一、时间之光
　　北京松美术馆的美术商店里，售有常玉作品的明信片：一张是《白瓶粉红菊》，另一张是《草原上的马群》。我轮番看着，手指在那纸片上抚触着、划动着，不过是粉色斑驳的花朵，绿色草原上恍惚的马群，有限的形与色，却一点一点，将我带入一片纯净、幽深的世界里。那种感觉是绵延的，充满着渗透性，在视觉和感官之外，轻逸、淡泊、宁静，反反复复，所画的只是日常生活之物，那些花卉、动物和人体，那些有感觉、会衰老的事物。
　　常玉在他的屋子里，在巴黎蒙帕纳斯的尖顶阁楼上，孜孜不倦地画着。
　　一个人的阁楼，与世界、与他人、与时间隔绝。
　　异乡的时间就像一场梦，或一阵风，它们经过他，离开他。卡尔维诺说，轻得像鸟，而不是羽毛。在常玉那里，时间也是轻盈的，花开花谢，落花流水——像云烟，像晨雾。当然，它们也可以是另一种样貌，可以是“滔滔大江水，天地相终始”，也可以是“明月出天山，苍茫云海间”。但无论是仰躺着的豹，鱼缸里的八尾金鱼，还是静物般安逸的斑马，它们都笼罩在一种循环无尽的时间里。在那样的时间里，人是恣意的、娴静的，如星辰，如过客。动物们放逸自如地奔跑、行走、冥想。开花的植物，化身为古老石块上细密的纹理。
　　在常玉的绘画里，时间迟缓地流动着，又随时可能凝固。它们是琥珀里的虫，是秋夜庭院屋顶上橘黄色的月光;是黄昏林子里淙淙作响的溪水与微暗的火—一那些时间跳跃闪烁，又清晰如昨，刀刻般、极简的笔触，也是回忆的笔触。
　　它们是直觉、想象和顿悟，也是时间的透视法。
　　现实中的“光”对常玉几乎无作用，无影响，他绘下的是时间之光—一光阴流逝后留下的影子，那种迷茫、感伤，那种叹惋与怅然若失。常玉绘下的是一个模糊、恍惚，充满不确定感的世界，又是一个无比新鲜的世界。
　　福克纳小说《献给艾米莉的玫瑰》中，那个叫艾米莉的南方贵族小姐一直无法从过去的时间里走出来，只能选择与情人的尸体做伴;《喧哗与骚动》里的昆丁干脆摔坏钟表，试图以此制止时间的流逝，最后自杀而死。
　　关于死亡，博尔赫斯有过一个最轻盈、最洁净的比喻：水消失在水中。余华在《在细雨中呼喊》这部小说里，也借一个男孩之死，写出了这样的句子：死亡不是失去生命，而是走出了时间。
　　众所周知，绘画是关于空间的艺术，而作为流动中的时间，它无法以一种形象或构图进入画面，无论是立体派还是未来主义，他们所捕捉到的事物的动态痕迹，不过是作为时间的表征物而存在。
　　同样，常玉对时间的表现，并不落在构图上。但观者通过他的画，可以感觉到时间的作用无处不在。不仅因为他选取的那些物，还因为那些物象清晰地激发出观者内心深处的幽微之感。荒漠中的豹，丰饶盛开的瓶花，旷野里奔跑的马群，铁线般的枯枝，无不表达出一种孤独感——时间深处的感受。
　　“夫天地者，万物之逆旅也;光阴者，百代之过客也。而浮生若梦，为欢几何？”——这是李白写在《春夜宴从弟桃花园序》里的诗句。
　　人生是幻觉，是旅人做的梦，是一场即兴而起、向死而生的漫游。
　　常玉绘有一幅叫《裸女与高跟鞋》的油画作品。三个女人俯卧在白色毡毯上，那毯子好似铺在夏日的青草地上，或者如顺着绿色的河流漂浮而下。画面给人一种瞬时的流动感。裸女身体的褚黄，身下毯巾的白以及深绿的背景——这半抽象的构图中，配色碧绿生辉，让人想起延绵无尽的叠嶂的峰峦。
　　这是常玉绘于1950年代的作品。对于裸女身姿的调度，裸女群像的出现，以及流动的绿色的使用，都在暗示着一种不期然发生的变化——晚年的常玉，对时间流逝的感觉发生了改变。那种恍惚感消失了。焦虑和不适也告以终结。他喜欢宋人的诗句“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”，并将之一笔一笔，写进他的盆花作品中。后来，他干脆以盆花取代裸女，他画那些色彩斑斓、造型繁复的花卉，每一笔色彩都浓艳至无以复加的地步。
