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在后二王对前二王的继承中，“从始与成的角度着眼”，由王时敏到王原祁、由王鉴到王翚，“恰可这成四王内部的两个不同体系”。前者偏向于表现艺术的精神性内容，从而直接导致了形式语言的抽象性；后者则更专注于表现绘画的本体性内容，因此作品往往具有技法精诣全面、造型具象多变等特点。这种艺术本质上的不同在王时敏与王鉴笔下，经过两人相似的文化背景和遗民身份的调和。往往仅被理解为因主体个性差异而造成的细微区别。但到了王原祁和王翚的作品里，两者的艺术风貌变得迥然有别。清人戴熙指出：“石谷之偏，神不胜形；麓台之偏，形不胜神。”观点虽嫌简单武断，但还是抓住了两人艺术特点上的根本差别。在文人画占据画坛主流的清代，“神”被置于至高无上的地位，故张庚“石谷非不极其能事，终不免作家习气”的观点在相当长一段时间内被视为定论。近代画理和技法得到了应有的重视，但画家潘天寿仍然认为：“王翚以清丽倾中外，麓台以高旷之品突过之。”还是肯定了“高旷之品”的精神性优势。当代论者的观点则趋于中立，如薛永年认为：“如果说，王原祁抽象因素稍多的Ⅲ水画恰好适于表现天人合一的心象，有便于自命雅人高致的文人‘畅神’，那么，王翚的具象因素较多的山水画则正好体现人们对现实风景的具体感受，可供各类人‘卧游’，具有雅俗共赏的特点。”王克文亦认为，“石谷的能”与“麓台的拙”各有所长，分别在广度和深度上将中国山水画推至一个相当的高度。
一个有趣的事实是，王原祁将绘画的精神性内容推向极致，结果却是通过其对绘画本体的自觉探索而实现的。李公明认为，王原祁在四王之中，“有着最为浓厚的‘智识主义’色彩，尽管他对于难以言传的‘意趣’有着同样深刻、精微的领会”。显然，这种“智识主义”色彩是指王原祁对于作品的空间构成、笔墨符号、取色用色等绘画本体内容，能够始终进行着非常自觉和理性的学术探索，以至于他在这些方面所取得的成就实际上甚至超过了其作品中一向为前人所津津乐道的“精神”“意趣”。从某种程度上来说，王原祁和王翚尽管艺术取向不同，艺术面貌有别，但最终殊途同归，共同实现了对绘画本体的回归。
自前二王那里继承而来的“仿古”基调是王原祁与王翚之间最为显眼的联系，我们不妨以此出发，对两人殊途同归的艺术特色进行一番梳理。前二王在“仿古”过程中所特别注重的精神性内涵到了王翚与王原祁的笔下，逐渐发生了变异。尽管王时敏与王鉴的艺术实践表明，他们事实上是在两个不同的体系中探索着各自的艺术追求，但由于两人在明清易代之后选择了相同的边缘立场，都以退隐林下、优游笔墨的遗民身份进行艺术创作，故作品中还是保持着较多的一致性。一方面，在仿古对象的选择上，虽然王鉴的仿古范围要远远大于王时敏，但一个共同的特点是他们均偏爱南宗文人画系中那些远离政治中心、人品清雅脱俗、胸次高旷率真的士人画家；另一方面，在仿古的内容上，他们都强调“不为法缚”“不向形似”，追求“意超象外处”。这说明，通过笔墨抒写主体的性情和意趣始终被视为绘画的“正道”，即使是在不自觉中逐渐偏向技法“精诣之功”的王鉴，也一直坚守着这一根本原则。而到了后二王所处的康熙时期，政治大环境已相对稳定。对于前二王“偷生称隐逸”的特定精神境界和“优游笔墨、啸咏烟霞”的边缘生存方式，无论是仕途顺畅的京城高官王原祁，还是名满天下的职业画家王翚，都已很难再产生多少共鸣。在这种情况下，绘画这一艺术形式便很自然地“逐渐丧失了原先那种充当文化堡垒或精神家园的政治意义”，转而向其艺术本质回归。即使是直接继承其祖父王时敏的画学思想，“把半抽象的文人山水推向高峰”的王原祁，其“以画为寄”“以画写意”时所寄、所写的内容和王时敏相比，事实上也已发生变化。
从王原祁的论画著作中可以看出，他将“神”“气”“意”视为绘画的根本。王原祁在《仿董北苑笔意山水图》中说：“画本心学，仿摹古人必须以神遇，以气合，虚机实理，油然而生。”“但得意得气得机，则无美不臻矣。”正是基于这样的认识，他指出：“学者窃取气机。刻意摹仿，已落后一著矣。”可见，王原祁仿古主要是师古人的“气机”。为了强调“气机”的重要性，他还特别批评了那种拘于笔墨技巧的做法，“……须以神遇，不以迹求。若于位置皴染研求成法，纵与子久形模相似，落落……诸大家不若是拘也”。然而位置、皴染毕竟有迹可寻、有法可依，“神遇”“气机”却都是非常玄妙的概念。究竟这“神”“气”指的是什么，又要怎样做才能真正“得意得气得机”呢?有论者将“气”“意”理解为主体的性情，甚至将这种“性情”与个体的天性、情感等同起来。