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关键词：汉诗英译；意象；意境；配图；符号学
摘要：汉诗以其独特的“意象”和“意境”美，成为中华文化的一朵奇葩。然而受中西方语言符号系统和民族文化心理等差别的影响，汉诗在语言代码转换后总会有“美”的缺损。而从符号学、意象与意境的美学渊源方面来研究配图对汉诗英译中“意象”与“意境”的传达之辅助作用，能更好地把汉诗之“意象”、“意境”美传达给目的语读者。
中图分类号：H315.9 文献标志码：A 文章编号：1009－4474(2009)02－0084－05
一、“意象”与“意境”对于汉诗英译的重要性
“意象”与“意境”在中华传统文化中(尤其是诗学中)占有重要地位，历来为学者们重视。梁刘勰《文心雕龙·神思》云：“独照之匠，窥意象而运斤”；明何景明在《与李空同论诗书》中写道：“夫意象应日合，意象乖日离。”这里“意”是客体化的主体，“象”为主体化的客体。枯藤、老树、昏鸦属于平常自然物，不带任何感情地看它们，它们只是所谓的“象”。但一旦有诗人情感的融入，它们便有了“意象”的效果，而意象或意象的叠加辅之以诗人的情感和语言技巧，则就会产生绝妙的艺术效果(意境)。“意象”与“意境”是中国传统诗歌的精华，从这个意义上讲，好的译文既要忠实于原诗的意象，又要在最大程度上模拟出原诗的意境。然而受中西方语言符号系统和民族文化心理等差别的影响，汉诗在语言代码转换后总会有这样或那样“美”的缺损。所以笔者力求从皮尔斯的符号学角度分析配图对汉诗英译中“意象”与“意境”传达之辅助作用。
二、图可描绘诗中所对应之外部实“象”
语言学家罗曼·雅各布森曾经说过：“每一个信息都是由符号构成的。”也就是说，人类社会中，符号无处不在。美国学者皮尔斯根据符号的不同表征方式把符号分为图像符号(icon)、指索符号(index)和象征符号(symbol)三大类。三种符号从认知层次上说，肖似关系为最基本的符号关系，它是认知与客观外界建立联系的第一个环节，“是符形与对象之间共有特征的外在表现”。
究竟何者谓“象”?根据皮尔斯的符号三元三角关系理论可知，符形与符号对象之间为表征关系。在传统诗歌中具体的表“象”的字词，如“枯藤”、“老树”应被理解为符形(representamen)，而与之对应的自然界真实的“藤”、“树”应被理解为符号对象(object)——即能为诗人所察觉、客观存在于宇宙(包括物质的也包括意识的)中的“象”。“象”所传达的基本信息虽以符形(语言文字)为媒介，但是具有相对的真实性和稳定性，因而是读者理解诗歌的前提。“相比于意境，意象的美学特征一般表现为虚与实二者的统一而偏重于‘实’(象)，换言之，意象归根结底属于具体的、感性的、空间性胜于时间性的艺术形象。”“相比于意境，对意象的审美，偏重于认知和理解，间或掺有‘悟’的成分，但‘。悟’不居主导地位。”无论对中国读者还是外国读者来说，“象”都是读诗的前提，没有对诗文所描述的客观存在的“象”的认识，人们的联想就无法展开，更不用说对意境的理解了。由此可见，译者在翻译过程中，不可能把诗人的创作意图和情感百分之百地再现出来。从原诗到译文，诗人原“意”的传递肯定会有所消耗或扭曲，而原诗文所对应的“象”却可以尽可能地得到保留。当年有一首流行歌曲唱道：“星星还是那个星星，月亮也还是那个月亮；山也还是那座山，河也还是那条河。”这说明自然界中的“象”是稳定的。需要指出的是，现代诗歌理论中的“象”有泛化的趋势——“象”不再表示简单的“符号对象”。辜正坤先生在他的《中西诗比较鉴赏与翻译理论》一书中，从审美鉴赏的角度提出诗歌鉴赏五象论：“视象、音象、义象、事象、味象”。辜先生是从广义的审美角度谈诗歌之象，这里面不但包括简单的“符号对象”，还包括中国传统诗歌文字作为艺术符号所特有的诸多延伸象，如汉语的字象、汉诗的形象与律象等。他是把诗歌与一般符号原理和“特殊艺术符号”原理结合起来阐述对诗的“象”的认识。