　　至此，孤独感被很好地掩藏起来，或者说，设色越是浓郁，他的孤独感便越强烈。色彩是心灵的疗愈和补偿。他那颗饱受流离之苦的心灵，在色彩的丛林中得到慰藉。与己和解，亦是与时间言和。
　　——《孤独的象》是常玉的绝笔之作。
　　前段时间，北京松美术馆展出一件叫“樱桃”的空间投影装置作品。观者进入一个完全漆黑的空间里，如盲人般摸索着前进。前后左右，一团漆黑。百分之百的黑。忽然，展厅前方出现一块模糊的红色方块——樱桃般幽深的红。那色块似乎在缓慢地发生着变化，于深暗中试图发出更多的光。
　　时间過去很久，黑暗中的眼睛仍在静静深深地看—一看那暗红色的光影，再闭目，聆听，神游。那一刻，忽然想起《孤独的象》。
　　脑海里长久地充斥着整个场景：金色的如永生般的沙漠，黑色岩石般的地面，很小很小的象。那一刻，时间被拉长;入了定般，心神俱静。我坐在那里，亦是坐在无垠的时间里，与它同步、同在，不焦虑，不惊惶。即使离开那个叫“樱桃”的空间很久之后，我感到某个自己依然还在那里。我带着在那个空间里获得的一切，或远行，或独处。
　　最终，当常玉画下《孤独的象》，这世上早已没了孤独。他回到时间的体内，回到风、流水和云朵的故乡，回到童年的卧榻上。
　　他遗忘了时间，将一切都忘却了。
　　二、流水
　　在早期，常玉惯用的是粉色，他用白色来降低粉色的纯度，形成丰富而暧昧的灰色调，使得那些粉色呈现出一种灰茫的调性。它们总让我想起一些说不清的东西。或许是一些情绪，情绪的碎片，或者是更琐屑而难以名状的东西。所有这些都很难以笔墨来形容。它们不是明亮的，也不是颓废的，而是轻逸而恍惚，它过滤了很多，缺乏明确指向。它们不是对现实中物体本色的记录，更多的是唤起观者的想象和回忆，让人处于短暂的失重和失语状态。
　　此刻，色彩和气味、声音一样，成了一种指引。唤醒记忆的方式有许多种，如何找到一条迅捷、有效的通道，便显得迫切。常玉的画或许提供了这样的捷径。它当然不是对原有物体和时间的复述，而是创造了另一种叙述方式。这类似于文字世界里的虚构。 　　绘画也是一种虚构，它使回忆呈辐射状散发开去，让观者的目光触及更多，以穿透表相抵达虚空。我经常想，在常玉温和、轻逸的笔触背后，到底省略了什么。在层叠、斑驳的画面上，有画笔留下的痕迹，刮刀刮过的痕迹，以及颜料之间碰触、挤压产生的痕迹。它们是画作的纹理，就如生命的纹理是孤独。
　　他画的花卉永远处于绽放之中，他画的女体是恍惚状态的女体，他画的动物们都很小，他画的水果并不予人啖食的欲望。而在那些花卉、水果、裸体和小动物中，我却体验到一种相似的情感。在看似漫不经心中，常玉找到了自己想要表达的东西，时间流逝中物的变化成为其唯一永恒的主题。
　　西方传统的裸体绘画，甫一诞生，便与财富和奢华发生紧密联系。它们干脆就成了富裕生活的装饰品。但常玉挪用裸体画的形式，做的却是与此相背离的表达。
　　他表现的是肉体生活的孤独，情欲的荒芜以及生命本身的漂泊无依状态。
　　那些置于横向构图中的裸女，身形修长，神情不明，目光并不聚焦，她们就像是一截截漂移的木头，或脆弱的苇草，被置于一种流水般的情境中;半抽象的场景中，吉祥符号毫无征兆地出现，让人分不清女体所在之处是室内还是室外，在丛林还是荒漠。
　　作为人体主要辨认符号而存在的脸，在此失去了辨认的意义，甚至身体本身也不能成为一种标识。作为裸体画，常玉画下的与其说是身体，不如说是对身体及存在的感觉。身体不过是符号，它带领我们回到非现实的场景中，从而与过去重新建立联系。我们必须相信在生命的混乱之中，仍有必须遵循的秩序，尽管那些画作的表面好似蒙上一层薄雾，怎么也无法看清，它的空间也是虚构的，那些裸体也是—一它们似乎还处于昏昏欲睡之中。