如李公明甚至将“画以达情”视为王原祁创造性的绘画理论之一。但这显然并不符合实际。王原祁确实曾说：“笔墨一道，同乎性情。非高旷中有真挚，则性情终不出也。”但他又说：“画法与诗文相通，必有书卷气而后可以言画。右丞诗中有画，画中有诗，唐宋以来悉宗之。若不知其源流，则与贩夫牧竖何异也。其中可以通性情，释忧郁。画者不自知，观画者得从而知之，非巨眼卓识不能会及此矣。”这段话非常清楚地表明，王原祁认为绘画也好，诗文也罢，只要有了“书卷气”，自然就可以“通性情”“释忧郁”；南宗文人画的精髓是“画中有诗”，也就是“书卷气”。故“画虽一艺，而气合书卷，道通心性。非深于契合者，不轻以此为酬酢也”。这实际上与董其昌所提倡的南宗文人画精神已有了一定的差异。董其昌当然也强调书卷气，他在《画禅室随笔》中说：“不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎?”但读书只是提高胸次境界的一种手段，目的是为了更好地远离世俗束缚，回到天真烂漫、平淡自然的真心。董氏所赞赏的“或以醉，或以梦，或以痴，游戏神通，无神不可”的艺术创作状态，说到底还是一种主体真心的自然流露，是率意适性、心手两忘的精神境界。而王原祁则完全将“神”“气”“意”与书卷气等同了起来，将目的与手段混为一谈。他所说的“性情”绝对不是指主体发自内心的纯精神状态，而是始终保持着理性地思索与选择的“气合书卷”。理解了这一点，再看王原祁对绘画本体“智识主义”的探索研究，才显得合情合理。《画征录》评王原祁的面：“熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清，书卷之气盎然楮墨外。”比起“形不胜神”这样的评语，似乎更加贴切精辟。
和出身文人世家的另外三王相比，职业画家王翠“师古”时的关注焦点则更加单一、纯粹。他基本上舍弃了前二王“仿古”中的精神性追求，吸引其目光的始终是前代大家精妙绝伦的画理。翻遍王翚的《清晖画跋》，所论基本上都与绘画的本体语言相关：如何用笔，如何用墨，如何 渲染，如何画石，诸如此类，不一而足。由于少时家境贫寒，王翚习画的目的从一开始就与另外三王拉开了距离。他画画绝不是出于文人雅士世事之余游戏笔墨、标榜清雅脱俗的闲情逸致，而是期望通过卖画维持生计。他16岁拜同里张珂为师学习黄公望一派的文人山水，也不是因为他本人对文人画有多么喜爱，而是为迎合市场需要，根据当时文人士大夫们收藏鉴赏的口味而不得不做出的选择。事实上，从王翠自己的角度来看，绘画中的流派之分完全是对自己艺术创作的一种“拘牵”。他回忆自己的习画历程时说：“犟自龆时搦管，仡仡穷年，为世俗流派拘牵，无繇自拔。”后来他有机会观摩临习“名迹数十百种，然后知画理之精微，画学之博大如此，而非区区一家一派之所能尽也。由是潜神苦志，静以求之……乃悟一点一拂，皆有风韵；一石一水，皆有位置。渲染有阴阳之辨，傅色有今古之殊。于是涵泳于心，练之于手。自喜不复为流派所惑，而稍稍可以自信矣”。从这番话中我们至少可以确定两点。首先，王晕师古的内容为“画理之精微”，包括“一点一拂”的笔法、“一石一水”的结构、水墨“渲染”以及“傅色”等等。这使得他即使在临仿南宗画家的作品时，由于切入的视角不同，也每每会有独到的体会。比如观赏米芾的文人画作品，一般总从其率意草草的笔墨趣味来论说，而王翚则这样评论：“山头多不作横点，只用墨破凹凸之形。树木人物屋宇皆极精工。淘知大家笔妙，无所不可耶。”不仅对米芾作画的笔墨特征体察入微，更豁然开朗地悟及绘画中“无所不可”的境界。虽然他指的是笔墨技巧的无所不可，但却无意中与米画之精神相通。所以，王翚虽非文人出身，也并不注重书卷气的培养，但其文人画作品照样能形神兼备、气韵生动。其次，王翚师古的范围并不局限于一家一派，“画学之博大”对他的吸引力是如此之大，以至仅仅对“区区一家一派”进行临习研磨根本不足以满足他的审美追求。被前二王与王原祁奉为绘画“正道”的董其昌南北宗论，强调的是绘画创作中主体的心境与胸次，而这恰恰是王犟并不关心的内容，故对他不具备任何影响力。从王晕存世的仿古作品来看，他临仿过“梁、唐、五代、宋、元、明画家至少在四十人以上”，其中有不少是另外三王从未涉及或较少涉及的北宗画家。这使他真正突破了流派的限囿，实现了集前人之大成。通常论者总认为王时敏对王翚的激赏有抬高、溢美之嫌，但“罗古人于尺幅，萃众美于笔下”这样的评价对于王翚的作品来说还是比较恰如其分的，故王时敏由衷感慨说：“能如此完美地做到集前人之大成者，五百年来惟吾石谷一人而已。”
