（指‘第六代’电影）作品中的青春眷恋和城市空间与第五代电影历史情怀和乡土影像构成主题对照，第五代选择的是历史的边缘，第六代选择的是现实的边缘；第五代破坏了意识形态神话，第六代破坏了集体神话；第五代呈现农业中国，第六代呈现城市中国；第五代是集体启蒙叙事，第六代是个人自由敘事。”①
娄烨作为第六代导演的领军人物之一，成长在上海的一个电影世家。他的电影作品也带有着强烈的个人风格，他本人将早期的《危情少女》《周末情人》看作是自己的电影习作，2000年拍摄的《苏州河》被他视为自己真正的第一部作品，而从《苏州河》开始，娄烨的个人风格开始日趋成熟。2003年的《紫蝴蝶》在戛纳国际电影铩羽而归，娄烨重新将视角投到现代社会普通人身上，2004年拍摄的《颐和园》因未送审参加境外影展而被禁拍电影五年。2009年拍摄的《春风沉醉的夜晚》、2001年拍摄的《花》均由香港或海外投资发行，2012年正式在国内复出拍摄《浮城谜事》，2014凭借《推拿》获得台湾金马奖以及柏林银熊奖。
一、独特的画面表达
娄烨电影中的城市背景总是模糊的，在他的镜头中看不到城市的标志物以及城市现代化的印迹，无论是《苏州河》中的上海，《颐和园》中的北京，《春风沉醉的夜晚》与《推拿》中的南京，甚至是《花》中的巴黎，他模糊了暗示城市繁华的固定旨意符号，而将一个个城市化为纯粹的人的生存空间。他的电影画面多是光线昏暗的，充斥着烟雾、具有颗粒感的，他曾在访谈中谈到光线，“生活中没有那么多好看的光线，哪怕自然中好看的光线都是短暂的”②。娄烨试图用自己的镜头还原大城市普通日常的生活环境，《推拿》《春风沉醉的夜晚》中有些杂乱寻常的街巷，《苏州河》中肮脏的河道……在娄烨的眼里，上海每日无数人来往穿梭，唯有这条河几十年如一日地陪伴这个城市，娄烨说：“对我而言，当你直接望着她的时候，你可以看到你童年时的老朋友，以及一个你从小长大置身其中的城市风貌。而你的生命轨迹，会随着河水在你面前流过。”在电影最后，娄烨更是将镜头停止在电影中美美跳河自杀的桥前，没有将即将进入镜头的标志性建筑东方明珠拍入镜头中。
娄烨的每一部作品都坚持手持摄像机进行拍摄，他认为在场面混乱时，摄像机应随着人物晃动，如《紫蝴蝶》中在车站的一场戏，画面也应是随着主人公晃动的。他反对摄像机固定的走位，他认为这无法自然表达人物的动作行为，是有意而为之的轨迹。正因为此，他的摄像机也总是善于近距离捕捉人物的面部表情变化，并善于用长镜头表达主人公的内心变化。在《紫蝴蝶》中，娄烨多次将镜头近距离锁定主人公的面部表情，章子怡扮演的女主人公在哥哥被日本极端分子杀害后，娄烨近距离锁定在女主人公的表情并排开一切外部的声音，专注用镜头表达她内心的伤痛，类似这样的镜头多次出现。在影片最后，娄烨运用超长的连续拍摄来表现章子怡和伊丹那一场跳舞，这既是一对恋人感情关系的延续和崩溃的过程表达，也是对女主人公心理状态最细致、最充分的描写过程。同时，在表现刘烨被手枪逼迫下的恐惧时，近距离运用了同一机位或同一景别的多重复、反复重叠的跳跃式组接。这种强化的节奏或短语式排列，在他早期的几部片子里也比比皆是。在接受采访时他曾说：“在摄像机面前被拍摄的东西的‘不确定性’，更明确了摄像机面前一切都是流动的、不确定的。”“导演只有把自己当作事件的参与者与跟踪者，画面才是活的现实的叙述人。”③
二、徘徊孤独的主人公