但人对世界的认识还是从对符号学中的符号对象(obiect)的感知开始的，其中视觉器官对现实可见物的觉察最为重要。瑞士著名心理学家皮亚杰(Piaget)的研究也表明儿童是利用空间知觉来理解时间、认识世界的。西方学者庞德(Ezra Pound)对意象诗歌的灵感也源于汉诗中物象白描所产生的特殊效果。诗歌图像符号的符形是用肖似的方式来表征对象的，因此能够将诗人所描绘的潜在客观之“象”(image)(也是诗歌文字符号所对应的object)充分再现。南宋画家马远的《寒江独钓图》，在大面积的空白里只画了一叶扁舟，几道水波，一渔翁船头独钓，画面简朴而又意境深远。但如果水无水样，船无船形，画意从何而来?笔者曾让几位外国朋友指认这幅写意山水画，他们都能认出画面中实物，如远山、流水、钓鱼的老翁等。而中国的普通读者在看到《蒙娜丽莎》的时候，虽然从视觉上难以窥透其高深的艺术造诣和深刻的文化内涵，但却可以藉此对蒙娜丽莎这一作品产生基本的感性认识，进而理解画所表征的深层含义。因为图像符号的肖似性可以将诗文中的实体部分以视觉的方式再现给读者，所以对古诗文译文加以配画，可以帮助异国读者认识原诗字词所对之“象”。尤其是那些具有中国色彩的“象”的描绘，如梅、兰、竹、菊、亭、台、楼、榭等，可以使不熟悉中国文化的读者在视觉上获得第一认识。
诚然，“由于肖似性的确立与识别要受到符号使用者知觉系统和符号使用情景的制约，因此，符号形体与符号对象之间的关系不可能是简单的一一对应的肖似关系，它具有表现的多元化和程度差异性的特点”。哲学家维特根斯坦的那幅著名的“鸭一兔图形”，既可以被看作鸭，也可以看作兔，具有很强的模糊性。但我们之所以认它为鸭或兔，是因为无法否认它和现实中我们所见过的鸭和兔具有某种肖似——符形(representamen)、解释项(interpretant)与符号对象(object)在特定时空下相吻合。美国学者莫里斯认为这种肖似关系是存在于符号形体与符号对象之间的共有特性。肖似关系的多元性可以使人们对同一艺术作品具有相同的基本认识，并通过联想获得不同审美情趣。因此，我们说美首先是对“象”的认同，继而才是对“象”的否定。
三、图可传达“意”、“象”结合之“意象”
从读者的角度看，中国传统诗句所对应的“象”是实的，诗人的“意”是虚的。对“象”的认识是第一步，对“意”的理解则要靠对“象”的联想和对诗人心态的揣摩与猜测。从诗人的角度看，诗人当然是先有“意”后写“象”，意与象结合构造出超象外的意境。绘画也是如此，绝对“形似”的是功能主义作品，它与艺术绝对无缘。中国传统绘画至汉代止一直偏重实用性，真正把绘画与诗歌联系在一起的 是北宋苏东坡。他在《书摩诘蓝田烟雨诗》中写道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”他认识到诗画不仅相关联，而且具有相通的创造规律和内在的神理与意趣，因此又进一步说：“诗画本一律，天工与清新”(《书鄢陵王主簿所画枝》)，自此“诗画一律”的观点得到普遍认同。到明代末年，学者们更是提出了“文人画”的概念。钱钟书指出，南宗文人画是中国绘画史上的主流。中国传统诗歌的发展是与绘画相互交融的，身兼诗人与画家两种角色的人物数不胜数，诗人的“意”与进入诗人视野的“象”密不可分并同时存在、发展于中国传统的诗和画中。
我们已经知道，有“诗画一律”思想的文人们既可以把胸中“意象”转化成超语言符号——诗，也可以将其绘于纸上成为不朽的名画，观其画知其诗，读其诗懂其画。无奈中华传统诗歌浩如烟海，并不是每一首诗都有配图。而后人给原诗的配画，在对原文“意”的理解上肯定会和诗人有所差异，有多少读者能绝对参透诗人之“意”呢?读者阅读时会因文化层次差异、生活阅历差异、甚至性别差异导致审美情趣千差万别，正所谓诗无达诂。中国人读古诗，往往因为对传统语言、文化知识了解不够，就只能通过别人的阐释来理解古诗。从古汉语到现代汉语，加了大量的注、释，甚至白话译文，谁能说诗人的“意”在传递给读者的过程中没有缺损呢?