尽管王原祁和王翚在“仿古”时各有所取，但对待古人的态度却非常相似。用王原祁自己的话来说，即“仞恨不似古人，今叉不敢似古人”。随着技法的纯熟，两人师古时的态度不约而同地发生了从渴望“似”到期望“不似”的变化。这与前二王终其一生孜孜以求于得古人“血脉”“神髓”的态度和做法相比，显然是一大进步。因为一味求“似”的结果对古人永远无法超越，而对“不似”的追求则意味着“化古为我”。“求出蓝之道”，是个人风格的最终形成过程。正是这一点，使后二王在与前二王一脉相承的两个体系中各向前迈了一大步，从而共同推动文人山水画走到巅峰。
即使在“初恨不似古人”的阶段，王原祁师古时亦充满了自觉的理性思考。他认为：“怖画不如看画。遇古人真本，向上研求，视其定意若何，结构若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用笔若何，积墨若何。必于我有出一头地处。”这个“向上研求”的过程，即是一个由知其然到知其所以然的思考过程，而研求的内容则是画理，并且从王原祁所举的几个方面来看，很显然主要是指画面的形式构成。通过对作品形式语言的程式化处理，寻求表现某一种山水意境的最佳模式，是文入画发展中的必然趋势。王时敏在临仿黄公望的过程中，也对黄氏绘画程式中的一些内容加以扩大和强化，形成一套基本的模式。不过王时敏的程式化主要体现在细节上，比如矾头的画法、披麻皴的处理等等，并未进行系统的思考。王原祁通过对古人真本的“向上研求”则发现：“作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿。若于开合起伏处得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然妙景自出，暗合古法矣。”因此，他认为画面的整体结构安排是一件作品成败的关键，如果不经思考直接“布立树石，逐块堆砌”，则必然“扭捏满纸，意味索然，便为俗笔”。等到王原祁于画理“渐觉有会心处”，他“向上研求”的过程已持续了50年。此时，便进入了王原祁“不敢似古人”的艺术成熟阶段。一般论及王原祁作品的艺术特点，指的往往也都是其晚年作品的面貌。到了这一阶段，王原祁的作画创作过程已经演变成非常严谨的操作过程。用他自己的话说，先“看高下，审左右，幅内幅外，来路去路，胸有成竹”，然后，“定气势”“分间架”“布疏密”“别浓淡”，各个步骤逐一进行，整个过程非常清晰有条理。在旁观者看来，则是张庚《国朝画征录》中所说的“每举一笔，必审顾反复”。这与那种“逸笔草草”，讲求意趣的文人画作品不啻天壤之别。由于在创作之前考虑的主要是画面的空间构成，因此画出来的山水景物之美完全摆脱了自然形态的束缚，而表现为纯粹由点、线、符号组成的抽象的构成美。这或许是王原祁本人也始料不及的。从王原祁晚年的众多作品中，如《为杨晋画山水》《仿倪黄笔意图》《仿王蒙山水图》《河岳凝晖图》等等，尽管题款往往表明临仿的是不同的对象，观者还是可以轻松地找出很多固定的程式。画中山水龙脉的开合起伏，虽每幅有各自的宾主安排、向背之分，但总不离“一层坡、二层树、三层山和积石成山”的典型范式。石块的堆积与树木、屋宇的穿插，虽总按每幅画面的龙脉走向自然安置，但石块有固定的苔点与皴法，林木的双勾树干和鼠迹点叶也几乎一成不变，而永远空无一人的亭舍则更是形成了固定的线条搭接画法，且完全不合比例。这一切都强化了画面的抽象化和符号化。但这些抽象化的线条符号的构成与组合，正是王原祁对前代文人画“向上研求”后总结并提炼出来的结晶，其目的是为了更好地实现“理气趣兼到”与“得意得气得机”。
然而，形式构成的抽象化处理使画面容易流于单调、瘠薄、琐碎，如果继续使用前代文人画中常见的淡墨干笔，则作品必定平淡无神；而北宗充满力度的浓墨湿笔叉显然不符合南宗文人画澹淡清雅的审美意趣。王原祁的解决方式是突出笔墨语言的“拙”，也就是他说的“山水用笔须毛”。这个“毛”的效果，是通过千笔渴墨层层皴擦、积染而形成的。根据张庚的记载，王原祁作画往往“消磨多日”。先干笔皴擦，再渲染；熨干后再以墨笔干擦，再渲染，复熨之干；再勾再勒，再染再点。因此，“十日一山，五日一水” 对于王原祁的创作来说就已经是“迫促难辞”了，“经营惨淡者一载余”才是常态。层层皴擦则笔墨浑厚、气象浑沦，层层积染又显华滋有神、元气淋漓，故论者都以“笔端金刚杵”赞其笔墨特点。用笔毛则画面气古而味厚，这大概也就是为何王原祁的“作品不仅不流于形式，而且具有强烈逼人的精神性内涵”的主要原因。