　　只有色彩在上面呼吸，涌动，前赴后继，充满无限的张力。这种使空气流通的艺术，是常玉所擅长的。一位艺术家的精神图谱要由他已知的、可见的作品来呈现，这中间到底隐藏或遗漏了多少真正重要的东西，我们一无所知。留下的一切不过是偶然，我们生活在偶然的世界里，我们的生命就像篮子里的婴孩，置于流水之上，去往未知的远方，随时准备着被搁浅。
　　除此之外，人们并没有别的返乡的途径。
　　三、凝聚与扩散
　　不知从哪里看到这句话，大意是，如果有人能增加一些美到这世上，那这人便是天之骄子，是上天所宠爱的人。
　　——常玉可能就是这样的人。
　　他给这个世界带来了变化，那些变化并不是以肉眼的形式被看见的，而是以一种人所共通的恻隐之心被感觉到的。这一次，我们的同情心不是在弱者身上，而是在美的事物上。我们看到的不是美的形象的最终呈现，而是一种自由运行着的轨迹。它展示的是一个流动的过程。常玉在画作中保存着一个艺术家不断尝试、调整、反复摹写的痕迹。他不断地调整角度，对同一主题进行反复描摹，不是客观写生，而是一种回忆似的摹写。他看似随意地让自己所能想到的东西都出现在画布上，在那些元素之间似乎存在一种内在联系，但又说不出它们之间的联结点到底在哪里。
　　我常常在读到一些古诗句，聆听到昆曲婉转的调子，看到某些形色各异的花卉，或闻到美妙的气味时，想到常玉的画。法国作家福楼拜在谈论《恶之花》时，用了这样的比喻句：“像大理石一样坚硬，像英国的雾那样具有渗透力。”可以说，所有的艺术创造都同时伴随着聚集和蒸发这两种现象。相比于凝聚，“蒸发”这种特性，在常玉的作品里更为显著。多年来，这些画作在持续地散发出难以言说的类似于光之“发散”的秉性。
　　不是说它们画得有多好。事实上，常玉本质上是个散淡的、率性而为的人，对自身作品是否能传世并不抱有热切的期许。他更多的是以游戏的心态来作画。晚年因物質困窘，他不得不选用拙劣的绘画材料，还以油漆代替颜料作画，用旧修脚刀代替版画工具，一切无不因陋就简。
　　晚年，常玉在给好友的信里写道：“在经过一生的绘画探索之后，我现在终于懂得如何绘画了。”塞尚在临死之前，也有过类似感慨，认为自己在缓慢而艰难的探索之后，终于获得了一些进步。塞尚从对室内静物的写生转移到对自然的摹写之中，他以为艺术家只有在自然中，才能找到艺术中最根源的力量，“一切都是接触自然所展开并运用的理论”。
　　后来，常玉也不怎么画女体了。1960年代，他在油画纤维板上画了很多梅枝。铁一般的线条开始占据整个画面。那些黑漆、冷硬的枝条，峻洁而克制，仍给人以不断地生长和生发之感。与其说常玉画的是梅枝，不如说他画的是线，整个画面成了线的恣意放纵和线的沉郁悲叹。
　　常玉还画鱼，以《鱼》《游鱼》《红鱼》《双鱼》《鲤鱼》等为题，他画下一些绿的黄的黑的色块，它们是不同光影下水的汇聚与流动。早在1930年代，他就绘有一幅《群鸭扁舟》，也是以油彩呈现水墨笔法。他一只一只，耐心地布排那些鸭群，呈几何形状的队列，稚拙的笔法中流溢出孩童似的欢喜。
　　晚年，常玉又回到风景的怀抱里。此时，常玉风景画的主题已不再是单纯的物的风景，而是携带着强烈的个人印记的“内在风暴”，是一些半抽象的风景。在那些形、色彩和轮廓里，他要不断地强化它，证实它，衡量它。他要把所有的技法都使出来，但又让你觉得一切不过是率性而为的涂鸦。那些画面极为简洁，乍一看，人们还以为那只是装饰画。