辜正坤在《中西诗比较鉴赏与翻译理论》一文中写道：“译者先读原文，其大体印象构成一个审美意境，然后再来寻找字、词、句，要将这意境模拟出来，结果无论怎样努力，也只能模拟出一个近似的第二意境。但由于译者大脑中已经有了第一个意境，第二意境的缺陷就容易忽略，因为译者会在想象中不知不觉地用第一意境去补充它。结果译文并未真正译出原文风味，而译者自己看时却认为差不离。”辜先生所谈的“第二意境”主要是指对原文中的表“象”词句的重组。然而目的语读者对译者用文字所创造的“第二意境”果真能深刻理解么?如《红楼梦》第二十五回对僧人的描写：“鼻如悬胆两眉长，目似明星蓄宝光，破衲芒鞋无住迹，腌臜更有满头疮。”杨宽益、戴乃迭译为：His nose was bulbous and his eyebrows long，His two eyes glittered with a starry light；Ragged，in shoes of straw，with scabby head，This vagrant monk was obnoxious sight，该译文可以说译得非常好，但西方人对中国诗文中和尚形象能够准确理解为我们头脑里的那种邋遢和尚的样子(从翻译功能的角度看，民族文化性极强的作品，尤其是诗，在翻译实践中不宜做简单归化处理，否则会失去其固有的文化内涵)?而图画在对“象”的描绘上有其语言文字无法比拟的优势。若在译文旁加上配图，那么一切就迎刃而解了。画在对具体“象”的刻画上更具有优势，因此可借画译诗以增加目的语读者的第一认识，这至少能补充目的语读者头脑中的经验，使之获得和原文读者相当的感性认识；而且中国传统画注重形意结合，以形写神，能充分利用其抽象的线条和简单的色彩营造诗意之美。当然配画人也须具备极高的艺术鉴赏力和绘画功底，才能对诗歌做出正确合理的阐释，不能只简单地像描绘几何图形那样只考虑形似而不重视意境，只讲功能不看艺术效果。如果配图与诗文关系不紧，风格出入太大，反会给原诗的理解造成干扰。汉诗因极具中国特色，并反映中国传统文化，所以建议采用中国传统美术画法配图，如写意、工笔、白描等。近现代的齐白石、徐悲鸿等艺术大师都曾根据经典古诗作画，当代的戴敦邦、华三川、萧玉田等画家还曾专著诗意图集。工笔画法重“实”，写意画法重“虚”，“虚”与“实”结合，“意”与所对之“象”交融，加之画家超凡的灵气，就再现了中国传统诗歌中的无限诗意。
四、图有助于“意境”之传达
法国符号学家皮埃尔·吉罗在《符号学概论》中指出：“各种艺术和文学都在创造讯息——对象，而且，艺术和文学既作为对象而又超出为其奠定基础的直接符号的范围，使其成了自己意指作用的承载者，艺术和文学属于一种特殊的符号学。”“艺术作为符号的第二系统，它的所指就比一般符号系统多了一个层次，或者说，意义更深入一步，甚至深入到只能意会不能言传。”所谓“不能言传”的原因当然包括语言作为艺术载体的局限性。中国传统诗歌的审美情感虽然可以用语言来表达，但是许多情况下是不可言说的。“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”“意境范畴具有历史性，内涵多层次，其深层次乃‘境生于象外’，所展示的是整幅浩瀚无垠的宇宙生命图景，所奏鸣的是永恒无限的宇宙生命交响乐曲。”对诗人来说，“意”与“象”相切，展现汉诗之小“意境”，来源于社会并最终融入社会乃至自然之大“意境”，见图1。