王翚并没有像王原祁那样，明确地表明自己“初恨不似古人，今又不敢似古人”的态度，但是根据其早中期的作品面貌以及旁人对其的评价，还是可以清楚地看出他在仿古过程中与王原祁相同的心理发展过程。王晕受到王时敏至高赞赏的时期，正是其“初恨不似古人”的阶段。凭着聪颖绝伦的绘画天分和超越常人的勤奋(而这后者亦与以卖画为生的生存压力密切相关)，王晕在师法古人上的功力非常人可比。王时敏说他“凡唐、宋诸名家，无不摹仿逼肖，偶一点染，展卷即古色苍然。毋论位置蹊径，宛然古人。而笔墨神韵，一一寻真。且效某家，则全是某家，不杂一他笔，使非题款，虽善鉴者不能辨，此尤前此未有，沈、文诸公所不及也”，评价不可谓不高，而“效某家则全是某家，不杂一他笔”的仿古方法，却表明他仍处于对古人亦步亦趋的初级阶段。王翠之所以要将作品临仿到“使非题款，虽善鉴者不能辨”的地步，有其自身的原因。从周亮工《读画录》的描述来看，王犟仿临宋元无微不肖恐怕是出于市场利益的需求：“吴下人多倩其作，装璜为伪，以愚好古者。”但是这个“恨不似古人”的阶段并没有持续太长的时间，在广泛涉猎唐、五代、宋、元名家的作品之后，随着见识的提高与技能的纯熟，王翠逐渐开始在效某家之时融入自己的体会，突破不杂一他笔的限制。在王罩所绘，王时敏题于1670年的《溪山红树图》中，王时敏不无惊喜地指出：“石谷此图虽仿山樵，而用笔措思全以右丞为宗，故风骨高奇，迥出山樵之外。”而王翚的好友恽南田则指出，这件作品实际上是王晕在对王蒙《秋山草堂图》的笔法、《夏山图》的意趣和《关山萧寺图》“离披零乱”的奇特“沉思既久”之后，将三图笔意汇于一帧，“芟荡陈趋，发挥新意”的产物。可见，王犟的这件仿王蒙作品，是在对王蒙的笔墨特点综括出新之后进行的再创作，这说明王翚已开始进入“遂与俱化”的境界。而对于自己此次出新的结果，王翚“沾沾自喜”，非常满意。这一年王翚才39岁。当然，仅仅将几个前代大家的作品融会贯通还远远不是王翚的目标，“以元人之笔墨，运宋人之丘壑，泽以唐人之气韵”才是王翚心目中的最高境界。从王翚高度威熟期的作品来看，他也确实做到了这一点。即使是认为其“终不免作家习气”的张庚也不得不承认：“画有南北宗，至石谷而合焉。”这一“合”，是在集前人之大成基础的“自出机杼”，是超越了师古、仿古的真正创造。其所绘构图完整、气势宏伟的山水长轴，如《良常山馆图》《古木奇峰图》《溪山深秀图》《仿黄鹤山人山水》等等，丘壑形态与山石布置丰富多变，几乎一幅有一幅的面貌。通过对古人不同笔墨皴法的灵活运用，表现出或崇山峻岭、或奇峰异石、或苍郁浑厚的不同自然美景。树木屋宇的刻画具体生动，近树远林层层叠叠，姿态各异；房屋虽小，而内置桌几椅台多一应俱全，人物在其中或行或坐、或居或作，造型生动自然。特别值得一提的是，王翚还画了一批其他三王均未涉及的山水小景作品。比较突出的如故宫博物院藏其绘于1681年的《仿古山水册》，每一页均取山水一角为景，或水边小亭文人雅坐、或桃花源头牧童挥鞭，或几株柳树风中摇曳、或数艘小舟峡谷争流，而且从题款来看，不少都是描写所见所感，故构图完全不落俗套，笔墨更加生动自然，比之王原祁那些由纯粹点线符号构成的抽象山水画，反而更具文人画抒情写意的精神特点。在天津市艺术博物馆藏的《仿古山水册》中，水汀、古树、群屋甚至农田取代重山复水，成为画家着力表现的对象。而在《溪堂诗思图》《柳岸江洲图》《仿唐寅秋树昏鸦图》《夏五吟梅图》等大轴作品中，山脉丘壑也同样只起到了陪衬的作用，未作详细描绘与渲染；近景的树木、房舍、水坡、人物却被放大，刻画入微。这些充满生活气息和真实感的作品，是王翚将师古人得来的技法拿来描绘真实景物的尝试，并通过与造化的协调，实现了构图与笔墨的更大丰富。这表明王翚对于绘画本体语言的纯熟运用已入化境，并彻底实现了“化古为我”。
王翚的融合南北二宗，从表面上来看，仅仅是对南北二宗笔墨技巧的集而大成，但事实上还远非如此。“以元人之笔墨，运宋人之丘壑，泽以唐人之气韵”的结果，是既为可望、可居、可游的北宋山水画传统注入超逸高妙的文人意趣，又为趣味盎然的元画增添宋人的风骨高奇，将各种不同画境融会贯通，从而大人拓展和丰富了文人画境。王时敏虽赞赏其“效某家，则全是某家”的仿古功力，但亦不得不承认，仿赵承旨高华工丽之笔，义加入淡逸之风，则能“超轶其上”；仿赵大年种种天趣，“仿佛相似，而清远疏朗过之”，则“冰寒于水”；“松年画秀美绝伦，然犹未脱蹊径。一入石谷手，便超逸高妙乃尔”“安得不令人倾心叹服战”。随着对笔墨语言的掌握渐至炉火纯青，王翚对文人画境的开拓也日趋自如。一片绿柳、几条小舟，一座院落、几块农田，随手拈来，“漫写即景”，而画面意境无不简远清丽，文人气息浓厚。而事实上，王耀却恰恰是四王中文化修养最低的一个，其画境的营造有赖于他对形式语言的高超把握，是人法合一后的自然天成。与王鉴如“老和尚的百衲衣”的摹古之作相比，王翚显然达到了一个更为瞩目的艺术高度。