娄烨深受意大利导演安东尼奥的影响，安东尼奥最擅长处理的一种角色就是由于丧失了渴望的爱而丧失了爱的能力的现代“新人”，一种新的人类。安东尼奥尼曾经拍摄《情事》（L'Avventura，又译为《奇遇》或是《迷情》，1960年）而蜚声海外，后又拍摄了《夜》（La Notte，1961年）与《蚀》（L'Eclisse，又译为《欲海含羞花》，1962年）。由于这三部影片风格类似，而且都是讨论关于工业社会生活下人的异化，所以通常被合称为是“疏离（爱情）三部曲”。这三部影片都是刻画现代人际关系中，人与人之间缺乏有效沟通而产生的内心苦闷与孤独，转而寻求情感寄托，但往往无法得偿所愿，反而因人与人之间的隔阂使爱情挫败，再度陷入绝望与更不可解的孤独中。在娄烨的电影中也存在类似的无奈的旋涡式的孤独感。
克尔恺郭尔认为人生有三种绝望：不知道有我、不愿意有自我、不能够有自我。娄烨电影中的主人公多是寡言而拥有丰富内心的人，当一个人内心过于丰富敏感的时候多是寡言的，他们都处于这样的绝望中。娄烨多用爱情故事来表达人恒久的孤独这一主题，他认为“爱涉及很多方面，是个最丰富的视角”。在一段爱情关系中许多事都是多义性的，爱可以表达两个人之间的关系甚至是人与人之间的关系，而爱情承载的这种表达正是娄烨需要的。他常使用画外音和独白来表述人物内心，如《颐和园》中余虹的日记。余虹就是一个执拗追逐内心的爱反而令自己深陷囹圄的主人公，她的情感是热切的，甚至是不知如何表达的，她也迫切地渴望自己所爱的他者能够了解自己，电影中曾有这样一段独白：“周伟，为什么我总是急于同你们——我的男孩子们，做那件事？这是因为，只有在那件事的进行中，你们才懂得我是善良的。我试过多少种办法，可最后还是确定了这个极为特殊、直截了当的方式。我已经一劳永逸的使两个或者三个异性了解了我，理解了我的善良和仁慈。”但是当余虹与她爱的人发生肉体关系后，在短暂的快乐之后她仍旧发现自己是无助且孤独的，在发现大学相爱的恋人与自己的好朋友也有肉体关系后，她无法接受这一事实选择退学，离开北京回到延边老家。追求内心纯粹的人注定要为生活付出代价，在余虹长时间挣扎在生活困苦与爱而不得之后，也最终向生活妥协。 在《颐和园》中，几乎每个人物都有自己的精神困境。另一个女性角色李缇，对余虹的男友产生感情后仍与自己的男友保持恋人关系，三人后一起移居德国，这种看似和谐的三人关系终于因有一人要回国而终止。而李缇这个始终追求自由，不愿被爱情束缚的女性，因自己对他者产生了眷恋和不舍，最终不得不自杀来追求绝对的自由。她留下自己的墓志铭——“人人死而平等。”
“告诉我，欧第泰姆，你相信自由对个人或国家来说是一种高贵的和伟大的善吗？——欧第泰姆回答道：要是可能拥有它，那是最好不过的事了。——但是，你认為听从身体快感支配和无力实践善的人是自由人吗？——欧第泰姆答道：绝不是。”④娄烨电影中充斥着这样形形色色的对爱与精神自由充满矛盾的角色，有追求爱情与灵魂想依附的如余虹，也有追求爱与自由共存的理想主义者如李缇。正因为不可能，所以他们每个人都带着生的无奈与苦涩，有些不得不选择死亡去祭奠自己的理想主义，这样的人内心也注定是空前的孤独而丰富的。
三、散文式的故事叙述