从读者的角度看，对诗歌意境的把握不仅是对诗歌语言的把握，还需要对诗人的人生阅历、写作风格以及对诗人生活的社会、文化环境，甚至对中国传统文化观乃至宇宙观有深刻认识，否则难以和诗人产生共鸣，是以刘禹锡发出“义得而言丧”和“境生于象外”的慨叹。古有伯牙和子期知音之遇已属难得，译文读者(主要是被动读者)大多处于对中国文化一知半解的情况下，仅从语言层面上人手，如何理解如此玄奥的理论?汉诗在转译成异国文字后，必然在一定程度上丧失原有的文字(汉字)的视象美、形式美及其音律美。目的语读者在欣赏译诗时如何获得和原诗读者同等的美感?而诗文之配画因其视觉直观性，可以无须任何中间环节为目的语读者所感知，这是绘画这一艺术形式的天然优势，而且汉诗因其语言代码转换所丧失的视象美可以从其配画中得到相对补偿。中国的琴、棋、书、画兼之声律同属中华文化，且相互交融、彼此渗透，共同发展，其作品无不反映中华文化天人合一、阴阳相生的宇宙观。所以，将汉诗配之以优秀的图画，会使目的语读者更加宏观地了解中华艺术的内涵，此乃汉诗之最大意境。
然而，目前汉诗英文版诗集配图者却寥寥无几，笔者在北京王府井新华书店查到的经典译文版诗集中都缺乏专业配图。如：中华书局出版的吕叔湘所编《中诗英译比录》(2002)，北京大学出版社出版的许渊冲《汉英对照·中国古诗歌精品三百首》(2004)，北京大学出版社出版的辜正坤的《汉英对照·中国元曲一百五十首》(2004)，河北人民出版社出版的许渊冲《唐宋词三百首·汉英对照》(2003)，高等教育出版社出版的许渊冲《汉英对照·唐诗三百首》、《汉英对照·宋词三百首》、《汉英对照·元曲三百首》，有些虽有配图，但不是风格不统一，就是与诗歌主题差异太大。其中，上海外语 教育出版社出版的孙大雨的英译《屈原诗选》和《古诗文英译集》都仅在开始部分附了些精美的、有很高的欣赏价值的诗词图片，而正文部分却未见一张图画，诗画没能紧凑地结合在一起，目的语读者失去了以画参诗、以诗鉴画的良好机会。汉诗英泽出版物的编译者应对古诗的相关配图给予足够的重视，使之更好地服务于中华文化的对外传播。
五、对诗图关系的认同
中国读者对诗、图关系的认同自不待言。我国明清时期就有大量版画配古诗的集子在民间广为流传，并为儿童学诗所用。如明朝黄凤池所编辑的版画本《唐诗画谱》，就将诗、书、画、刻艺术结合，而且蔡元勋、董其昌等名家也参与绘制，该书深受国内外中国文化学习者的喜爱，以至多次再版。明汪氏所编辑的版画本《诗馀画谱》收录了八十多首带有配图的唐宋词，民间艺术家陈洪绶也曾经为《九歌》配图，这说明配图在汉诗与传统文化教育上发挥了重要作用。
西方著名文艺理论名著、莱辛的《拉奥孔》明确指出了诗画间本质的差别，但这并不影响西方人对中国诗画相融、相通关系的认同。因为莱辛的“诗”说的主要是叙述性史诗，其本质是时间性、情节性的；莱辛对“画”的分析主要是从西方的雕塑性艺术品着手并以写实性油画为中心展开的。中国人所谈及的诗并非指长篇叙述性史诗，而是以抒情为主的意象诗，“诗者吟诵性情也”(严羽《沧浪诗话》)，“一切景语皆情语”(王国维《人间词话》)。中国的传统绘画艺术也与西方的雕塑或油画风格迥异，我们所说的绘画主要是以南宗为代表的文人画，诗人与画家往往具有共同的审美趋向。一般理论认为，诗歌与绘画艺术的甄别特征主要在于：前者具有时间性，是动态艺术；而后者具有空间性，是静态艺术。但中国绘画经典作品中有许多手卷长轴作品，如卷长5米的《清明上河图》，就用中国特有的散点透视画法表现出了很强的情节性。此外，在西方，诗画才能兼备的文人也为数不少，如英国浪漫主义诗人威廉·布莱克(William Blake)，既是诗人，又是画家、雕刻家。他用自己发明的方法，把写的诗和画的插图刻在铜板上，然后用这种铜板印成书页，再给它们涂色；他除了自写自画之外，还常常为别人的诗文作画。再如以抒情诗擅长的浪漫主义诗人济慈那首著名的《希腊古瓮颂》，全部的灵感都来自一个希腊古瓮上的图画，并最后得出“美即是真，真即是美”的惊人语句，这至少说明西方有诗人对诗与画之间共性的东西极为敏感。
六、结语
综上所述，汉诗英译在中华文化之对外传播中意义重大，如能辅之以相应图画，必能收到好的效果。汉诗英译出版物的编译者应对古诗的相关配图给予足够的重视，使之更好地服务于中华文化的对外传播。中国诗与中国画是我国传统文化的两大瑰宝，而且一直并称为姐妹艺术。图形符号以及图形之艺术符号对汉诗中的“意象”与“意境”的传递有辅助功能，换言之，配图对汉诗英译不仅是可行的，更是必要的。