虽然后二王同样着力于“龙脉气势”和笔墨经营，但他们的作品却表现出截然不同的艺术风貌。这是由其回归绘画本体语言的出发点各不相同所决定的。由于王原祁和王翚的作品被共同奉为清代绘画艺术的正统，他们也往往因此被后人视为同类，但事实上，两者艺术上的差别是关乎艺术本质的重大分歧，并且直至今天仍是值得认真探寻的论题。
一个有趣的事实是，王原祁将绘画的精神性内容推向极致，结果却是通过其对绘画本体的自觉探索而实现的。李公明认为，王原祁在四王之中，“有着最为浓厚的‘智识主义’色彩，尽管他对于难以言传的‘意趣’有着同样深刻、精微的领会”。显然，这种“智识主义”色彩是指王原祁对于作品的空间构成、笔墨符号、取色用色等绘画本体内容，能够始终进行着非常自觉和理性的学术探索，以至于他在这些方面所取得的成就实际上甚至超过了其作品中一向为前人所津津乐道的“精神”“意趣”。从某种程度上来说，王原祁和王翚尽管艺术取向不同，艺术面貌有别，但最终殊途同归，共同实现了对绘画本体的回归。
自前二王那里继承而来的“仿古”基调是王原祁与王翚之间最为显眼的联系，我们不妨以此出发，对两人殊途同归的艺术特色进行一番梳理。前二王在“仿古”过程中所特别注重的精神性内涵到了王翚与王原祁的笔下，逐渐发生了变异。尽管王时敏与王鉴的艺术实践表明，他们事实上是在两个不同的体系中探索着各自的艺术追求，但由于两人在明清易代之后选择了相同的边缘立场，都以退隐林下、优游笔墨的遗民身份进行艺术创作，故作品中还是保持着较多的一致性。一方面，在仿古对象的选择上，虽然王鉴的仿古范围要远远大于王时敏，但一个共同的特点是他们均偏爱南宗文人画系中那些远离政治中心、人品清雅脱俗、胸次高旷率真的士人画家；另一方面，在仿古的内容上，他们都强调“不为法缚”“不向形似”，追求“意超象外处”。这说明，通过笔墨抒写主体的性情和意趣始终被视为绘画的“正道”，即使是在不自觉中逐渐偏向技法“精诣之功”的王鉴，也一直坚守着这一根本原则。而到了后二王所处的康熙时期，政治大环境已相对稳定。对于前二王“偷生称隐逸”的特定精神境界和“优游笔墨、啸咏烟霞”的边缘生存方式，无论是仕途顺畅的京城高官王原祁，还是名满天下的职业画家王翚，都已很难再产生多少共鸣。在这种情况下，绘画这一艺术形式便很自然地“逐渐丧失了原先那种充当文化堡垒或精神家园的政治意义”，转而向其艺术本质回归。即使是直接继承其祖父王时敏的画学思想，“把半抽象的文人山水推向高峰”的王原祁，其“以画为寄”“以画写意”时所寄、所写的内容和王时敏相比，事实上也已发生变化。
从王原祁的论画著作中可以看出，他将“神”“气”“意”视为绘画的根本。王原祁在《仿董北苑笔意山水图》中说：“画本心学，仿摹古人必须以神遇，以气合，虚机实理，油然而生。”“但得意得气得机，则无美不臻矣。”正是基于这样的认识，他指出：“学者窃取气机。刻意摹仿，已落后一著矣。”可见，王原祁仿古主要是师古人的“气机”。为了强调“气机”的重要性，他还特别批评了那种拘于笔墨技巧的做法，“……须以神遇，不以迹求。若于位置皴染研求成法，纵与子久形模相似，落落……诸大家不若是拘也”。然而位置、皴染毕竟有迹可寻、有法可依，“神遇”“气机”却都是非常玄妙的概念。究竟这“神”“气”指的是什么，又要怎样做才能真正“得意得气得机”呢?有论者将“气”“意”理解为主体的性情，甚至将这种“性情”与个体的天性、情感等同起来。如李公明甚至将“画以达情”视为王原祁创造性的绘画理论之一。但这显然并不符合实际。王原祁确实曾说：“笔墨一道，同乎性情。非高旷中有真挚，则性情终不出也。”但他又说：“画法与诗文相通，必有书卷气而后可以言画。右丞诗中有画，画中有诗，唐宋以来悉宗之。若不知其源流，则与贩夫牧竖何异也。其中可以通性情，释忧郁。画者不自知，观画者得从而知之，非巨眼卓识不能会及此矣。”这段话非常清楚地表明，王原祁认为绘画也好，诗文也罢，只要有了“书卷气”，自然就可以“通性情”“释忧郁”；南宗文人画的精髓是“画中有诗”，也就是“书卷气”。故“画虽一艺，而气合书卷，道通心性。非深于契合者，不轻以此为酬酢也”。这实际上与董其昌所提倡的南宗文人画精神已有了一定的差异。