娄烨的电影叙述并不完全遵照寻常的电影叙事模式，他的电影通常都不会有绝对的善恶的批判，也不会给定一个确定的结局，对于故事中人物的精神困境他也不会做出一个归宿性的解答。他倾向运用长镜头、独白、旁白以及陌生化的叙述方式引导观影者自己做出判断，从而得出多样性的解读。他试图以尽可能少的对白，而着重以影像语言去传递电影的精神内核，而这种内核是流动的、情绪化的，导演自己也无法寄予一个确定的描述的。《紫蝴蝶》的结尾一直颇负争议，在主人公都死亡之后，导演用倒叙的手法安排了男女主人公在一次任务执行之前发生性爱的戏，主人公因对大时代的别无选择而无望，从而将生存的意义的疑惑暂时放置于身体交缠的放纵之下，而在这之后反而迎来的是更大的困惑——“我们到底为什么要战斗？”这是小人物在大时代下选择的无奈与困惑，也是他们无法逃离的命运之网，就好似电影中出现多次的瓶中的蝴蝶，而主人公就是被困于战事的无法获得自由选择的蝴蝶。
娄烨运用这样陌生化的叙述方式已引起观众对于故事中个人命运的思考，放大影片中悲剧的氛围，他悲剧的审美的倾向某种程度上能使观影者更长久地陷入思考压抑的审美情绪中。
正如娄烨本人曾取郁达夫的小说《春风沉醉的夜晚》为题拍摄同名电影，他认为20世纪30年代的文学创作传统现在已经被淡忘了，但是20世纪30年代的人与现代人并无二致，他自己没有言明这种内在联系具体是什么。也许正是人类一度拼命索求却求而不得的精神自由吧。
① 杨远婴：《百年六代影像中国》2012年2月13日。
② 刘敏、娄军、娄烨访谈：《最佳编剧奖：梅峰（〈春风沉醉的晚上〉）、娄烨：做你自己的主人》，《电影世界》2009年第6期。
③ 倪震、娄烨访谈：《在追寻中感受创作》，《当代电影》2003年第5期。
④ 福柯：《性经验史》，上海世纪出版社2005年版。
作 者：廖昱霄，辽宁师范大学文学院文艺学专业在读硕士研究生，研究方向：文艺学。
编 辑：魏思思 E-mail：sisi123_0@163.com
关键词：娄烨 “第六代” 孤独
20世纪90年代中期，中国“第六代“电影导演已成气候，主要成员是电影学院85级学生，包括胡雪扬、王小帅、娄烨、张元、管虎、路学长等，90年代末又有贾樟柯等加入。在杨远婴笔下，“第六代”电影在和“第五代”电影的比较中获得了自己的特征，他写道：“他们（指‘第六代’电影）作品中的青春眷恋和城市空间与第五代电影历史情怀和乡土影像构成主题对照，第五代选择的是历史的边缘，第六代选择的是现实的边缘；第五代破坏了意识形态神话，第六代破坏了集体神话；第五代呈现农业中国，第六代呈现城市中国；第五代是集体启蒙叙事，第六代是个人自由敘事。”①
娄烨作为第六代导演的领军人物之一，成长在上海的一个电影世家。他的电影作品也带有着强烈的个人风格，他本人将早期的《危情少女》《周末情人》看作是自己的电影习作，2000年拍摄的《苏州河》被他视为自己真正的第一部作品，而从《苏州河》开始，娄烨的个人风格开始日趋成熟。2003年的《紫蝴蝶》在戛纳国际电影铩羽而归，娄烨重新将视角投到现代社会普通人身上，2004年拍摄的《颐和园》因未送审参加境外影展而被禁拍电影五年。2009年拍摄的《春风沉醉的夜晚》、2001年拍摄的《花》均由香港或海外投资发行，2012年正式在国内复出拍摄《浮城谜事》，2014凭借《推拿》获得台湾金马奖以及柏林银熊奖。
一、独特的画面表达