(责任编辑 杨 珊)
摘要：汉诗以其独特的“意象”和“意境”美，成为中华文化的一朵奇葩。然而受中西方语言符号系统和民族文化心理等差别的影响，汉诗在语言代码转换后总会有“美”的缺损。而从符号学、意象与意境的美学渊源方面来研究配图对汉诗英译中“意象”与“意境”的传达之辅助作用，能更好地把汉诗之“意象”、“意境”美传达给目的语读者。
中图分类号：H315.9 文献标志码：A 文章编号：1009－4474(2009)02－0084－05
一、“意象”与“意境”对于汉诗英译的重要性
“意象”与“意境”在中华传统文化中(尤其是诗学中)占有重要地位，历来为学者们重视。梁刘勰《文心雕龙·神思》云：“独照之匠，窥意象而运斤”；明何景明在《与李空同论诗书》中写道：“夫意象应日合，意象乖日离。”这里“意”是客体化的主体，“象”为主体化的客体。枯藤、老树、昏鸦属于平常自然物，不带任何感情地看它们，它们只是所谓的“象”。但一旦有诗人情感的融入，它们便有了“意象”的效果，而意象或意象的叠加辅之以诗人的情感和语言技巧，则就会产生绝妙的艺术效果(意境)。“意象”与“意境”是中国传统诗歌的精华，从这个意义上讲，好的译文既要忠实于原诗的意象，又要在最大程度上模拟出原诗的意境。然而受中西方语言符号系统和民族文化心理等差别的影响，汉诗在语言代码转换后总会有这样或那样“美”的缺损。所以笔者力求从皮尔斯的符号学角度分析配图对汉诗英译中“意象”与“意境”传达之辅助作用。
二、图可描绘诗中所对应之外部实“象”
语言学家罗曼·雅各布森曾经说过：“每一个信息都是由符号构成的。”也就是说，人类社会中，符号无处不在。美国学者皮尔斯根据符号的不同表征方式把符号分为图像符号(icon)、指索符号(index)和象征符号(symbol)三大类。三种符号从认知层次上说，肖似关系为最基本的符号关系，它是认知与客观外界建立联系的第一个环节，“是符形与对象之间共有特征的外在表现”。
究竟何者谓“象”?根据皮尔斯的符号三元三角关系理论可知，符形与符号对象之间为表征关系。在传统诗歌中具体的表“象”的字词，如“枯藤”、“老树”应被理解为符形(representamen)，而与之对应的自然界真实的“藤”、“树”应被理解为符号对象(object)——即能为诗人所察觉、客观存在于宇宙(包括物质的也包括意识的)中的“象”。“象”所传达的基本信息虽以符形(语言文字)为媒介，但是具有相对的真实性和稳定性，因而是读者理解诗歌的前提。“相比于意境，意象的美学特征一般表现为虚与实二者的统一而偏重于‘实’(象)，换言之，意象归根结底属于具体的、感性的、空间性胜于时间性的艺术形象。”“相比于意境，对意象的审美，偏重于认知和理解，间或掺有‘悟’的成分，但‘。悟’不居主导地位。”无论对中国读者还是外国读者来说，“象”都是读诗的前提，没有对诗文所描述的客观存在的“象”的认识，人们的联想就无法展开，更不用说对意境的理解了。由此可见，译者在翻译过程中，不可能把诗人的创作意图和情感百分之百地再现出来。从原诗到译文，诗人原“意”的传递肯定会有所消耗或扭曲，而原诗文所对应的“象”却可以尽可能地得到保留。当年有一首流行歌曲唱道：“星星还是那个星星，月亮也还是那个月亮；山也还是那座山，河也还是那条河。”这说明自然界中的“象”是稳定的。需要指出的是，现代诗歌理论中的“象”有泛化的趋势——“象”不再表示简单的“符号对象”。辜正坤先生在他的《中西诗比较鉴赏与翻译理论》一书中，从审美鉴赏的角度提出诗歌鉴赏五象论：“视象、音象、义象、事象、味象”。辜先生是从广义的审美角度谈诗歌之象，这里面不但包括简单的“符号对象”，还包括中国传统诗歌文字作为艺术符号所特有的诸多延伸象，如汉语的字象、汉诗的形象与律象等。他是把诗歌与一般符号原理和“特殊艺术符号”原理结合起来阐述对诗的“象”的认识。但人对世界的认识还是从对符号学中的符号对象(obiect)的感知开始的，其中视觉器官对现实可见物的觉察最为重要。