董其昌当然也强调书卷气，他在《画禅室随笔》中说：“不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎?”但读书只是提高胸次境界的一种手段，目的是为了更好地远离世俗束缚，回到天真烂漫、平淡自然的真心。董氏所赞赏的“或以醉，或以梦，或以痴，游戏神通，无神不可”的艺术创作状态，说到底还是一种主体真心的自然流露，是率意适性、心手两忘的精神境界。而王原祁则完全将“神”“气”“意”与书卷气等同了起来，将目的与手段混为一谈。他所说的“性情”绝对不是指主体发自内心的纯精神状态，而是始终保持着理性地思索与选择的“气合书卷”。理解了这一点，再看王原祁对绘画本体“智识主义”的探索研究，才显得合情合理。《画征录》评王原祁的面：“熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清，书卷之气盎然楮墨外。”比起“形不胜神”这样的评语，似乎更加贴切精辟。
和出身文人世家的另外三王相比，职业画家王翠“师古”时的关注焦点则更加单一、纯粹。他基本上舍弃了前二王“仿古”中的精神性追求，吸引其目光的始终是前代大家精妙绝伦的画理。翻遍王翚的《清晖画跋》，所论基本上都与绘画的本体语言相关：如何用笔，如何用墨，如何 渲染，如何画石，诸如此类，不一而足。由于少时家境贫寒，王翚习画的目的从一开始就与另外三王拉开了距离。他画画绝不是出于文人雅士世事之余游戏笔墨、标榜清雅脱俗的闲情逸致，而是期望通过卖画维持生计。他16岁拜同里张珂为师学习黄公望一派的文人山水，也不是因为他本人对文人画有多么喜爱，而是为迎合市场需要，根据当时文人士大夫们收藏鉴赏的口味而不得不做出的选择。事实上，从王翠自己的角度来看，绘画中的流派之分完全是对自己艺术创作的一种“拘牵”。他回忆自己的习画历程时说：“犟自龆时搦管，仡仡穷年，为世俗流派拘牵，无繇自拔。”后来他有机会观摩临习“名迹数十百种，然后知画理之精微，画学之博大如此，而非区区一家一派之所能尽也。由是潜神苦志，静以求之……乃悟一点一拂，皆有风韵；一石一水，皆有位置。渲染有阴阳之辨，傅色有今古之殊。于是涵泳于心，练之于手。自喜不复为流派所惑，而稍稍可以自信矣”。从这番话中我们至少可以确定两点。首先，王晕师古的内容为“画理之精微”，包括“一点一拂”的笔法、“一石一水”的结构、水墨“渲染”以及“傅色”等等。这使得他即使在临仿南宗画家的作品时，由于切入的视角不同，也每每会有独到的体会。比如观赏米芾的文人画作品，一般总从其率意草草的笔墨趣味来论说，而王翚则这样评论：“山头多不作横点，只用墨破凹凸之形。树木人物屋宇皆极精工。淘知大家笔妙，无所不可耶。”不仅对米芾作画的笔墨特征体察入微，更豁然开朗地悟及绘画中“无所不可”的境界。虽然他指的是笔墨技巧的无所不可，但却无意中与米画之精神相通。所以，王翚虽非文人出身，也并不注重书卷气的培养，但其文人画作品照样能形神兼备、气韵生动。其次，王翚师古的范围并不局限于一家一派，“画学之博大”对他的吸引力是如此之大，以至仅仅对“区区一家一派”进行临习研磨根本不足以满足他的审美追求。被前二王与王原祁奉为绘画“正道”的董其昌南北宗论，强调的是绘画创作中主体的心境与胸次，而这恰恰是王犟并不关心的内容，故对他不具备任何影响力。从王晕存世的仿古作品来看，他临仿过“梁、唐、五代、宋、元、明画家至少在四十人以上”，其中有不少是另外三王从未涉及或较少涉及的北宗画家。这使他真正突破了流派的限囿，实现了集前人之大成。通常论者总认为王时敏对王翚的激赏有抬高、溢美之嫌，但“罗古人于尺幅，萃众美于笔下”这样的评价对于王翚的作品来说还是比较恰如其分的，故王时敏由衷感慨说：“能如此完美地做到集前人之大成者，五百年来惟吾石谷一人而已。”
尽管王原祁和王翚在“仿古”时各有所取，但对待古人的态度却非常相似。用王原祁自己的话来说，即“仞恨不似古人，今叉不敢似古人”。随着技法的纯熟，两人师古时的态度不约而同地发生了从渴望“似”到期望“不似”的变化。这与前二王终其一生孜孜以求于得古人“血脉”“神髓”的态度和做法相比，显然是一大进步。因为一味求“似”的结果对古人永远无法超越，而对“不似”的追求则意味着“化古为我”。“求出蓝之道”，是个人风格的最终形成过程。正是这一点，使后二王在与前二王一脉相承的两个体系中各向前迈了一大步，从而共同推动文人山水画走到巅峰。