娄烨电影中的城市背景总是模糊的，在他的镜头中看不到城市的标志物以及城市现代化的印迹，无论是《苏州河》中的上海，《颐和园》中的北京，《春风沉醉的夜晚》与《推拿》中的南京，甚至是《花》中的巴黎，他模糊了暗示城市繁华的固定旨意符号，而将一个个城市化为纯粹的人的生存空间。他的电影画面多是光线昏暗的，充斥着烟雾、具有颗粒感的，他曾在访谈中谈到光线，“生活中没有那么多好看的光线，哪怕自然中好看的光线都是短暂的”②。娄烨试图用自己的镜头还原大城市普通日常的生活环境，《推拿》《春风沉醉的夜晚》中有些杂乱寻常的街巷，《苏州河》中肮脏的河道……在娄烨的眼里，上海每日无数人来往穿梭，唯有这条河几十年如一日地陪伴这个城市，娄烨说：“对我而言，当你直接望着她的时候，你可以看到你童年时的老朋友，以及一个你从小长大置身其中的城市风貌。而你的生命轨迹，会随着河水在你面前流过。”在电影最后，娄烨更是将镜头停止在电影中美美跳河自杀的桥前，没有将即将进入镜头的标志性建筑东方明珠拍入镜头中。
娄烨的每一部作品都坚持手持摄像机进行拍摄，他认为在场面混乱时，摄像机应随着人物晃动，如《紫蝴蝶》中在车站的一场戏，画面也应是随着主人公晃动的。他反对摄像机固定的走位，他认为这无法自然表达人物的动作行为，是有意而为之的轨迹。正因为此，他的摄像机也总是善于近距离捕捉人物的面部表情变化，并善于用长镜头表达主人公的内心变化。在《紫蝴蝶》中，娄烨多次将镜头近距离锁定主人公的面部表情，章子怡扮演的女主人公在哥哥被日本极端分子杀害后，娄烨近距离锁定在女主人公的表情并排开一切外部的声音，专注用镜头表达她内心的伤痛，类似这样的镜头多次出现。在影片最后，娄烨运用超长的连续拍摄来表现章子怡和伊丹那一场跳舞，这既是一对恋人感情关系的延续和崩溃的过程表达，也是对女主人公心理状态最细致、最充分的描写过程。同时，在表现刘烨被手枪逼迫下的恐惧时，近距离运用了同一机位或同一景别的多重复、反复重叠的跳跃式组接。这种强化的节奏或短语式排列，在他早期的几部片子里也比比皆是。在接受采访时他曾说：“在摄像机面前被拍摄的东西的‘不确定性’，更明确了摄像机面前一切都是流动的、不确定的。”“导演只有把自己当作事件的参与者与跟踪者，画面才是活的现实的叙述人。”③
二、徘徊孤独的主人公
娄烨深受意大利导演安东尼奥的影响，安东尼奥最擅长处理的一种角色就是由于丧失了渴望的爱而丧失了爱的能力的现代“新人”，一种新的人类。安东尼奥尼曾经拍摄《情事》（L'Avventura，又译为《奇遇》或是《迷情》，1960年）而蜚声海外，后又拍摄了《夜》（La Notte，1961年）与《蚀》（L'Eclisse，又译为《欲海含羞花》，1962年）。由于这三部影片风格类似，而且都是讨论关于工业社会生活下人的异化，所以通常被合称为是“疏离（爱情）三部曲”。这三部影片都是刻画现代人际关系中，人与人之间缺乏有效沟通而产生的内心苦闷与孤独，转而寻求情感寄托，但往往无法得偿所愿，反而因人与人之间的隔阂使爱情挫败，再度陷入绝望与更不可解的孤独中。在娄烨的电影中也存在类似的无奈的旋涡式的孤独感。
克尔恺郭尔认为人生有三种绝望：不知道有我、不愿意有自我、不能够有自我。娄烨电影中的主人公多是寡言而拥有丰富内心的人，当一个人内心过于丰富敏感的时候多是寡言的，他们都处于这样的绝望中。娄烨多用爱情故事来表达人恒久的孤独这一主题，他认为“爱涉及很多方面，是个最丰富的视角”。在一段爱情关系中许多事都是多义性的，爱可以表达两个人之间的关系甚至是人与人之间的关系，而爱情承载的这种表达正是娄烨需要的。他常使用画外音和独白来表述人物内心，如《颐和园》中余虹的日记。余虹就是一个执拗追逐内心的爱反而令自己深陷囹圄的主人公，她的情感是热切的，甚至是不知如何表达的，她也迫切地渴望自己所爱的他者能够了解自己，电影中曾有这样一段独白：“周伟，为什么我总是急于同你们——我的男孩子们，做那件事？这是因为，只有在那件事的进行中，你们才懂得我是善良的。