瑞士著名心理学家皮亚杰(Piaget)的研究也表明儿童是利用空间知觉来理解时间、认识世界的。西方学者庞德(Ezra Pound)对意象诗歌的灵感也源于汉诗中物象白描所产生的特殊效果。诗歌图像符号的符形是用肖似的方式来表征对象的，因此能够将诗人所描绘的潜在客观之“象”(image)(也是诗歌文字符号所对应的object)充分再现。南宋画家马远的《寒江独钓图》，在大面积的空白里只画了一叶扁舟，几道水波，一渔翁船头独钓，画面简朴而又意境深远。但如果水无水样，船无船形，画意从何而来?笔者曾让几位外国朋友指认这幅写意山水画，他们都能认出画面中实物，如远山、流水、钓鱼的老翁等。而中国的普通读者在看到《蒙娜丽莎》的时候，虽然从视觉上难以窥透其高深的艺术造诣和深刻的文化内涵，但却可以藉此对蒙娜丽莎这一作品产生基本的感性认识，进而理解画所表征的深层含义。因为图像符号的肖似性可以将诗文中的实体部分以视觉的方式再现给读者，所以对古诗文译文加以配画，可以帮助异国读者认识原诗字词所对之“象”。尤其是那些具有中国色彩的“象”的描绘，如梅、兰、竹、菊、亭、台、楼、榭等，可以使不熟悉中国文化的读者在视觉上获得第一认识。
诚然，“由于肖似性的确立与识别要受到符号使用者知觉系统和符号使用情景的制约，因此，符号形体与符号对象之间的关系不可能是简单的一一对应的肖似关系，它具有表现的多元化和程度差异性的特点”。哲学家维特根斯坦的那幅著名的“鸭一兔图形”，既可以被看作鸭，也可以看作兔，具有很强的模糊性。但我们之所以认它为鸭或兔，是因为无法否认它和现实中我们所见过的鸭和兔具有某种肖似——符形(representamen)、解释项(interpretant)与符号对象(object)在特定时空下相吻合。美国学者莫里斯认为这种肖似关系是存在于符号形体与符号对象之间的共有特性。肖似关系的多元性可以使人们对同一艺术作品具有相同的基本认识，并通过联想获得不同审美情趣。因此，我们说美首先是对“象”的认同，继而才是对“象”的否定。
三、图可传达“意”、“象”结合之“意象”
从读者的角度看，中国传统诗句所对应的“象”是实的，诗人的“意”是虚的。对“象”的认识是第一步，对“意”的理解则要靠对“象”的联想和对诗人心态的揣摩与猜测。从诗人的角度看，诗人当然是先有“意”后写“象”，意与象结合构造出超象外的意境。绘画也是如此，绝对“形似”的是功能主义作品，它与艺术绝对无缘。中国传统绘画至汉代止一直偏重实用性，真正把绘画与诗歌联系在一起的 是北宋苏东坡。他在《书摩诘蓝田烟雨诗》中写道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”他认识到诗画不仅相关联，而且具有相通的创造规律和内在的神理与意趣，因此又进一步说：“诗画本一律，天工与清新”(《书鄢陵王主簿所画枝》)，自此“诗画一律”的观点得到普遍认同。到明代末年，学者们更是提出了“文人画”的概念。钱钟书指出，南宗文人画是中国绘画史上的主流。中国传统诗歌的发展是与绘画相互交融的，身兼诗人与画家两种角色的人物数不胜数，诗人的“意”与进入诗人视野的“象”密不可分并同时存在、发展于中国传统的诗和画中。
我们已经知道，有“诗画一律”思想的文人们既可以把胸中“意象”转化成超语言符号——诗，也可以将其绘于纸上成为不朽的名画，观其画知其诗，读其诗懂其画。无奈中华传统诗歌浩如烟海，并不是每一首诗都有配图。而后人给原诗的配画，在对原文“意”的理解上肯定会和诗人有所差异，有多少读者能绝对参透诗人之“意”呢?读者阅读时会因文化层次差异、生活阅历差异、甚至性别差异导致审美情趣千差万别，正所谓诗无达诂。中国人读古诗，往往因为对传统语言、文化知识了解不够，就只能通过别人的阐释来理解古诗。从古汉语到现代汉语，加了大量的注、释，甚至白话译文，谁能说诗人的“意”在传递给读者的过程中没有缺损呢?