樊三川先生既是当代史的亲历者，又是当代艺术的实践者.既可以看到新时期三十年，当代新文化思潮对他文化视域的影响；又可以看到他在当代多元文化语境下的求索。
　　一方面他努力摆脱单一对西方艺术方式和观念的简单摩袭，另一方面在中西方文化哲学的滋养下回到思维原点，重新审视传统文化，以大胆的探索精神突破传统文化程式中单一模式对自我个性的限制，重新架构以“东方生命精神”为旨归的多维度的文化新框架。以一个东方人特有的生命意识与艺术感性与抽象的交感方式，努力构建有东方特色的艺术世界。而这一切的展开不是在传统的模式上展开，而是以一种无遮蔽的状态重新处理自我与世界、艺术、传统关系的结果。
　　1985年，樊三川考进徐州彭城大学艺术系，那时一股清新的文化变革之风正对中国的文化界产生着史无前例的影响。这种影响来自两个方面，第一方面是对西方近现代的文化哲学、艺术样式与观念源源不断不断的舶来与绍介；另一个方面来自对传统文化及社会秩序的反思与批判。这种影响在中国艺术界表现为对西方文化观念的借鉴及艺术方式的挪用；第二在文化哲学的意义上重新审视传统意义上的中国艺术的创作，纠偏传统美学审美上误区，倡导创作的个性化与多元化。
　　这段时期被美术史称作“八五美术新潮”，“八五美术新潮”是中国新潮美术的发端，以后这股狂飙的美术新风席卷了全国，从本质上改变了中国美术的现状。作为莘莘学子的樊三川在学校也组织了先进的美术组织，在行动与艺术精神上配合这次运动。“八五时期”的美术作品在艺术观念与艺术样式打着西方深深的烙印，从樊三川的早期作品中也可以看到这种影响的影子。樊三川早期的油画中可以寻到西方表现主义、抽象派影响的痕迹。这种影响持续了很长时间。这个时期的作品强调主观表现性，超越时空的限制，强调造型的夸张与拼接，强调抽象的色彩、线条与造型的艺术表现性。我想在早期他跟中国大多数艺术家一样，对西方艺术有一种依赖感。但西方展开的艺术方式，特别是西方现代主义在艺术上的对形式与观念极致般的探索，从某种深层意义上，为当代中国艺术家从本体上处理艺术洞开了一扇窗户。
　　1993年樊三川移居深圳，任世界华人艺术家协会副秘书长，并兼任《世界华人艺术报》副主编。世界华人艺术家协会由中国先锋艺术家组成：朱德群、吴冠中、刘国松、石虎、周韶华、詹建俊等，他们有共同的文化理想，主张对僵化的、程式化的中国艺术进行疗治；他们倡导艺术的变革，对旧有体制下的的中国艺术现状表现出深重的忧患意识；他们主张以西方文化和艺术观念作为作参照系，来改造和变革中国的艺术。除了指引性的言论之外，他们还通过不倦的艺术实践，把新颖的艺术作品奉献给人们，他们以先锋姿态为中国新文化的展开树立了标杆。他们在艺术上的美学主张并不一样，但有几点是一样的：第一是对传统意义上的绘画美学程式化的批判，暨对美学新秩序的重建的企望；二是借鉴西方文化有用的成分改造中国画，提倡东方艺术精神；三是要有怀疑精神，有独创意义。这种独创既有对传统审美模式创作上的超越，亦有对新的境域无限展开的可能性。这些文化精神在樊三川以后的艺术创作中成为他不变的艺术追求：尚变与固守。尚变就是不重复自己与传统，固守就是对东方人的性灵与生命精神的守候。
　　在深圳樊三川与朋友策划了一系列的文化活动，其中包括《世界华人艺术成就博览大典》的编篡。这些活动是世界华人艺术协会文化精神的一种延伸，对当时的艺术界是有指引意义的，从某种意义上廓清了艺术当代的某种面貌。在深圳与时任世界华人艺术协会会长的石虎、副会长周韶华诸先生建立了良好的朋友关系，特别是与石虎先生亦师亦友，在以后的艺术创作中石虎对樊三川的影响最大。
　　樊三川多次在北京、上海等地举办个人画展，并积极组织、策划与当代艺术有关的活动。他的足迹遍及湖北、北京、上海等地，遍访当代艺术名家，并在北京798成立个人艺术工作室。二十世纪九十年代他的油画创作有政治波普倾向，如作品《天安门前留个影》、《翔》，这些作品切入当下社会现实，有一定的社会揶揄与批判意义，是现实主义作品的延伸。
　　艺术当代的开创意义毋庸置疑，它改变着中国艺术的总体格局，艺术标准也由传统的单一标准趋向多元。三十年的新文化历程，已经展现出它崭新的文化意义。艺术的当代性就是一个不设置标准的、无限敞开状态的。樊三川在艺术上有过艰难的探索过程，这种探索不是表面化的，而是深层的。他尝试过多种艺术样式，无论是创作中吸取西方艺术形式与观念，还是对当代水墨的大胆探索；无论是对不同观念的实验，还是对绘画材料、制作方式的大胆拓延，可以看到一个艺术面貌不同的樊三川。