我试过多少种办法，可最后还是确定了这个极为特殊、直截了当的方式。我已经一劳永逸的使两个或者三个异性了解了我，理解了我的善良和仁慈。”但是当余虹与她爱的人发生肉体关系后，在短暂的快乐之后她仍旧发现自己是无助且孤独的，在发现大学相爱的恋人与自己的好朋友也有肉体关系后，她无法接受这一事实选择退学，离开北京回到延边老家。追求内心纯粹的人注定要为生活付出代价，在余虹长时间挣扎在生活困苦与爱而不得之后，也最终向生活妥协。 在《颐和园》中，几乎每个人物都有自己的精神困境。另一个女性角色李缇，对余虹的男友产生感情后仍与自己的男友保持恋人关系，三人后一起移居德国，这种看似和谐的三人关系终于因有一人要回国而终止。而李缇这个始终追求自由，不愿被爱情束缚的女性，因自己对他者产生了眷恋和不舍，最终不得不自杀来追求绝对的自由。她留下自己的墓志铭——“人人死而平等。”
“告诉我，欧第泰姆，你相信自由对个人或国家来说是一种高贵的和伟大的善吗？——欧第泰姆回答道：要是可能拥有它，那是最好不过的事了。——但是，你认為听从身体快感支配和无力实践善的人是自由人吗？——欧第泰姆答道：绝不是。”④娄烨电影中充斥着这样形形色色的对爱与精神自由充满矛盾的角色，有追求爱情与灵魂想依附的如余虹，也有追求爱与自由共存的理想主义者如李缇。正因为不可能，所以他们每个人都带着生的无奈与苦涩，有些不得不选择死亡去祭奠自己的理想主义，这样的人内心也注定是空前的孤独而丰富的。
三、散文式的故事叙述
娄烨的电影叙述并不完全遵照寻常的电影叙事模式，他的电影通常都不会有绝对的善恶的批判，也不会给定一个确定的结局，对于故事中人物的精神困境他也不会做出一个归宿性的解答。他倾向运用长镜头、独白、旁白以及陌生化的叙述方式引导观影者自己做出判断，从而得出多样性的解读。他试图以尽可能少的对白，而着重以影像语言去传递电影的精神内核，而这种内核是流动的、情绪化的，导演自己也无法寄予一个确定的描述的。《紫蝴蝶》的结尾一直颇负争议，在主人公都死亡之后，导演用倒叙的手法安排了男女主人公在一次任务执行之前发生性爱的戏，主人公因对大时代的别无选择而无望，从而将生存的意义的疑惑暂时放置于身体交缠的放纵之下，而在这之后反而迎来的是更大的困惑——“我们到底为什么要战斗？”这是小人物在大时代下选择的无奈与困惑，也是他们无法逃离的命运之网，就好似电影中出现多次的瓶中的蝴蝶，而主人公就是被困于战事的无法获得自由选择的蝴蝶。
娄烨运用这样陌生化的叙述方式已引起观众对于故事中个人命运的思考，放大影片中悲剧的氛围，他悲剧的审美的倾向某种程度上能使观影者更长久地陷入思考压抑的审美情绪中。
正如娄烨本人曾取郁达夫的小说《春风沉醉的夜晚》为题拍摄同名电影，他认为20世纪30年代的文学创作传统现在已经被淡忘了，但是20世纪30年代的人与现代人并无二致，他自己没有言明这种内在联系具体是什么。也许正是人类一度拼命索求却求而不得的精神自由吧。
① 杨远婴：《百年六代影像中国》2012年2月13日。
② 刘敏、娄军、娄烨访谈：《最佳编剧奖：梅峰（〈春风沉醉的晚上〉）、娄烨：做你自己的主人》，《电影世界》2009年第6期。
③ 倪震、娄烨访谈：《在追寻中感受创作》，《当代电影》2003年第5期。
④ 福柯：《性经验史》，上海世纪出版社2005年版。
作 者：廖昱霄，辽宁师范大学文学院文艺学专业在读硕士研究生，研究方向：文艺学。
编 辑：魏思思 E-mail：sisi123_0@163.com