辜正坤在《中西诗比较鉴赏与翻译理论》一文中写道：“译者先读原文，其大体印象构成一个审美意境，然后再来寻找字、词、句，要将这意境模拟出来，结果无论怎样努力，也只能模拟出一个近似的第二意境。但由于译者大脑中已经有了第一个意境，第二意境的缺陷就容易忽略，因为译者会在想象中不知不觉地用第一意境去补充它。结果译文并未真正译出原文风味，而译者自己看时却认为差不离。”辜先生所谈的“第二意境”主要是指对原文中的表“象”词句的重组。然而目的语读者对译者用文字所创造的“第二意境”果真能深刻理解么?如《红楼梦》第二十五回对僧人的描写：“鼻如悬胆两眉长，目似明星蓄宝光，破衲芒鞋无住迹，腌臜更有满头疮。”杨宽益、戴乃迭译为：His nose was bulbous and his eyebrows long，His two eyes glittered with a starry light；Ragged，in shoes of straw，with scabby head，This vagrant monk was obnoxious sight，该译文可以说译得非常好，但西方人对中国诗文中和尚形象能够准确理解为我们头脑里的那种邋遢和尚的样子(从翻译功能的角度看，民族文化性极强的作品，尤其是诗，在翻译实践中不宜做简单归化处理，否则会失去其固有的文化内涵)?而图画在对“象”的描绘上有其语言文字无法比拟的优势。若在译文旁加上配图，那么一切就迎刃而解了。画在对具体“象”的刻画上更具有优势，因此可借画译诗以增加目的语读者的第一认识，这至少能补充目的语读者头脑中的经验，使之获得和原文读者相当的感性认识；而且中国传统画注重形意结合，以形写神，能充分利用其抽象的线条和简单的色彩营造诗意之美。当然配画人也须具备极高的艺术鉴赏力和绘画功底，才能对诗歌做出正确合理的阐释，不能只简单地像描绘几何图形那样只考虑形似而不重视意境，只讲功能不看艺术效果。如果配图与诗文关系不紧，风格出入太大，反会给原诗的理解造成干扰。汉诗因极具中国特色，并反映中国传统文化，所以建议采用中国传统美术画法配图，如写意、工笔、白描等。近现代的齐白石、徐悲鸿等艺术大师都曾根据经典古诗作画，当代的戴敦邦、华三川、萧玉田等画家还曾专著诗意图集。工笔画法重“实”，写意画法重“虚”，“虚”与“实”结合，“意”与所对之“象”交融，加之画家超凡的灵气，就再现了中国传统诗歌中的无限诗意。
四、图有助于“意境”之传达
法国符号学家皮埃尔·吉罗在《符号学概论》中指出：“各种艺术和文学都在创造讯息——对象，而且，艺术和文学既作为对象而又超出为其奠定基础的直接符号的范围，使其成了自己意指作用的承载者，艺术和文学属于一种特殊的符号学。”“艺术作为符号的第二系统，它的所指就比一般符号系统多了一个层次，或者说，意义更深入一步，甚至深入到只能意会不能言传。”所谓“不能言传”的原因当然包括语言作为艺术载体的局限性。中国传统诗歌的审美情感虽然可以用语言来表达，但是许多情况下是不可言说的。“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”“意境范畴具有历史性，内涵多层次，其深层次乃‘境生于象外’，所展示的是整幅浩瀚无垠的宇宙生命图景，所奏鸣的是永恒无限的宇宙生命交响乐曲。”对诗人来说，“意”与“象”相切，展现汉诗之小“意境”，来源于社会并最终融入社会乃至自然之大“意境”，见图1。
从读者的角度看，对诗歌意境的把握不仅是对诗歌语言的把握，还需要对诗人的人生阅历、写作风格以及对诗人生活的社会、文化环境，甚至对中国传统文化观乃至宇宙观有深刻认识，否则难以和诗人产生共鸣，是以刘禹锡发出“义得而言丧”和“境生于象外”的慨叹。古有伯牙和子期知音之遇已属难得，译文读者(主要是被动读者)大多处于对中国文化一知半解的情况下，仅从语言层面上人手，如何理解如此玄奥的理论?汉诗在转译成异国文字后，必然在一定程度上丧失原有的文字(汉字)的视象美、形式美及其音律美。目的语读者在欣赏译诗时如何获得和原诗读者同等的美感?而诗文之配画因其视觉直观性，可以无须任何中间环节为目的语读者所感知，这是绘画这一艺术形式的天然优势，而且汉诗因其语言代码转换所丧失的视象美可以从其配画中得到相对补偿。中国的琴、棋、书、画兼之声律同属中华文化，且相互交融、彼此渗透，共同发展，其作品无不反映中华文化天人合一、阴阳相生的宇宙观。所以，将汉诗配之以优秀的图画，会使目的语读者更加宏观地了解中华艺术的内涵，此乃汉诗之最大意境。