即使在“初恨不似古人”的阶段，王原祁师古时亦充满了自觉的理性思考。他认为：“怖画不如看画。遇古人真本，向上研求，视其定意若何，结构若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用笔若何，积墨若何。必于我有出一头地处。”这个“向上研求”的过程，即是一个由知其然到知其所以然的思考过程，而研求的内容则是画理，并且从王原祁所举的几个方面来看，很显然主要是指画面的形式构成。通过对作品形式语言的程式化处理，寻求表现某一种山水意境的最佳模式，是文入画发展中的必然趋势。王时敏在临仿黄公望的过程中，也对黄氏绘画程式中的一些内容加以扩大和强化，形成一套基本的模式。不过王时敏的程式化主要体现在细节上，比如矾头的画法、披麻皴的处理等等，并未进行系统的思考。王原祁通过对古人真本的“向上研求”则发现：“作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿。若于开合起伏处得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然妙景自出，暗合古法矣。”因此，他认为画面的整体结构安排是一件作品成败的关键，如果不经思考直接“布立树石，逐块堆砌”，则必然“扭捏满纸，意味索然，便为俗笔”。等到王原祁于画理“渐觉有会心处”，他“向上研求”的过程已持续了50年。此时，便进入了王原祁“不敢似古人”的艺术成熟阶段。一般论及王原祁作品的艺术特点，指的往往也都是其晚年作品的面貌。到了这一阶段，王原祁的作画创作过程已经演变成非常严谨的操作过程。用他自己的话说，先“看高下，审左右，幅内幅外，来路去路，胸有成竹”，然后，“定气势”“分间架”“布疏密”“别浓淡”，各个步骤逐一进行，整个过程非常清晰有条理。在旁观者看来，则是张庚《国朝画征录》中所说的“每举一笔，必审顾反复”。这与那种“逸笔草草”，讲求意趣的文人画作品不啻天壤之别。由于在创作之前考虑的主要是画面的空间构成，因此画出来的山水景物之美完全摆脱了自然形态的束缚，而表现为纯粹由点、线、符号组成的抽象的构成美。这或许是王原祁本人也始料不及的。从王原祁晚年的众多作品中，如《为杨晋画山水》《仿倪黄笔意图》《仿王蒙山水图》《河岳凝晖图》等等，尽管题款往往表明临仿的是不同的对象，观者还是可以轻松地找出很多固定的程式。画中山水龙脉的开合起伏，虽每幅有各自的宾主安排、向背之分，但总不离“一层坡、二层树、三层山和积石成山”的典型范式。石块的堆积与树木、屋宇的穿插，虽总按每幅画面的龙脉走向自然安置，但石块有固定的苔点与皴法，林木的双勾树干和鼠迹点叶也几乎一成不变，而永远空无一人的亭舍则更是形成了固定的线条搭接画法，且完全不合比例。这一切都强化了画面的抽象化和符号化。但这些抽象化的线条符号的构成与组合，正是王原祁对前代文人画“向上研求”后总结并提炼出来的结晶，其目的是为了更好地实现“理气趣兼到”与“得意得气得机”。
然而，形式构成的抽象化处理使画面容易流于单调、瘠薄、琐碎，如果继续使用前代文人画中常见的淡墨干笔，则作品必定平淡无神；而北宗充满力度的浓墨湿笔叉显然不符合南宗文人画澹淡清雅的审美意趣。王原祁的解决方式是突出笔墨语言的“拙”，也就是他说的“山水用笔须毛”。这个“毛”的效果，是通过千笔渴墨层层皴擦、积染而形成的。根据张庚的记载，王原祁作画往往“消磨多日”。先干笔皴擦，再渲染；熨干后再以墨笔干擦，再渲染，复熨之干；再勾再勒，再染再点。因此，“十日一山，五日一水” 对于王原祁的创作来说就已经是“迫促难辞”了，“经营惨淡者一载余”才是常态。层层皴擦则笔墨浑厚、气象浑沦，层层积染又显华滋有神、元气淋漓，故论者都以“笔端金刚杵”赞其笔墨特点。用笔毛则画面气古而味厚，这大概也就是为何王原祁的“作品不仅不流于形式，而且具有强烈逼人的精神性内涵”的主要原因。
王翚并没有像王原祁那样，明确地表明自己“初恨不似古人，今又不敢似古人”的态度，但是根据其早中期的作品面貌以及旁人对其的评价，还是可以清楚地看出他在仿古过程中与王原祁相同的心理发展过程。王晕受到王时敏至高赞赏的时期，正是其“初恨不似古人”的阶段。凭着聪颖绝伦的绘画天分和超越常人的勤奋(而这后者亦与以卖画为生的生存压力密切相关)，王晕在师法古人上的功力非常人可比。王时敏说他“凡唐、宋诸名家，无不摹仿逼肖，偶一点染，展卷即古色苍然。毋论位置蹊径，宛然古人。而笔墨神韵，一一寻真。且效某家，则全是某家，不杂一他笔，使非题款，虽善鉴者不能辨，此尤前此未有，沈、文诸公所不及也”，评价不可谓不高，而“效某家则全是某家，不杂一他笔”的仿古方法，却表明他仍处于对古人亦步亦趋的初级阶段。