　　樊三川在艺术上的探索是大胆的，艺术上的张力在早期作品就表现出来。如作品《八仙图》，打破时空限制的构图处理方式，对东方重彩对比所做的强调，夸张变形的人物意象化处理，都表现出强烈的表现主义的色彩。这种强烈的表现意识，随着艺术实践的不断深入在创作中必然会表现的来愈强烈。这种抽象的表现性贯穿在三川几乎所有的作品中。包括他的墨象作品及水墨画，都表现出强烈的抽象表现意识。
　　但并不是说樊三川在审美上是没标准的，他的标准正在于对艺术多种展开可能性的尝试；这种对艺术本体的再三审视，为艺术多种可能性的个性展开提供可能，这多种可能不是模式化的，而是对美的原则的个性化的构建上。这种美的原则的原创，必然影响到中国画的创作与书法艺术。樊三川曾与著名的东方学者金兑庭举办过关于《东方艺术精神》的讲座，在中国文化界曾引起争鸣。这几年东方学术界界曾多次展开关于文化身份的寻找与讨论，确立以“东方艺术精神”为主旨的艺术创作。可以把这些文化活动看做是对西方文化殖民的反抗，及对东方文化精神故乡的回归与守望。在樊三川的水墨和墨象作品中，可以看到他在艺术上本土化的努力。他在艺术上对东方艺术精神的强调，可以看做他对文化身份的努力寻找。
　　对东方艺术精神的高扬，并不是重复传统，而是再造传统。日本的井下有一是现代书艺的奠基人，他对传统书法艺术的超越，为现代书法艺术的展开开创了广阔天地。在他身后有诸多当代艺术家从他的身上获得灵感，致力于现代书艺的探索。樊三川先生也曾创作过一系列的墨象作品。他的墨象作品已经超越传统书法审美的格局，突破传统单一的以线的节律变化作为审美架构的审美方式，营造多维的色、墨、水交融的墨相组合。传统书法在审美趣味上虽然有多种书体的变化，但在审美总体上还是趋向平衡感的两维的审美格局；而新的墨象作品在审美上突破传统审美的限制。不仅在材料上，突破传统书写以墨为主的单一性，而变为现在的色、墨、水的多元化；在视觉上也有原先的二维变为多维。传统书法是受表意层的文本意义限制的，而墨象书法突破这种限制，可以随便的按美的需要重新组合文字，或者突破文字字形的限制，随意组合拆解文字；或者直接以抽象的色、墨和色、墨、水的融合的相来重组新的视觉形象。这些墨象作品以色块、墨块和空间留白按一定的形式组合起来，体现出一种抽象的美感，这些色、墨的相是多维的、充满生命感的、有运动节律的，内在气韵贯通统一。樊三川在内在精神上跟传统一脉相承，在创作中讲求一种生命意识，讲求艺术与生命律动的契合，讲求审美的偶感性，营造抽象的重感觉的个性化的艺术架构方式。这种方式是思维原点上建立起来的艺术，而不是传统模式下产物。这是传统审美与当代审美的区别，传统艺术在一种不变的模式下展开艺术，而当代艺术是在观念上突破传统的限制，为艺术的无限展开提供可能性。
　　把抽象表现意识带到中国水墨画表现中来，必然会从根本上改变中国艺术的现状。这种影响也表现在樊三川的水墨画创作中。如一组纯水墨的漓江山水系列作品，他以纯水墨的晕染，营造出漓江山水的云烟氤氲、山水迷离的意境。而水墨的象外意趣让作品多了意境之外的清趣。这种以纯水墨进行的创作，与传统相比有了更多唯美的意味。这种对现实的美的再造在艺术上有更多的原创性，体现出不同于传统模式化皴法的抽象之美。对世界以水墨的原创性的美的抽象表现在传统山水中是没有的。而一组皖南印象系列品，也体现出与传统中国画迥然有别的趣味，樊三川善于在大自然中发现美，并把这些隐藏在大自然中的美进行挖掘、概括、抽象化，然后再以抽象的线、色、墨、留白的空间，营造一个有别于传统笔墨秩序的抽象美的新境。
　　这种新的美的秩序的组合方式是全新的，樊三川在创作上独创意义正在此。他的创作正是对抽象的水墨美的发现，也就是对新的美的秩序的发现。樊三川的水墨画作品材料虽然还是传统的，但美的秩序是全新的；传统的笔墨书写方式虽然也出现在在创作中，也可能成为美的一部分，但在重构的美的秩序中，它获得了与传统不一样的新的意义。就是以东方的艺术精神重新发现世界中的美和美感，并把他们以一种新的有别于传统的组合方式表达出来。把中国画重新定义为“水墨画”，除了区别绘画媒材的特殊性以外，同时也为中国艺术界提供了一个思考原点。在新的历史语境下，重新思考水墨和水墨艺术的价值，为当代艺术家提供了更多契机。樊三川在水墨艺术上的表现就可以说明这些。
　　中国当代艺术的复杂与多元伴随着无序与嘈杂，焦虑感伴随着失重感。艺术实验上的不完备很快又遭遇世俗的洪流，我们的道路任重道远，冲破世俗洪流，冲破被规则定义的表象世界！