　　那些简单的风景里，住着他喜欢的动物。它们只占据风景一隅，宛如茕茕孑立的自身。常玉画有许多豹，有《豹栖巨木》《蓝夜花豹》《河岸双豹》，这种性情机敏的猫科动物，在画面中无一例外地变得很小、很温柔，它们简化了自己的行动和体态，与周遭的风景融为一体，好像是那些河流、旷野、月夜，酝酿并生成了这些或奔跑或静止的动物。
　　常玉终于离开室内，入了自然的怀抱。他的画布上开始出现河岸、旷野、荒漠、明月以及丛林，一切带有远意的事物，都各自聚合在一起，入了那明亮的、—体的世界里。
　　四、梦幻感
　　常玉擅于画马。从《毡上双马》到《黑马、白马》《枯树双马》《跳跃的双马》《红土双马》《禾穗双马》，所有这些以双数形式出现的马，或交颈而立，或头颅低垂，或陷于沉思默想之中。它们缓慢、安宁，几乎以同样的体态和身姿，同样的忧伤，成双入对地出现在画面中，身形简洁，神情恍惚。——除了色调不同，体形上微妙的差异，几乎给人是“同一物体的分身”之感。 　　画面中出现单马，或双马，给人的感觉是不一样的。不仅是数量上的差异，更重要的是其中的隐喻性。所有这些成双入对出现的马匹，好像剪纸似的粘贴在上面，给人莫名的游移感，比单马单独出现时还要显得孤独和游移。
　　有一种东西比美本身更能让人沉醉其中，那就是梦。所有这些双马图都给人一种强烈的梦幻感。构图的简洁，色调的纯粹以及对细节的省略，使得这种感觉更为强烈。始终有一种抒情乐般的调子盘旋在画面之上，那种曲调在眼睛离开画面许久之后，依然在耳畔回荡。
　　我相信不仅仅是表现形式的问题，这里面还存在着一种永恒的形象，这形象是由双马的造型而来。它们或低首私语，或交颈而立，或相对而行。我一直无法忘却这一系列形象，如此安静、深邃，又带着无限满足的绝望。可以说，所有关于双马的造型，暗示着人类无法拥有深切交流的可能性。
　　可在动物之间，这种可能性却是存在的。
　　两匹站立的马匹，或颔首凝望，或相顾无语，一系列趋于静止的动作—一它的故事性就是取消了所有的意外，只以一种情绪的力量贯穿始终。观者可以从那样的画面中走开，但无法躲避那些形象的缠绕。
　　它们与整个画面构成了一种新的关系。
　　我相信这只是常玉偶然中的发现，他无意中开发了一种新形象：在动物与动物之间原来存在着一种强烈的互相依存或分离的关系。为此，他不惜借用不同的角度与载体，油画，版画，素描——一画再画。所有的重复，都不再是单纯的对同一题材对象的狩猎，而是对“神秘主体”的一再召唤。那两匹白马从毡毯上，来到树林里、荒野中，它们去寻找属于自身的意义，而不是由画家赋予它们意义。
　　有时候，我想，常玉绘画艺术的本质是心理层面，而不是風格层面，观者由画面所产生的那种梦幻感，也因此而生。那一刻，我们让自己进入其中，成为那匹孤单的马，或马群背后的荒野，正是那种代入感，产生了无可抑制的孤独感。
　　任何时候，人类所能想到的永远是自己。
　　双马深情相依的场景，有一种极强的视觉穿透力和感染力。这一切，大概还是源于常玉独特的画面语言，其构图简约，色调明朗、清晰，富有层次感，以油画颜料展现水墨的氤氲之气，柔软、空灵，充满韵味。
　　显然，这些轻逸、散淡的双马造型，是从中国古典绘画的精神内核中长出的物象，常玉上承八大山人的风骨，下接吴昌硕的金石之气，又受西方现代艺术的影响——后者致力对本质世界的创造。所有这些，更新并发掘了常玉看待事物的眼光。空间之飘忽不定感，时间深处之隽永、缱绻，时空的虚实相照，有无相生。这是常玉式的美学观和时空观，也是所有梦幻感的来源。
　　岁月流逝，常玉终于找到正确的画马的方式。就如他晚年所感慨的，经一生的绘画探索之后，终于懂得该如何作画了。常玉给他的双马找到的是一个透明、虚白的空间，在那里，它们不卑不亢，灵活、舒泰地展示自己，成为自己。
　　它们既没有看见世界，亦不被世界所见。