然而，目前汉诗英文版诗集配图者却寥寥无几，笔者在北京王府井新华书店查到的经典译文版诗集中都缺乏专业配图。如：中华书局出版的吕叔湘所编《中诗英译比录》(2002)，北京大学出版社出版的许渊冲《汉英对照·中国古诗歌精品三百首》(2004)，北京大学出版社出版的辜正坤的《汉英对照·中国元曲一百五十首》(2004)，河北人民出版社出版的许渊冲《唐宋词三百首·汉英对照》(2003)，高等教育出版社出版的许渊冲《汉英对照·唐诗三百首》、《汉英对照·宋词三百首》、《汉英对照·元曲三百首》，有些虽有配图，但不是风格不统一，就是与诗歌主题差异太大。其中，上海外语 教育出版社出版的孙大雨的英译《屈原诗选》和《古诗文英译集》都仅在开始部分附了些精美的、有很高的欣赏价值的诗词图片，而正文部分却未见一张图画，诗画没能紧凑地结合在一起，目的语读者失去了以画参诗、以诗鉴画的良好机会。汉诗英泽出版物的编译者应对古诗的相关配图给予足够的重视，使之更好地服务于中华文化的对外传播。
五、对诗图关系的认同
中国读者对诗、图关系的认同自不待言。我国明清时期就有大量版画配古诗的集子在民间广为流传，并为儿童学诗所用。如明朝黄凤池所编辑的版画本《唐诗画谱》，就将诗、书、画、刻艺术结合，而且蔡元勋、董其昌等名家也参与绘制，该书深受国内外中国文化学习者的喜爱，以至多次再版。明汪氏所编辑的版画本《诗馀画谱》收录了八十多首带有配图的唐宋词，民间艺术家陈洪绶也曾经为《九歌》配图，这说明配图在汉诗与传统文化教育上发挥了重要作用。
西方著名文艺理论名著、莱辛的《拉奥孔》明确指出了诗画间本质的差别，但这并不影响西方人对中国诗画相融、相通关系的认同。因为莱辛的“诗”说的主要是叙述性史诗，其本质是时间性、情节性的；莱辛对“画”的分析主要是从西方的雕塑性艺术品着手并以写实性油画为中心展开的。中国人所谈及的诗并非指长篇叙述性史诗，而是以抒情为主的意象诗，“诗者吟诵性情也”(严羽《沧浪诗话》)，“一切景语皆情语”(王国维《人间词话》)。中国的传统绘画艺术也与西方的雕塑或油画风格迥异，我们所说的绘画主要是以南宗为代表的文人画，诗人与画家往往具有共同的审美趋向。一般理论认为，诗歌与绘画艺术的甄别特征主要在于：前者具有时间性，是动态艺术；而后者具有空间性，是静态艺术。但中国绘画经典作品中有许多手卷长轴作品，如卷长5米的《清明上河图》，就用中国特有的散点透视画法表现出了很强的情节性。此外，在西方，诗画才能兼备的文人也为数不少，如英国浪漫主义诗人威廉·布莱克(William Blake)，既是诗人，又是画家、雕刻家。他用自己发明的方法，把写的诗和画的插图刻在铜板上，然后用这种铜板印成书页，再给它们涂色；他除了自写自画之外，还常常为别人的诗文作画。再如以抒情诗擅长的浪漫主义诗人济慈那首著名的《希腊古瓮颂》，全部的灵感都来自一个希腊古瓮上的图画，并最后得出“美即是真，真即是美”的惊人语句，这至少说明西方有诗人对诗与画之间共性的东西极为敏感。
六、结语
综上所述，汉诗英译在中华文化之对外传播中意义重大，如能辅之以相应图画，必能收到好的效果。汉诗英译出版物的编译者应对古诗的相关配图给予足够的重视，使之更好地服务于中华文化的对外传播。中国诗与中国画是我国传统文化的两大瑰宝，而且一直并称为姐妹艺术。图形符号以及图形之艺术符号对汉诗中的“意象”与“意境”的传递有辅助功能，换言之，配图对汉诗英译不仅是可行的，更是必要的。
(责任编辑 杨 珊)