王翠之所以要将作品临仿到“使非题款，虽善鉴者不能辨”的地步，有其自身的原因。从周亮工《读画录》的描述来看，王犟仿临宋元无微不肖恐怕是出于市场利益的需求：“吴下人多倩其作，装璜为伪，以愚好古者。”但是这个“恨不似古人”的阶段并没有持续太长的时间，在广泛涉猎唐、五代、宋、元名家的作品之后，随着见识的提高与技能的纯熟，王翠逐渐开始在效某家之时融入自己的体会，突破不杂一他笔的限制。在王罩所绘，王时敏题于1670年的《溪山红树图》中，王时敏不无惊喜地指出：“石谷此图虽仿山樵，而用笔措思全以右丞为宗，故风骨高奇，迥出山樵之外。”而王翚的好友恽南田则指出，这件作品实际上是王晕在对王蒙《秋山草堂图》的笔法、《夏山图》的意趣和《关山萧寺图》“离披零乱”的奇特“沉思既久”之后，将三图笔意汇于一帧，“芟荡陈趋，发挥新意”的产物。可见，王犟的这件仿王蒙作品，是在对王蒙的笔墨特点综括出新之后进行的再创作，这说明王翚已开始进入“遂与俱化”的境界。而对于自己此次出新的结果，王翚“沾沾自喜”，非常满意。这一年王翚才39岁。当然，仅仅将几个前代大家的作品融会贯通还远远不是王翚的目标，“以元人之笔墨，运宋人之丘壑，泽以唐人之气韵”才是王翚心目中的最高境界。从王翚高度威熟期的作品来看，他也确实做到了这一点。即使是认为其“终不免作家习气”的张庚也不得不承认：“画有南北宗，至石谷而合焉。”这一“合”，是在集前人之大成基础的“自出机杼”，是超越了师古、仿古的真正创造。其所绘构图完整、气势宏伟的山水长轴，如《良常山馆图》《古木奇峰图》《溪山深秀图》《仿黄鹤山人山水》等等，丘壑形态与山石布置丰富多变，几乎一幅有一幅的面貌。通过对古人不同笔墨皴法的灵活运用，表现出或崇山峻岭、或奇峰异石、或苍郁浑厚的不同自然美景。树木屋宇的刻画具体生动，近树远林层层叠叠，姿态各异；房屋虽小，而内置桌几椅台多一应俱全，人物在其中或行或坐、或居或作，造型生动自然。特别值得一提的是，王翚还画了一批其他三王均未涉及的山水小景作品。比较突出的如故宫博物院藏其绘于1681年的《仿古山水册》，每一页均取山水一角为景，或水边小亭文人雅坐、或桃花源头牧童挥鞭，或几株柳树风中摇曳、或数艘小舟峡谷争流，而且从题款来看，不少都是描写所见所感，故构图完全不落俗套，笔墨更加生动自然，比之王原祁那些由纯粹点线符号构成的抽象山水画，反而更具文人画抒情写意的精神特点。在天津市艺术博物馆藏的《仿古山水册》中，水汀、古树、群屋甚至农田取代重山复水，成为画家着力表现的对象。而在《溪堂诗思图》《柳岸江洲图》《仿唐寅秋树昏鸦图》《夏五吟梅图》等大轴作品中，山脉丘壑也同样只起到了陪衬的作用，未作详细描绘与渲染；近景的树木、房舍、水坡、人物却被放大，刻画入微。这些充满生活气息和真实感的作品，是王翚将师古人得来的技法拿来描绘真实景物的尝试，并通过与造化的协调，实现了构图与笔墨的更大丰富。这表明王翚对于绘画本体语言的纯熟运用已入化境，并彻底实现了“化古为我”。
王翚的融合南北二宗，从表面上来看，仅仅是对南北二宗笔墨技巧的集而大成，但事实上还远非如此。“以元人之笔墨，运宋人之丘壑，泽以唐人之气韵”的结果，是既为可望、可居、可游的北宋山水画传统注入超逸高妙的文人意趣，又为趣味盎然的元画增添宋人的风骨高奇，将各种不同画境融会贯通，从而大人拓展和丰富了文人画境。王时敏虽赞赏其“效某家，则全是某家”的仿古功力，但亦不得不承认，仿赵承旨高华工丽之笔，义加入淡逸之风，则能“超轶其上”；仿赵大年种种天趣，“仿佛相似，而清远疏朗过之”，则“冰寒于水”；“松年画秀美绝伦，然犹未脱蹊径。一入石谷手，便超逸高妙乃尔”“安得不令人倾心叹服战”。随着对笔墨语言的掌握渐至炉火纯青，王翚对文人画境的开拓也日趋自如。一片绿柳、几条小舟，一座院落、几块农田，随手拈来，“漫写即景”，而画面意境无不简远清丽，文人气息浓厚。而事实上，王耀却恰恰是四王中文化修养最低的一个，其画境的营造有赖于他对形式语言的高超把握，是人法合一后的自然天成。与王鉴如“老和尚的百衲衣”的摹古之作相比，王翚显然达到了一个更为瞩目的艺术高度。
虽然后二王同样着力于“龙脉气势”和笔墨经营，但他们的作品却表现出截然不同的艺术风貌。这是由其回归绘画本体语言的出发点各不相同所决定的。由于王原祁和王翚的作品被共同奉为清代绘画艺术的正统，他们也往往因此被后人视为同类，但事实上，两者艺术上的差别是关乎艺术本质的重大分歧，并且直至今天仍是值得认真探寻的论题。